Η ΑΝΑΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

Η ΑΝΑΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ

Η σύγχρονη κριτική πολιτισμική θεωρία αφετηριακά στηρίζεται στις κατακτήσεις της αισθητικής της μοντέρ­νας τέχνης. Στη συνέχεια, επιδιώκει μια το ίδιο σύγχρονη προσέγγιση της κοινωνίας και της ιστορίας. Κατά τρίτο, τέλος, λόγο θεμελιώνεται στη διαλεκτική και κριτική φιλοσοφία και μεθοδολογία. Όμως η σύγχρονη κριτική σκέψη, εκτός από τη διερεύνηση θεμάτων αισθη­τικής και κοινωνικής θεωρίας ενταγμένων σε αυτή τη γενικότερη πολιτισμική προσέγγιση, θα πρέπει να ασχολη­θεί με έμφαση και με την κριτική ανάλυση και, ως εκ τού­του, με την κριτική τοποθέτηση απέναντι σε μερικά οπι­σθοδρομικά φαινόμενα που εμφανίστηκαν κατά την διάρκεια της δεκαετίας 1990-90, τα περισσότερα από τα οποία διατηρούνται εξάλλου ακόμη σε κάποιο βαθμό. Αυτά κύρια εκδηλώθηκαν στο χώρο της τέχνης, της θεω­ρίας και της ιδεολογίας. Η κριτική προσέγγιση τους -που επιβλήθηκε εκ των πραγμάτων μέσα σε ένα γενικότερο κλίμα αποσύνθεσης των πρωτοποριών, κοινωνικών και καλλιτεχνικών- επέβαλε με τη σειρά της ακόμη και τη θυ­σία της αισθητικής μπροστά στην επείγουσα ανάγκη της κοινωνιολογικής -πάντοτε στη φρανκφουρτιανή εκδοχή της- πρώτιστα θεώρησης τους. Χωρίς την κοινωνιολογι­κή κατά βάση προσέγγιση του μεταμοντερνισμού θα ήταν αδύνατη η κατανόηση του «κοινωνικού περιεχομένου» και ακόμη λιγότερο του «περιεχομένου αλήθειας» του, προϋποθέσεις που αν δεν ισχύουν και οι δύο συγχρόνως, σύμφωνα με τον Αντόρνο, δεν νοείται η ύπαρξη της ό­ποιας αισθητικής. Και στο βαθμό που η φιλοσοφία δεν έ­χει νόημα αν δεν είναι κοινωνική φιλοσοφία, σύμφωνα με τον Χορκχάϊμερ¹⁷, κατά τρόπο ανάλογο, όπως θα έλεγε και ο Ρικέρ¹⁸, σήμερα δεν έχει νόημα η αισθητική, αν δεν είναι κοινωνική αισθητική. Και αυτό, παρά τη διδασκαλί­α της μνημειώδους Αισθητικής θεωρίας¹⁹ του Αντόρνο, σε αντίθεση μάλιστα με τις αισθητίζουσες²⁰ -για να χρησιμοποι­ήσουμε ένα νεολογισμό- ερμηνείες (οι οποίες μπορεί να θεωρηθούν ακόμη και ως παρερμηνείες) της. Το κείμενο αυτό του Αντόρνο αποδίδει πράγματι μια προτεραιότητα στην αυτονομία του μοντέρνου έργου τέχνης, και γενικότερα του μοντέρνου αισθητικού φαινομένου, μεταθέτο­ντας την κοινωνική-(ολογική) ανάλυση σε ένα δεύτερο επίπεδο. Αλλά εδώ επιβάλλονται δύο παρατηρήσεις:

α) Ο Αντόρνο όχι μόνο δεν αναθεώρησε ρητά ή υπόρρητα την κοινωνική φιλοσοφία της πρώιμης Σχολής της Φρανκφούρτης, αλλά και αντίθετα από ότι υποστηρίζεται από μερικούς αναλυτές του την ενσωμάτωσε διαλεκτικά και κριτικά στην αισθητική του θεώρηση, μετασχηματίζοντάς την έτσι σε μια άλλη και μάλιστα νέα ποιότητα, με κυρία αναφορά το πράγματι μοντέρνο, δηλαδή το υπάρχον τό­τε μοντέρνο και αυτόνομο έργο τέχνης. Από την άποψη αυτή, το τυπικό σύγχρονο του παράδειγμα που χρησιμο­ποιεί είναι το έργο του Μπέκετ (καθώς και το έργο των νεότερων αλλά και παλαιότερων πρωτοποριών).

