Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

 Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΜΕΡΙΚΑ ΤΟΠΙΚΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗ ΜΟΝΤΕΛΑ

ΚΑΙ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ

 

ΑΠΟ ΤΟ ΝΗΣΙ ΣΤΟ ΔΙΕΘΝΕΣ. Η ΚΡΙΣΗ ΤΗΣ ΔΙΕΘΝΟΠΟΙΗΣΗΣ

ΚΑΙ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ. Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΕΙΣΦΟΡΑΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΚΕΦΑΛΟΝΙΑΣ

 

Χρονολόγιο:

ΚΡ. ΖΕΡΒΟΣ 1889-1970 Κεφαλονιά-Αλεξάνδρεια-Μασσαλία-Παρίσι

(1920: Υποστ. Διδακτορικού στη Σορβόννη για τον Ψελλό)

Γ. ΣΤΑΜΑΤΕΛΑΤΟΣ (Γ. ΣΤΕΡΗΣ): 1898-1987 Κεφαλονιά-Παρίσι

(και μετά Αμερική)

Γ. ΣΚΛΑΒΟΣ: 1927-1968 Κεφαλονιά-Αθήνα-Παρίσι

Σχήμα των επιδράσεων

Ζερβός -> Cahiers d’art  ->     Στέρης

                                         ->    Σκλάβος

Η εμφάνιση με ορμητικό τρόπο της μοντέρνας τέχνης¹ στις αρχές του 20ου αιώνα και στη συνέχεια η ανάπτυξή της, κατά τέτοιον τρόπο που έγινε πολύ σύντομα ηγεμονική, συνδέθηκε με την συγκρότηση της προβληματικής και βέβαια της αισθητικής περί μοντέρνου ή του μοντέρνου.

Η μεγάλη βέβαια παραδοξότητα όλου του 20ου αί. ήταν το γεγονός ότι στην κρίση του μοντέρνου, όπως αυτή ονομάστηκε από γερμανούς θεωρητικούς και φιλόσοφους, συμπεριλαμβάνοντας σ' αυτή την τάση και τους φιλόσοφους της Σχολής της Φρανκφούρτης, η απάντηση ήταν ακριβώς  μοντέρνα-μοντερνιστική μέσω της τέχνης αλλά και της σκέψης (βλ. τους μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορείας), Ζερβό, τον Τεριάντ, τον Γκρίνμπεργκ, τη Σχολή της Φρανκφούρτης, κ.ά.) αλλά και μέσω της πράξης, της κοινωνικής και ιστορικής πράξης των πρωτοποριών σε όλες τις χώρες της Ευρώπης, της Αμερικής και ως ένα σημαντικό βαθμό της Λ. Αμερικής και της Ιαπωνίας².

Όμως μετά από μία μεταβατική κατάσταση μερικών ετών προς το τέλος του 20ου αι., με την εμφάνιση του μεταμοντερνισμού, που όπως έχουμε δείξει ήταν αντιδραστικής-αντεπαναστατικής υφής³, μπαίνουμε στην περίοδο της παγκοσμιοποίησης. Σ' αυτή τη νέα περίοδο τα πάντα αλλάζουν, οι λειτουργίες της σκέψης και της τέχνης⁴ διαφοροποιούνται, η φύση της κοινωνικής πράξης έχει βαθύτατα επηρεαστεί και αλλάξει ριζικά. Μια γενικότερη αποσύνθεση, μερικές φορές αποκαλούμενη και αποδόμηση, έχει αποκτήσει ευρύτατες διαστάσεις, κάνοντας δυσχερή την όποια κριτική και συνεκτική θεώρηση. Παρ' όλα αυτά, εμείς επιμένουμε πάντοτε υπερασπίζοντας τις αρχές του λόγου, της κριτικής και του ανθρωπισμού.

