ΣΧΟΛΙΟ ΑΠΟ Ο. ΣΤΑΘΑΤΟΥ
Τώρα τέλειωσα την ακρόαση της συνέντευξης - είναι πραγματικά πολύ εξαιρετική και θίγεις σημαντικά ζητήματα, τα οποία προφανώς αναπτύσσονται στα κείμενά σου - αλλά και προφορικά έχουν τη δική τους σημασία. Ο λόγος σου είναι διαπερασμένος από τον στοχασμό και αυτό βγαίνει στο κάθε δευτερόλεπτο.
Ευχαριστώ πολύ - πολύ για την τιμητική αναφορά σε μένα - με τιμάς και με συγκινείς
θερμές ευχαριστίεςΟ. Σταθάτου
Το έργο του Γεράσιμου Σκλάβου μέσα από μια θεώρηση του πλέγματος στη μοντέρνα τέχνη
Μαρία Χαροντάκη
ΠΜΣ Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης, ΑΣΚΤ
Στο έργο του Γεράσιμου Σκλάβου, η μορφή του πλέγματος αποτελεί ένα σταθερό οπτικό και νοηματικό μοτίβο το οποίο επανέρχεται στα σχέδια, στη ζωγραφική και στα γλυπτά του. Η ανάγνωσή αυτής της μορφής μέσα από την ιστορία της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης μπορεί να φωτίσει την ιδιαίτερη λειτουργία που επιτελεί στο έργο του καλλιτέχνη και να προσφέρει μια νέα οπτική μας στην προσέγγιση της πρακτικής του.
To πλέγμα στα ζωγραφικά έργα και σχέδια του Γεράσιμου Σκλάβου
Ένα πυκνό πλέγμα γραμμών, οργανωμένο σε κατακόρυφη διάταξη τιτλοφορείται Χάος. Γωνιώδη γεωμετρικά σχήματα σε επάλληλα πλάνα, υποβάλλουν πολλαπλές διαστάσεις μέσω του σκιασμού (εικ. 1). Η πυκνότητα της διάταξης ενισχύει την εντύπωση μιας εσωτερικής δυναμικής με ανοδική κατεύθυνση.
Εικ. 1: Γεράσιμος Σκλάβος, Χάος, 1960, σινική μελάνη, 73,5 x 52,5, Συλλογή Ν. Σκλάβου, Παρίσι.
Στην Σύνθεση από λάδι σε ξύλο, η πλέξη των γραμμών οργανώνεται σαν ύφανση (εικ. 2). Η αίσθηση του φωτός παράγεται εσωτερικά στο έργο τέχνης από τη χρωματική αντίθεση: οι αποχρώσεις του πορτοκαλί και του κίτρινου λειτουργούν ως φωτεινά στοιχεία που αναδεικνύουν την πλέξη και την προβάλλουν στην επιφάνεια, ενώ οι τόνοι του σκούρου καφέ αποδίδουν ένα βάθος που φαίνεται δυνητικά απεριόριστο.
Εικ. 2: Γεράσιμος Σκλάβος, Σύνθεση, 1957-1962, λάδι σε ξύλο, 76 x 54, Συλλογή Ν. Σκλάβου, Παρίσι.
Ολόκληρη η επιφάνεια της δεύτερης Σύνθεσης γίνεται ένα πεδίο δράσης, όπου λεπτές γραμμές και κηλίδες διασταυρώνονται σχηματίζοντας ένα πλέγμα αισθητικά συγγενές με έργα αφηρημένα εξπρεσιονισμού (εικ. 3),. Τα κίτρινα στοιχεία σε μαύρο υπόβαθρο μοιάζουν κατανεμημένα με φαινομενική τυχαιότητα, σε μια απρόβλεπτη διασπορά που παραπέμπει σε κοσμογονικό τοπίο.
Εικ. 3: Γεράσιμος Σκλάβος, Σύνθεση, 1957-1962, λάδι σε ξύλο, 76 x 53, Συλλογή Ν. Σκλάβου, Παρίσι.
Το πλέγμα είναι μια μορφή που κυριαρχεί στη μοντέρνα και στη σύγχρονη τέχνη του 20ου αιώνα. Η θεωρητικός της τέχνης Rosalind Krauss έχει αναδείξει το πλέγμα ως μια μορφή εμβληματική για τον μοντερνισμό, επειδή ενσαρκώνει δύο θεμελιώδεις τάσεις της νεωτερικής τέχνης: μια χωρική και μία χρονική[1].