β) Όταν πλέον αυτό το μοντέρνο και αυτόνομο αισθητικό-καλλιτεχνικό παράδειγμα έπαψε να υπάρχει, και μάλιστα, ακόμη χειρότερα, όταν εμφανίζεται και διαδί­δεται με εξαιρετική ευκολία ο μεταμοντερνισμός που θέ­τει μετωπικά σε αμφισβήτηση τις κατακτήσεις των πρω­τοποριών και της μοντέρνας γενικότερα τέχνης, το κρίσι­μο πρόβλημα που τίθεται είναι: τί είδους αισθητική μπο­ρεί να γίνει;

Βέβαια, στη συνέχεια του Μπέκετ δεν έλειψαν τα μο­ντέρνα παραδείγματα καλλιτεχνικού έργου, αν σκεφθού­με τον Μπέρνχαρντ, τον Σέρρα, τον Μάρντεν, τον Νουβέλ και ίσως αρκετούς άλλους μεγάλους μοντέρνους δη­μιουργούς. Αυτό που έγινε ήταν η υποχώρηση της μοντέρνας και κριτικής ιδεολογίας συνολικά, που σε στενή σύνδεση με την υποχώρηση και του κοινωνικού κινήμα­τος, δημιούργησε την εντύπωση της παντοδυναμίας του μεταμοντερνισμού. Όμως τα πράγματα έχουν αλλάξει αισθητά τα τελευταία χρόνια, σε τέτοιο βαθμό που το ρι­ζοσπαστικό πρόγραμμα συνολικής αλλαγής τείνει να ηγεμονεύσει και πάλι.                                                                                       