Με βάση τη μελέτη τεσσάρων εξεχουσών περιπτώσεων - πρωτεργατών της μοντέρνας τέχνης και σκέψης, που ήταν οι Ζέρβός⁵,  Τεριάντ⁶,  Στέρης⁷ και Σκλάβος⁸ και οι όποιοι είχαν προέλευση νησιώτικη, ίδια οι τρεις, την Κεφαλονιά, τη Μυτιλήνη ο Τεριάντ, μας είναι δυνατή η εμβάθυνση πάνω στη σημαντική δομή του μοντερνισμού, που ήταν μία δομή ανερχόμενη, όπως έλεγε ό Γκολντμάν⁹, ενώ συγχρόνως μέσω αυτής της μελέτης μπορούμε να κατανοήσουμε καλύτερα τη μυστηριώδη, όπως εμφανίζεται γενικά μέσα στην παντοδυναμία της, δομή της
παγκοσμιοποίησης. Προκαταλαμβάνοντας λίγο τα πράγματα, υπογραμμίζουμε από τώρα ότι με την παγκοσμιοποίηση τα πάντα αντιστρέφονται, για να μην πούμε ανατρέπονται. Νέες σημαντικές δομές εμφανίζονται, νέες προκλήσεις κάνουν απειλητική -τουλάχιστον μερικές φορές- την εμφάνισή τους, οι θεωρήσεις από ανερχόμενες, σύμφωνα πάντα με την ορολογία του Γκολντμάν, μεταπίπτουν σε κατερχόμενες, σε οπισθοδρομούσες, ακόμη και σε αντιδραστικές. Γίνονται έτσι και
αντιμοντέρνες; Ή  μοντέρνες με μια νέα έννοια; Ή μήπως θα πρέπει στις
συνθήκες της παγκοσμιοποίησης να εγκαταλείψουμε αυτό τον όρο ως
ανεδαφικό πλέον ή και ως ξεπερασμένο; Αλλά σε αυτή την περατώση δεν
θα πρέπει να τον αντικαταστήσουμε με κάποιον άλλο, προσφορότερο, πλην
όμως οπωσδήποτε αντιπαγκοσμιοποιητικό; Αλλά με ποιόν; Αν βέβαια
αποδειχθεί ότι είναι αναγκαία αυτή αντικατάσταση. Ας δούμε όμως πιο συγκεκριμένα για τι πρόκειται.

Κατ’ αρχήν η περίπτωση του Ζερβού ^1* που ήταν βέβαια κεντρική, μια κεντρική

φιγούρα του μοντερνισμού, όπως θα έλεγε και ο Μπένζαμιν¹⁰. Και ως προς αυτό υπάρχει ομοφωνία απ’ όλους τους ερευνητές του μοντερνισμού και της μοντέρνας τέχνης ειδικότερα. Ακολουθεί ο Τεριάντ, μαθητής όταν πρωτοπήγε στο Παρίσι για ένα μεγάλο διάστημα τού Ζερβού (με την ευρύτερη έννοια τού όρου).

Και οι δύο από τα νησιά τους (και από την Αλεξάνδρεια ο Ζερβός) κατακτούν το κοσμοπολίτικο και μοντερνιστικό Παρίσι, και στη συνέχεια όλον τον κόσμο, παγκοσμιοποιήθηκαν θα λέγαμε σήμερα (αποδίδοντας θετική έννοια στον  όρο), ενώ πρώτα κυριάρχησαν το Μονπαρνάς και το St. Germain-de-Prés, δύο πολιτισμικά νησάκια (îlots) στο κέντρο του Παρισιού, και στο κέντρο τού κόσμου. (Η Ν. Yόρκη ακόμη δεν είχε αναδειχθεί σε πολιτιστική και καλλιτεχνική πρωτεύουσα).