Η χωρική τάση της μοντέρνας τέχνης αφορά τον τρόπο οργάνωσης του έργου τέχνης. Το πλέγμα, χρησιμοποιήθηκε από καλλιτέχνες της αφαίρεσης, οι οποίοι απομακρύνθηκαν από την αναπαράσταση του φυσικού κόσμου δημιουργώντας έργα αυτοαναφορικά. Το πλέγμα παραπέμπει στην επιπεδότητα του καμβά δηλώνοντας μια υλιστική διάσταση της τέχνης. Όπως περιγράφει η Krauss, το πλέγμα είναι «επιπεδοποιημένο, […], αντιφυσικό, αντιμιμητικό, αντιπραγματικό»[2]. Δείχνει δηλαδή μόνο στην ίδια τη ζωγραφική πράξη. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες που ενέταξαν το πλέγμα στο έργο τους - ανάμεσά τους και ο Σκλάβος - το αντιμετώπισαν ταυτόχρονα ως μια διέξοδο προς μεταφυσικές αναζητήσεις.
Το πλέγμα αναδεικνύει μια ακόμα τάση της νεωτερικότητας στη χρονική διάσταση. Είναι μια μορφή που εκφράζει το παρόν του 20ου αιώνα[3]. Δεν το βλέπουμε σε προγενέστερες μορφές τέχνης, καθώς οι καλλιτέχνες που το υιοθέτησαν επεδίωκαν να εκφράσουν μια ρήξη με το παρελθόν και ένα νέο τρόπο καλλιτεχνικής έκφρασης. Η μόνη σχέση της αφηρημένης τέχνης με τον χρόνο που πρόταξαν ο καλλιτέχνες της αφαίρεσης, συνίσταται «στην ιστορική διάσταση που υποστηρίζει την αφαίρεση ως συγκεκριμένο στάδιο, καθιστώντας κάθε πίνακα το «απόλυτο» η το τελευταίο έργο του είδους του, […] ή εναλλακτικά το πρώτο σε έναν τελείως νέο τύπο τέχνης»[4].
Οι ιστορικές καταβολές του πλέγματος – Η κατασκευή του προοπτικού χώρου μέσα από την κάνναβο
Θα μπορούσαμε να αναζητήσουμε τις απαρχές του πλέγματος στις σπουδές προοπτικής της Αναγέννησης. Στο Περί ζωγραφικής, ο Leon Battista Alberti (1404 - 1472), εισάγει την ιδέα ότι ο ζωγραφικός χώρος συγκροτείται σαν ανοιχτό παράθυρο μέσα από τον οποίο ο θεατής αντικρύζει τον κόσμο. Προτείνει τη χρήση ενός εργαλείου για την αναπαράσταση του χώρου, το οποίο ονομάζει reticolato (ένα είδος δικτυωτού ή καννάβου)[5]. Το δικτυωτό αυτό πλέγμα παρεμβάλλεται ανάμεσα στο μάτι του καλλιτέχνη και στο εικονιζόμενο αντικείμενο, δίνοντας τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να το αποδώσει σύμφωνα με τους κανόνες της γραμμικής προοπτικής σε έναν καμβά με αντίστοιχα χαραγμένο πλέγμα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο πραγματικός κόσμος αποδίδεται ως μια χαρτογραφημένη αναπαράσταση. Το δικτυωτό γνώρισε ευρύτατη χρήση στην Ιταλία και τον Βορρά και το συνιστούσαν καλλιτέχνες όπως ο Albert Dürer (1471 – 1528) (εικ. 4).
Εικ. 4: Albrecht Dürer, Καλλιτέχνης που σχεδιάζει γυναίκα με βοήθεια του δικτυωτού,
εικονογράφηση από το «Οδηγίες στη μέτρηση» (Underweysung der Messung), 1525, χαλκογραφία.