Η αισθητική στον 20ό αιώνα ήταν πάντοτε - και δεν μπορούσε να μην ήταν, αλλά και ούτε θα μπορέσει ποτέ να γίνει διαφορετικά- μια γενετική διαδικασία, μια δια­δικασία γένεσης, δημιουργίας της θεωρίας που άρμοζε και που συνδεόταν στενά με την αντίστοιχη διαδικασία δημιουργίας έργου τέχνης. Ο μεταμοντερνισμός, όμως, ό­χι μόνο δεν δημιούργησε ποτέ μια παρόμοια γενετική διαδικασία, αλλά και -ακόμη χειρότερα- ταυτίστηκε με τη συστηματική διαδικασία αποδόμησης του μοντερνι­σμού. Κι αυτή η διαδικασία, εμφανώς πλέον δεν οδήγησε στη δημιουργία κάποιου παρόμοιου ή άλλου ισάξιου έργου με το μοντέρνο, ούτε εξάλλου κάτι τέτοιο ήταν δυ­νατό, ούτε βέβαια καν πιθανό. Γενικότερα, ο μεταμοντερνισμός δεν είχε, ούτε περιέκλειε κάποιο στοιχείο θε­τικότητας. Όμως η δημιουργία μιας αισθητικής θεωρίας, και παρά τις αρνητικές συνιστώσες της, τη βασικά αρνη­τική κριτική της διάσταση, τις αρνητικές συνεπαγωγές της κ.λ.π., όπως αυτή μορφοποιήθηκε από τον Αντόρνο στην Αισθητική θεωρία²², στη συνέχεια της Αρνητικής δια­λεκτικής²³ και σαφώς υπό τη βαθύτατη επίδραση της, είναι πρωταρχικά μια θετική πράξη. Είναι μια πράξη δη­μιουργίας, και ως τέτοια είναι πάντοτε θετική. Μπορεί να εμπεριέχει στοιχεία μιας βασικά αρνητικής κριτικής της τέχνης, της κουλτούρας και της κοινωνίας και των με­ταξύ τους σχέσεων στην εποχή του ύστερου καπιταλι­σμού ή ακόμη και να βασίζεται σε μια αρνητική διαλεκτική· όμως όπως και η καλλιτεχνική δημιουργία γενικά και η μοντέρνα ειδικότερα ήταν μια δημιουργική-θετική πράξη, έτσι κι αυτή (δηλαδή η αντορνική αισθητική) ήταν το ίδιο δημιουργική, θετική. Από την άλλη, η αισθητική με την τρέχουσα σημασία της λέξης του μεταμοντερνισμού, είναι αντιδραστική με τριπλή έννοια: εκτός από απλό προϊόν άμεσης αντίδρασης απέναντι στο μο­ντερνισμό - και από την άποψη αυτή ήδη κατακριτέα και απορριπτέα - είναι συγχρόνως (και επομένως, ως αποτέλεσμα αυτής της στάσης σ' ένα μεγάλο βαθμό) δη­μιουργός της ανιστορικής ψευδαίσθησης περί υποτιθέμε­νης ύπαρξης της δυνατότητας διαγραφής μιας ολόκληρης ιστορικής περιόδου (: της μοντέρνας) και φαντασιακής και μόνο (ή κυρίως) παλινόρθωσης προμοντέρνων αι­σθητικών και μορφολογικών ιδιωμάτων. Ως εκ τούτου, είναι αντιδραστική, κατά τρίτο λόγο, και στο ιδεολογικό επίπεδο. Η συστηματική αισθητική του μεταμοντερνισμού (δηλαδή με τη φιλοσοφική σημασία της λέξης) είναι αδύνατη. Γιατί, σε τελική ανάλυση, τι είδους αισθητική ήταν δυνατή (και χρησιμοποιούμε ιστορικό χρόνο, γιατί ο μεταμοντερνισμός σαν ρεύμα δεν υφίσταται πλέον), όταν ένα καλλιτεχνικό ρεύμα είναι προϊόν μόνο και μόνο άμεσων-αδιαμεσολάβητων σχέσεων; Και εδώ η αμεσότη­τα, αν και χεγκελιανής προέλευσης, χάνει κάθε νόημα (δεδομένου ότι η αμεσότητα του εμπειρικού κόσμου, δη­λαδή των κοινωνικών σχέσεων είναι αλλοτριωμένη και πραγμοποιημένη και μάλιστα ολικά) είναι και αυτή  (η αμεσότητα) αλλοτριωμένη και πραγμοποιημένη και, σε κά­θε περίπτωση, από μόνη της δεν μπορεί να οδηγήσει στη χειραφέτηση. Οπότε, τι νόημα έχει η αισθητική αμεσότη­τα της ολοκληρωμένης αλλοτρίωσης και πραγμοποίησης όπως έλεγε ο Αντόρνο; Μία τέτοια θεωρητικοποίηση άλλωστε δεν έχει εμφανιστεί από κανέναν, ούτε έχει εμφανιστεί από κανέναν κάποια τέτοια αισθητική. Και μονολεκτικά: δεν είναι δυνατή η αισθητική των καταστροφέων (μόνο και μόνο για την καταστροφή) της τέχνης και της κουλτούρας*.