Ο Στέρης, αρχίζει την μακριά του πορεία στο χώρο της τέχνης και του πολιτισμού από το χωριό του, το Διγαλέτο Πυργιού, Σάμης, Κεφαλληνίας (δηλαδή καταγόνταν από την ίδια επαρχία με τον Ζερβό), για να γίνει στη συνέχεια πλάνητας¹¹ (flâneur), με την μπενζαμινική έννοια του όρου πλανητικός¹² σύμφωνα με την ορολογία του Αξελού πολίτης-καλλιτέχνης-διανοούμενος του κόσμου θα λέγαμε εμείς. Ζει και σπουδάζει στην Αθήνα, ενώ επισκέπτεται 13 ευρωπαϊκές χώρες, μερικές 2-3 φορές, στις οποίες παραμένει για κάποια διαστήματα, μέχρι και δύο χρόνια (με προεξάρχουσα τη διαμονή του στο Παρίσι περισσότερες φορές πάντοτε σε επαφή με τον Ζερβό και τον κύκλο του), αποκτώντας βιώματα, ενσωματώνοντας πολιτισμικά στοιχεία, επικοινωνώντας με την τοπική, θα λέγαμε σήμερα σκέψη (pensée locale, σ' αντιπαράθεση με την pensée globale) και διαμορφώνοντας ένα ζωγραφικό-μορφολογικό ιδίωμα μοντέρνο και συγχρόνως βαθύτατα Ελληνικό. Στη συνέχεια από το 1938 και μετά εγκαθίσταται στην Ν. Yόρκη, στην πόλη που μπαίνει πλέον ορμητικά στο πολιτισμικό προσκήνιο, και έτσι επέλεξε να συνδιαλαγεί, όπως θα έλεγε και ο Αξελός, με το νέο και ανερχόμενο παγκοσμιοποιητικό μόρφωμα, μετακυλώντας όλα τα στοιχεία της πρότερης Ελληνοκυβιστικής του παράδοσης – για να χρησιμοποιήσουμε έναν νεολογισμό – (σεζανικής κυρίως έμπνευσης-προέλευσης-επίδρασης) σε υποδεέστερες θέσεις της δύστυχης συνείδησής του. Ο μοναχικός ήρωας Στέρης μεταμορφώνεται σε τραγικό, χωρίς όμως να διατηρήσει τις αναφορές που του προκάλεσαν την τραγικότητά του. Για το λόγο αυτό μπορούμε να πούμε ότι έγινε διπλά τραγικός: Υποχρεώθηκε να χάσει ακόμη και την τραγικότητά του, μέσα στην αμερικάνικη παγκοσμιοποιητική ωθητική δύναμη που βρέθηκε - άθελά του ίσως. Το νησί (η Κεφαλονιά της τέχνης και της κουλτούρας) βούλιαξε μέσα στον αμερικάνικο ωκεανό της βιομηχανίας της κουλτούρας, που τους μόνους μαιτρ που αναγνώριζε ήταν ο Τέυλορ και ο Φόρντ, η νόρμα, η επανάληψη και η αποχαύνωση. Ο Στέρης δεν μπόρεσε, ή δεν ήθελε, ή δεν κατόρθωσε να συνδεθεί με την αμερικάνικη πρωτοπορία που άρχισε ν' αναδεικνύεται, κυρίως μετά το '45, και πρώτιστα με την ελληνική καλλιτεχνική πρωτοπορία της Αμερικής εκείνης της εποχής, με τους Μπαζιώτη, Μάρο, Λεκάκη, Στάμο κ.ά. To ρεύμα που τον τράβηξε ήταν η Pop art στον εικαστικό χώρο, η οποία είναι πολύ αμφίβολο αν συνέχισε να είναι μοντέρνα, ή ακόμη και αν ήταν η απαρχή του μεταμοντερνισμού.

Ο Σκλάβος ξεκίνησε τον σύντομο όσο και συγκλονιστικό περίπλου του από τα Ντομάτα της Κεφαλονιάς το 1927, για να τερματίσει άδοξα και τραγικά κάτω από ένα μεγάλο γλυπτό του μέσα στο εργαστήριό του μια σκοτεινή νύχτα του 1968. Πέρασε από την ΑΣΚΤ της Αθήνας, στην όποια ο Τόμπρος διέγνωσε γρήγορα την αξία και τις ικανότητές του, για να τον στείλει στη συνέχεια στον Ζαντκίν, μεγάλο Εβραιο-ρώσο μοντέρνο (κυβιστή και ως ένα βαθμό αφηρημένο)  γλύπτη και δάσκαλο, εγκατεστημένο στο Παρίσι. Εκεί ο Σκλάβος χειραφετείται, καινοτομεί και δημιουργεί υπό την παρότρυνση και του Ζερβού.  Δεν γίνεται ποτέ βεντέτα των παρισινών σαλονιών, όμως η αξία του αναγνωρίζεται καθολικά. Η Κεφαλονιά του Σκλάβου συνδιαλέγεται με την Κεφαλονιά του Ζερβού (ο Ζερβός κατάγεται από τα Γριζάτα Σάμης, που απέχουν βέβαια 30 περίπου χλμ. από τα Ντομάτα, το χωρίο του Σκλάβου, με άλλες πολιτισμικές παραδόσεις και ιδιομορφίες) στο Παρίσι. Ο σύνθετος αυτός διάλογος πραγματοποιείται διά μέσω και της μελέτης τους της ιστορίας της Τέχνης, της μοντέρνας και της αρχαιοελληνικής ειδικότερα. Όμως και ο Ζερβός φεύγει λίγο αργότερα από τη ζωή, ενώ αρχίζει και η αντίστροφη κίνηση για το μοντερνισμό. Τα νησιά ή τα νησάκια (πολιτισμικά πρώτιστα) αρχίζουν να συνθλίβονται από την παγκοσμιοποίηση. Δηλαδή η Κεφαλονιά, η μήτρα των ριζοσπαστών και στη συνέχεια του μοντερνισμού (βλ. ακόμη και τους Λαυράγκα, Θ. Αμούργη, Μπονάνο, Ν. Βαλσαμάκη και πολλούς άλλους καλλιτέχνες και διανοούμενους), το Μονπαρνάς και το St. Germain-de Prés  και βέβαια πολλά άλλα.