Το πλέγμα ως πλαίσιο στη μοντέρνα τέχνη
Ωστόσο, η μοντέρνα τέχνη καταλύει τους δεσμούς με την αναπαραστατική απεικόνιση της πραγματικότητας, συνεπώς η λειτουργία του πλέγματος πρέπει να αναζητηθεί εκ νέου[6]. O John Elderfied, επιμελητής ζωγραφικής και γλυπτικής στο Mουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, εντοπίζει δύο διαφορετικές λειτουργίες στο πλέγμα από τον 20ο αιώνα και μετά[7]. Μια λειτουργία είναι αυτή του πλαισίου. Ως πλαίσιο, το πλέγμα δρα σαν υποδοχέας ή σκαλωσιά που συγκρατεί και οργανώνει επιμέρους σημαίνοντα στοιχεία[8]. Η καταγωγή του πλέγματος ως πλαισίου, μπορεί να αναζητηθεί στον συνθετικό κυβισμό[9]. Στο Πρωινό (1914) του Ισπανού ζωγράφου Juan Gris (1887 – 1927) η κατάτμηση της επιφάνειας οργανώνει τα αντικείμενα της σύνθεσης τα οποία μπορούν να διαβαστούν και ως ανεξάρτητες πληροφορίες (για παράδειγμα το φλιτζάνι, η εφημερίδα κλπ.)[10].
Εικ. 5: Juan Gris, Πρωινό (Le Petit déjeuner), 1914, γκουάς, λάδι, κηρομπογιά, τυπωμένο χαρτί επικολλημένο σε καμβά με λάδι και κηρομπογιά, 80,9 x 59,7 εκ., ΜoMA, Νέα Υόρκη.
Στη αφηρημένη τέχνη, μπορούμε να δούμε το πλέγμα ως πλαίσιο στα τελευταία έργα βιομορφικής αφαίρεσης του Kandinsky που μοιάζουν με εικονογράμματα[11]. Εκεί, το πλέγμα γίνεται ένας παθητικός υποδοχέας για να περιέχει «νοήμονες» μορφές[12].
Εικ. 6: Wassili Kandinsky, Τριάντα, 1937, λάδι σε καμβά,
80 x 100 εκ, Centre Georges Pompidou, Παρίσι.
Το πλέγμα ως δομή
Μια ακόμα λειτουργία του πλέγματος στη μοντέρνα και σύγχρονη τέχνη είναι αυτή της δομής. Ως δομή, το πλέγμα δεν υποδέχεται στοιχεία, αλλά οργανώνει ολόκληρη την επιφάνεια σε ένα αποκεντρωμένο πεδίο. Τα ιστορικά θεμέλια του πλέγματος ως δομή μπορούν να αναζητηθούν στον νεοιμπρεσιονισμό και τον πουαντιγισμό[13]. Η αντιπαράθεση καθαρών χρωματικών μονάδων σε έργα όπως Η Παραλία στο Γκραβελίν του Georges Seurat (1859 – 1891) στόχευε να ενεργοποιήσει τους μηχανισμούς της όρασης ώστε η σύνθεση να ολοκληρώνεται στον οφθαλμό του θεατή (εικ. 7). Αυτό που ενδιέφερε τους καλλιτέχνες στα τέλη του 19ου αιώνα, ήταν ο επιστημονικός κλάδος της φυσικής που μελετά τον αντιληπτικό μηχανισμό της όρασης. Το παράδοξο είναι, ότι όσο περισσότερο οι νεοιμπρεσιονιστές εφάρμοζαν θεωρίες του χρώματος που βασίζονταν στην επιστήμη, τόσο πιο αφαιρετικά και άυλα γίνονταν τα έργα τους, όπως η θαλασσογραφία του Seurat[14].
Εικ. 7: Georges Seurat, Η παραλία στο Γκραβελίν, 1890, λάδι σε πανέλο, 16 x 24,5 εκ., Courtauld Institute of Art, Λονδίνο.
Αργότερα, σε έργα αφηρημένου εξπρεσιονισμού, όπως το Νο. 5 (1948) του Jackson Pollock (1912 - 1956), η τεχνική του σταξίματος δημιουργεί μια ενιαία επιφάνεια χρωματικών νημάτων (εικ. 8). Οι κινήσεις του χρώματος υφαίνουν ένα πλεκτό σύνολο που παραπέμπει σε πλέγμα αποκέντρωσης της ζωγραφικής επιφάνειας.
Εικ. 8: Jackson Pollock, Νούμερο 5, 1948, λάδι σε καμβά, 243,8 εκ. x 121, 9 εκ., ιδιωτική συλλογή.