Η αισθητική προϋποθέτει έργο τέχνης, το οποίο δεν υ­πήρξε από το μεταμοντερνισμό. Οπότε μ' αυτό το δεδομέ­νο - και η διαπίστωση πρέπει να είναι αυστηρή και ξεκά­θαρη, γιατί δεν επιτρέπονται σε καμία περίπτωση ερασι­τεχνισμοί και οπορτουνισμοί κάθε είδους - προείχε, και από μια άποψη προέχει ακόμη, η πριμοδότηση της κοινωνικής (-ολογικής) ανάλυσης. Διαφορετικά, δεν θα μπορού­σε ν’ αποκαλυφθεί το πρωτίστως κοινωνικά αλλά και ιδε­ολογικά αντιδραστικό περιεχόμενο του μεταμοντερνισμού. Έτσι, μόνο η κοινωνιολογική ανάλυση, με την έν­νοια που της προσδώσαμε πριν, μπορούσε να εργαστεί (και συνεχίζει να εργάζεται) συνειδητά κριτικά, ώστε να κατορθώσει να συλλάβει το παραπέρα δυνατό προχώρη­μα της σκέψης και της τέχνης, όσο ελάχιστο και αν θα ή­ταν αυτό. Και μόνιμο ζητούμενο είναι πάντοτε το ξεπέ­ρασμα. Διαφορετικά, δεν έχει κανένα απολύτως νόημα ούτε η ανάλυση ούτε και η όποια κριτική. Στην αντίθετη περίπτωση η μεν ανάλυση γίνεται για την ανάλυση, και ο­δηγεί αναπόφευκτα στην ακαδημαϊκή φλυαρία και στην ακίνδυνη και απονευρωμένη επίσημη ανουσιολογία, η δε κριτική γίνεται μόνο για την κριτική και οδηγεί στην κριτικολογία άνευ αντικειμένου. Αντίθετα, μέσα σε συνθή­κες γενικευμένης καταστροφής, η ριζοσπαστική πεσιμι­στική σκέψη προσπαθεί από κάπου να πιαστεί, ν' ανοίξει ένα μικρό δρόμο, μια ρωγμή, μήπως τουλάχιστον σε μεθολογικό επίπεδο ανακαλύψει κάποια διέξοδο. Από την άποψη αυτή, η επιμονή σε μία κατά λέξη και μεμονωμέ­νη ανάγνωση της Αισθητικής θεωρίας²⁴ του Αντόρνο θα ή­ταν ένας αθεράπευτος φορμαλισμός. Αλλά μήπως ο ίδιος ο Αντόρνο δεν έχει γράψει και μάλιστα κατ' επανάληψη στο ίδιο κείμενο του, ότι οι μορφές της τέχνης έχουν νόημα μόνο ως «κοινωνικά ιερογλυφικά»; Έτσι μπορεί να τεθεί το ερώτημα: από τα μέσα ήδη της δεκαετίας του 1970, ποια αισθητική είναι δυνατή; Και γενικότερα: ποιο είναι ή μπορεί να είναι το νόημα της σύγχρονης αι­σθητικής; Χωρίς να μπαίνουμε εδώ σε λεπτομέρειες, αυ­τό το πρόταγμα είναι το βασικότερο από κάθε άλλο και το επιτακτικότερο, συμφωνά με τον αριστερό χεγκελο-μαρξισμό. Δεν υπάρχει βιβλίο του Αντόρνο ή του Λεβέφρ που να μην έχει υπογραμμιστεί αυτή η υπέρτατη ανά­γκη, η οποία συγχρόνως αποτελούσε και τη βασικότερη κατευθυντήρια δύναμη της ίδιας της μοντέρνας δημιουρ­γίας. Το ίδιο ισχύει και στον Γκολντμάν, μόνο που εκεί το ξεπέρασμα συνδέεται στενά με τη θετικότητα²⁵.