Στην περίοδο της εμφάνισης και ανάπτυξης του μοντερνισμού πήγαμε από τα νησιά στον κοσμοπολιτισμό, από την απομόνωση σε μία διεθνούς εμβέλειας αφαιρετικότητα και σ' ένα ιδιότυπο ανοιχτό αισθητικό σύστημα και σ’ ένα αντίστοιχο σύστημα αξιών. Ο διεθνισμός των τεχνοτροπιών, των αντιλήψεων και της επικοινωνίας ήταν κυρίαρχος, συμβαδίζοντας παράλληλα με την ανάπτυξη τού διεθνισμού των αγορών και των ανταλλαγών γενικότερα. Η κίνηση από το καταστρεφόμενο νησί στην κοσμοπολίτικη μητρόπολη, μέσω της ίδρυσης μικρών πολιτισμικών νησιών στο κέντρο, στην καρδιά της μητρόπολης, συνδέθηκε με την ανάπτυξη μιας ανερχόμενης θεώρησης τού κόσμου, με βασικό πυρήνα την πίστη στην κοινωνική πρόοδο και την πρόοδο της ανθρωπότητας και του πολιτισμού γενικότερα. Όμως στα τελευταία 20-25 χρόνια με την επικράτηση του μεταμοντερνισμού, της ενιαίας σκέψης, του νεοφιλελευθερισμού κ.τ.λ. το γενικό αυτό πνευματικό περιβάλλον διαλύθηκε και μετά από μια περίοδο στην οποία δεν υπήρχαν σαφείς τάσεις, με την εμφάνιση της παγκοσμιοποίησης άρχισε μία αντίστροφη κίνηση, μία νέα και ριζικά διαφορετική κατάσταση. Μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά αυτής της νέας πλέον κατάστασης είναι:

α) Η εμφάνιση και η διάδοση ενός κλίματος μιας ευρύτερης απαισιοδοξίας, η οποία φθάνει ακόμη και στην «οπισθοδρομική νοσταλγία», όπως έλεγε ο Αντόρνο. Μπορούμε ακόμη να μιλήσουμε και για κατερχόμενη θεώρηση, σ' αντίθεση με την ανερχόμενη που αναφέραμε πριν, η οποία τείνει να ιδανικοποιήσει προμοντέρνες ακόμη και προβιομηχανικές καταστάσεις. Μέσα σ’αυτό το πλαίσιο, πολλές κοινωνικές, καλλιτεχνικές, μαστορικές κ.ά. πρακτικές που γνώρισε η κοινωνία επαναξιολογούνται υπό το πρίσμα της ισοπεδωτικής παγκοσμιοποίησης. (ΒΛ. τις πλακοστρώσεις που γίνονται τελευταία μερικών δρόμων και πεζοδρομίων σε διάφορες πόλεις, την επιστροφή της πέτρας κ.ά.).

β) Από την κοινωνία (παγκοσμιοποιημένη πλέον) εκδηλώνεται μία  επιστροφή στην κοινότητα, στον κοινοταρισμό ως πνεύμα, ως τρόπο και ως κλίμακα. Ενώ το ξερίζωμα που επέφερε και επέβαλε ο ύστερος και στη συνέχεια ο παγκοσμιοποιημένος καπιταλισμός βιώθηκε ως σπαραγμός (βλ. για παράδειγμα τον εξπρεσιονισμό), ως σύγκρουση που έφθανε ακόμη και στην εξέγερση (και την αφαιρετικότητα στο επίπεδο της τέχνης), τώρα η επιστροφή στη μικρή κλίμακα, και ειδικότερα στο νησί βιώνεται ως μορφή απελευθέρωσης από την αποξένωση των μεγαλουπόλεων και την αλλοτρίωση του απρόσωπου καπιταλισμού των υπερμάρκετς, των villages parks, και των αλυσίδων παραγωγής.

γ) Στα τελευταία χρόνια, ως μία σημαντική εκδήλωση αναβίωσης πολιτισμικών πρακτικών και εκδηλώσεων που η ανάπτυξη είχε διαγράψει από το ορίζοντα, είναι η αναβίωση σε μαζικό μάλιστα επίπεδο των fables (ιστορημάτων). Στη Γαλλία υπάρχουν σήμερα πάνω από 5-10.000 fabliers, οι οποίοι επανακαταλαμβάνουν τις πλατείες και στήνουν τα θεάματά τους, τα οποία κάθε φορά είναι διαφορετικά, σατυτρίζοντας την επικαιρότητα, και δημιουργώντας έτσι μία κάπως εύθυμη διέξοδο στο βαρύ κοινωνικό και ιδεολογικό κλίμα, που έχει δημιουργήσει σε όλα τα επίπεδα ο σύγχρονος τρόπος ζωής και κυρίως η παγκοσμιοποίηση. (Άλλες παρόμοιες περιπτώσεις είναι το θέατρο του δρόμου, η ζωγραφική του δρόμου και των grafiti).

Με τον τρόπο αυτό είναι εμφανής η προσπάθεια δημιουργίας ενός νέου τύπου, κινούμενων, εφήμερων κ.α. πολιτισμικών νησιών στις καπιταλιστικές μητροπόλεις του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού από αυτούς τους καλλιτέχνες νέου τύπου. Με άλλα λόγια, τουλάχιστον σε μερικές περιπτώσεις  πηγαίνουμε σε μια αναβίωση των βάρδων και των τρομβαδούρων κ.τ.λ. της προμοντέρνας ιστορικής περιόδου, των μαστόρων και των μυθοπλαστών, που είχαν κριτικαριστεί ως φορείς διατήρησης της υπανάπτυξης. Το σύγχρονο αφήγημα-μάρτυρας ή καταθέτης-καταγγέλτης μιας απόλυτα αλλοτριωμένης ζωής και ύπαρξης παραχωρεί τη θέση του στο μικρό ιστόρημα, πολλές φορές ασήμαντο ή ασήμαντό σε εισαγωγικά, αλλά άμεσο, διασκεδαστικό και γιατί όχι και εκτονωτικό. Ο άνθρωπος-θεατής των εξελίξεων βλέπει, ή συμμετέχει σε μία μορφή δράσης, έστω και μικρής εμβέλειας, αλλά στο δημόσιο χώρο. Προσπαθεί να επανακαταλάβει το δημόσιο χώρο, να τον κάνει χώρο επικοινωνίας, μερικές φορές και διαπολιτισμικής, ξεφεύγοντας από την αφασική, σύγχρονη, διαμεσολαβημένη και παγκόσμιό ποιημένη ψευδοεποικοινωνία των ΜΜΕ.

Υπάρχει μία ριζική διαφορά μεταξύ του Σκλάβου και του Στέρη δομιστών¹⁴ (structifs)  καλλιτεχνών σ' επίπεδο δομών, μορφών και ιδεολογίας (μοντέρνα-μοντερνιστική ιδεολογία) και στον ίδιο βαθμό δομιστική ερμηνευτική της μοντέρνας δημιουργίας γενικότερα από τους Ζερβό και Τεριάντ, από τη μία μεριά και από την άλλη, την περιπλάνηση σε νέες πρακτικές από τους νέους καλλιτέχνες σήμερα που βιώνουν μία κοινωνική και πολιτισμική οπισθοδρόμηση¹⁵ χωρίς προηγούμενο. Οπότε, μέσα σ αυτές τις άκρως αντιθετικές συνθήκες, το ερώτημα που τίθεται είναι μήπως και πάλι το νησί, όπως η Ιθάκη έσωσε τον περιπλανώμενο Οδυσσέα, μιας ορισμένης μορφής νησί, σώσει και πάλι τον σύγχρονο άνθρωπο, που βρίσκεται σ' αναζήτηση αναφορών, κοινωνικότητας, επικοινωνίας, γνησιότητας και αυθεντικότητας; Ή μήπως θα πρέπει να θεωρήσουμε κάθε προσπάθεια ουτοπική, ανεδαφική και αδιέξοδη;