Με άλλους όρους, τίθεται επιτακτικά η ανάγκη του στοχασμού και του αναστοχασμού σχετικά με τη δυνατό­τητα ακόμη και της ίδιας της ύπαρξης της αισθητικής σή­μερα, λαμβάνοντας υπόψη την κατάσταση των τεχνών γε­νικά, και ειδικότερα των πλαστικών τεχνών. Οι πλαστικές τέχνες υπερείχαν σαφώς έναντι των άλλων τεχνών στη διάρκεια όλου του μοντέρνου κινήματος, αναφορικά με τη διαμόρφωση νέων, κριτικών και ριζοσπαστικών α­ντιλήψεων, τόσο στο επίπεδο της μορφής όσο και σ' αυτό, του υλικού. Εξάλλου ήταν στενά αυτά τα δύο επίπεδα, διαλεκτικά συνδεδεμένα. Η υπεροχή μάλιστα αυτή, που έφτανε ακόμη και σε ηγεμονία²⁶ και προσδιόριζε πάντοτε αποφασιστικά τη στάση και των άλλων τεχνών (αν κανείς σκεφτεί για παράδειγμα την αναλυτική του επιπέδου που εισήγαγε ο Σεζάν, τις επιρρο­ές της, τις επιδράσεις και τις συνεπαγωγές της, και που ήταν υπαρκές όλες αυτές στο μοντέρνο κίνημα) με το μεταμοντερνισμό τέθηκε σε πλήρη αμφισβήτηση. Κι αυτό γιατί ο μεταμοντερνισμός πριμοδότησε το συγκυριακό, το ανορθόλογο, το θρυμματισμένο, το συνονθυλευματικό. Οπότε, τι αισθητική μπορεί να υπάρξει δεδομένων όλων αυτών των αρνητικών καταστάσεων, οι οποίες στήριξαν την κυριαρχία τους επί μια δεκαετία σ' αυταπάτες, στην επιφανειακότητα, στην ευτέλεια, στο λαμπερό αλλά συγ­χρόνως κίβδηλο και, τέλος σε ιδεολογήματα τα οποία ο μεταμοντερνισμός προσπάθησε να μετατρέψει σε ιδεο­λογία - ευτυχώς βέβαια χωρίς επιτυχία.

Επειδή συνειδητοποιήσαμε την κρίσιμη σημασία του θέματος απ' όταν άρχισε να διαδίδεται ο μεταμοντερνι­σμός (αρχές της δεκαετίας του 1980), έχουμε ήδη εργα­στεί πάνω σ' αυτό το θέμα και καταλήξαμε στο συμπέρα­σμα, ότι είναι ανάγκη να αναπτυχθεί μια νέα μοντέρνα τέχνη, ένα νέο μοντέρνο πρόγραμμα γενικότερα, ή ακό­μη η νεο-ανθρωπιστική τέχνη²⁷. Επιπρόσθετα, και λόγω της σοβαρότητας του θέματος, επισημαίνουμε την ανά­γκη ανασυγκρότησης του μοντέρνου και ριζοσπαστικού προγράμματος (νεο-μοντερνισμού) σε νέες βάσεις. Σήμερα πλέον είναι ξεκάθαρο: Ο μεταμοντερνισμός στοιχειο­θετήθηκε πάνω στις βάσεις ενός ολοκληρωτικού αντιμοντερνισμού και στην ιδανικοποίηση της κατάργησης, της διαγραφής κάθε μοντερνιστικής προοπτικής και τέλος, της άρνησης, της πολεμικής ενάντια σε κάθε πρωτοπο­ριακή στάση. Και η διάλυση από τα μέσα και από τα έξω κάθε πρωτοποριακής και σύγχρονης καινοτόμας αντίλη­ψης για την πλαστικότητα του υλικού, της μορφής ή της γλώσσας (λογοτεχνικής, μουσικής κ.ά.) είχε - και συνεχί­ζει εξάλλου να έχει ακόμη - ασύλληπτες επιπτώσεις στη σύγχρονη τέχνη, η οποία σήμερα, μετά το σοκ του μετα-μοντερνισμού, αναζητά απεγνωσμένα και εναγώνια να αυτοπροσδιοριστεί και πάλι. Αυτός μάλιστα ο αυτοπροσδιορισμός δεν μπορεί παρά να περάσει μέσα από την κριτική επανεξέταση της αντίληψης για τη μοντέρνα και­νοτομία, η οποία είχε κυριαρχήσει κατά το πρώτο μισό του αιώνα στις εικαστικές τέχνες. Δεν υπάρχει μάλιστα αμφιβολία ότι η καινοτομία αυτή προσέλαβε ακόμη και ι­στορικές διαστάσεις -μια ιστορική μοναδικότητα- στο βαθμό που ανέδειξε, σύμφωνα με την Cauquelin, τη μο­ντέρνα πλαστικότητα, σε στενή σύνδεση με τη ριζοσπα­στική θώρηση του κόσμου των πρωτοποριών, σε κεντρική όχι μόνο στον εικαστικό χώρο αλλά και ευρύτερα²⁸. Προσδιόρισε δηλαδή και μάλιστα μερικές φορές αποφασιστικά όλη τη σύγχρονη προβληματική για την τέχνη, έ­τσι ώστε το μοντέλο των πλαστικών τεχνών ιδίως μετά το μινιμαλισμό, να έχει γίνει βασικό για όλες τις μορφές τέ­χνης· να έχει γίνει δηλαδή σημείο αναφοράς, έτσι ώστε να είναι αδύνατο να παρακαμφθεί. Μ’ αυτή την έννοια, έχει προσδιορίσει και τη σύγχρονη προβληματική για την κουλτούρα (ή της κουλτούρας)²⁹.

Μπορεί όμως το πρόβλημα να τεθεί και διαφορετικά ως εξής: Στη σημερινή εποχή που είναι μια εποχή παρα­γωγής και κυριαρχίας ειδικευμένων (και τεχνικών) γνώ­σεων, μπορεί να υπάρξει μια αισθητική συνθετική και ορθολογική, η οποία ακριβώς θ' αρνηθεί το μεταμοντέρ­νο κερματισμό; Αυτή η πάντοτε μοντέρνα - τουλάχιστον μοντέρνων προθέσεων, με τη χαμπερσιανή³⁰ έννοια της λέξης - αισθητική σε ποια σύγχρονα πρωτοπόρα καλλιτε­χνικά παραδείγματα θα μπορούσε να στηριχθεί; Μια τέ­τοια προοπτική μπορεί να υπάρξει χωρίς στενή σύνδεση με τη διαδικασία σύλληψης και συγκρότησης (ή και ανα­συγκρότησης) ενός νέου μοντέρνου σχεδίου, με ιστορι­κές μάλιστα προθέσεις; Η ανασυγκρότηση όμως του γενικότερου μοντέρνου σχεδίου, στο βαθμό που επιτυγχά­νεται, δεν μπορεί παρά να έχει ως αποτέλεσμα και τη συνακόλουθη, ολική ή μερική δεν έχει σημασία, ανασυ­γκρότηση της αισθητικής. Αλλά και η αισθητική αυτή ανασυγκρότηση δεν πρέπει να λάβει υπόψη της τα νεότερα κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα και προβλήματα, τα νέα θέματα που αναδεικνύει και θ' αναδεικνύει η τέχνη με αυτόνομο τρόπο, τις νέες κατακτήσεις της, τα καινούργια και καινοτόμα στοιχεία που δημιουργεί και εισάγει διαρκώς. Η αισθητική, τέλος, αυτή ανασυ­γκρότηση περνά αναγκαστικά μέσα από την επαναδιαλεκτικοποίηση των σχέσεων της τέχνης με την κοινωνία, με­τά τη μεταφυσική νύχτα του μεταμοντερνισμού.

---

* Θα πρέπει να γίνουμε πιο σαφείς, όδον αφορά τα μοντέρνα «αριστουργή­ματα» της συλλογής Ιωάννου. Εδώ τα πράγματα είναι ακόμη χειρότερα, α­φού ο ακραίος αισθητικός και καλλιτεχνικός μεταμοντερνισμός συνδέεται με την κουλτούρα (για την ακρίβεια, υποκουλτούρα) Νίτρο, σε στενή μάλι­στα σύνδεση με ιμπεριαλιστικά ιδρύματα, όπως το Γκουνγκεχάιμ. Αλλά, ποια άλλη σχέση εκτός από αυτή της αρνητικής κριτικής μπορεί να έχει με το πάνθεον του φαλλοκρατισμού, της υποκουλτούρας, της λάιτ-γιάπι τέχνης κ.λ.π. ο Αντόρνο και ο Μπένζαμιν;