Επιτρέψτε μου ως κεφαλονίτης να αισιοδοξώ ότι κάποια καλύτερη κατάσταση θα δημιουργηθεί, από όποια νησιά και αν περάσουμε, σε όποια νησιά και αν σταθούμε, στη σύγχρονη περιπλάνηση - πραγματική ή νοερή- με τις εικόνες που μας προβάλλει, δημιουργεί και επιβάλλει η παγκοσμιοποίηση. Τουλάχιστον ζούμε, βιώνουμε το ταξίδι, την περιπέτεια, την αναζήτηση, την περιπλάνηση…

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΗ

1*. Ως γνωστόν ό Ζερβός ήταν ο εκδότης του ιστορικού περιοδικού, Τετράδια τέχνης, ο ιδρυτής της γκαλερί που έφερε το ίδιο όνομα, επιφανής κριτικός τέχνης, οργανωτής εκθέσεων, ο κατ’ εξοχήν μελετητής του Πικάσο κ.ά. Η έκδοση του καταλόγου Raisonné με το έργο του Πικάσο είναι ίσως η σημαντικότερη εκδοτική προσπάθεια του 20ου αί. Επίσης θα πρέπει εδώ να υπογραμμίσουμε την καταλυτική του επίδραση στους Τεριάντ, Στέρη και Σκλάβο (και σε πολλούς σύγχρονούς του καλλιτέχνες, Έλληνες, Γάλλους και ξένους που ζούσαν στο Παρίσι ή πήγαιναν για να τον συναντήσουν) όπως φαίνεται και από το σχεδιάγραμ­μα της πρώτης σελίδας αυτού του κεφαλαίου.

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

                                                                  

1.  Για το θέμα αυτό βλέπε μεταξύ άλλων το βιβλίο μας, Κοινωνικ΄πη θεωρία και αισθητική, Αρμός, 2^ο μέρος.

2.  Έχουν οργανωθεί αρκετές εκθέσεις κυρίως στο Βaubourg, με προεξάρχουσα αυτή για την Ιαπωνία, με τίτλο, Le Japon des avant-gardes, για να διερευνήσουν και να εμβαθύνουν πάνω στις διάφορες πτυχές της διεθνούς μοντέρνας τέχνης.

3.  Βλ. ib., σημ. 1, κεφ. «Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός, ή προς μια ριζοσπαστική κριτική του μιεταμοντερνισμού».

4.  Βλ. την εισήγησή μας με τίτλο, «Οι προκλήσεις της παγκοσμιοποίησης στο χώρο της σκέψης, της τέχνης και της κουλτούρας» στο συνέδριο, «Η τέχνη ως θεμέλιο ανάπτυξης του 21ου αιώνα», Πάτρα, 15-17.11.2002. Οργάνωση: Σύλλογος Νέων Καλλιτεχνών Πατρών. (Βλ. το βιβλίο μας, Θεωρία Πολιτισμού, Ψηφίδα, τ.Ι.).

5.  Βλ. Κρ. Ζερβός, Τετράδια τέχνης, Καστανιώτης.

6.  Βλ. Ε. Τεριάντ, Κείμενα για την τέχνη, Καστανιώτης.

7.  Βλ. Β. Φιοραβάντες, Στέρης, Αρμός.

8.  Βλ. Β. Φιοραβάντες, Αισθητική και σύγχρονη τραγική συνείδηση, Παπαζήσης.

9.  Βλ. L. Goldmann, Structures mentales et création culturelle, Anthropos.

10.  Βλ. W. Benjamin, Passages, Cerf.

11.  Ib.

12.  Βλ. Κ. Αξελός, Προς την πλανητική σκέψη, Εστία.

13.  Th. Adorno, L’art et les arts, D. de Brouwer.

14.  Th. Adorno, ib.

15.  Βλ.  M. – C. Naves et Patou, La mondialisation comme concept orératoire, L’ Harmatan.