Στους πίνακες της Αμερικανίδας καλλιτέχνιδος Agnes Martin (1912-2004), το πλέγμα παραπέμπει στον εαυτό του (εικ. 9). Η έμφαση δεν είναι στη δημιουργία εικονογραφικού περιεχομένου, αλλά στην παρουσίαση της ίδιας της τέχνης[15]. Ωστόσο, παρουσιάζει ενδιαφέρον η θεώρηση ότι οι πίνακες της Martin παράγουν μια «φωτεινή, ατμοσφαιρική καταχνιά» η οποία συμβαίνει ως ενδιάμεση κατάσταση ανάμεσα σε δύο εμπειρίες: Από πολύ κοντά, βλέπουμε με μεγάλη λεπτομέρεια την ανομοιόμορφη ύφανση των γραμμών στον πίνακα· εάν απομακρυνθούμε λίγο από την επιφάνεια του έργου, παράγεται μια αίσθηση φωτεινής ατμόσφαιρας, ενώ αν σταθούμε ακόμα πιο μακριά, η οπτική ομίχλη γίνεται αδιαφανής και σχηματίζει ένα τοίχο. Υπό αυτή την έννοια, το έργο της Martin, μπορεί να παράγει μια διαφορετική τάξη σημασίας που έχει χαρακτηριστεί ως «στρουκτουραλιστική»: η «ατμόσφαιρα» λειτουργεί ως μονάδα σε ένα σύστημα διαφορών μιας σειράς: «τοίχος» σε αντιπαραβολή με την «ομίχλη»· «ύφανση καμβά» σε αντιπαραβολή με την «απροσδιόριστη φωτεινότητα»· μορφή σε αντιπαραβολή με το άμορφο»[16].
Εικ. 9: Agnes Martin, Άτιτλο, 1966, ακρυλικό σε καμβά, 182,9 x 182,9 εκ.
Το πλέγμα στην γεωμετρική αφαίρεση – η διαλεκτική σχέση πνευματικότητας και υλισμού
Εισηγητής της γεωμετρικής αφαίρεσης, ο Wassily Kandinsky (1866-1944), θεμελίωσε μια νέα μέθοδο ανάλυσης των χρωμάτων και των γεωμετρικών μορφών, οι οποίες, αποκόπτονται από την αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου και αποκτούν αυτονομία στην εσωτερική οργάνωση της σύνθεσης. Κεντρική αρχή του, είναι το «αξίωμα της εσωτερικής αναγκαιότητας» που αποσκοπεί στην «επωφελή προσέγγιση της ανθρώπινης ψυχής»[17].
Στο θεωρητικό του έργο, «Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο», ο Kandisnky εξετάζει τα γεωμετρικά σχήματα πρώτα ως αφηρημένες έννοιες και μετά σε σχέση με την υλική επιφάνεια του καμβά. Κεντρική ιδέα του, είναι ότι κάθε μορφή - γεωμετρική ή χρωματική - διαθέτει εσωτερικό παλμό που επιδρά κατευθείαν στην ψυχή του θεατή. Το σημείο, που ο θεατής βλέπει ως μια απλή κουκκίδα, είναι για τον Kandinsky η αφετηρία κάθε μορφής[18]. H γραμμή γεννιέται από την «δυναμική επέκταση του σημείου»[19]. Κάθε γραμμή, ανάλογα με τη φορά της, προκαλεί διαφορετικές εσωτερικές αντηχήσεις: Οι οριζόντιες γραμμές είναι ψυχρές, οι κατακόρυφες θερμές ενώ οι διαγώνιες συνδυάζουν και τα δύο[20]. Στις τεθλασμένες γραμμές, η ορθή γωνία θεωρείται η ψυχρότερη, η οξεία γωνία η θερμότερη και η αμβλεία γωνία, παθητική (εικ. 10)[21]. Το επίπεδο, είναι ο χώρος όπου όλα τα στοιχεία οργανώνονται και αποκτούν ρυθμό. Στον πίνακα Επάνω και αριστερά, η κατεύθυνση των γραμμών του πλέγματος λειτουργεί για να προσδώσει μια συγκεκριμένη δυναμική στο έργο (εικ. 11).
Εικ. 10: Wassily Kandinsky, «Οι τρεις ηχητικότητες: ορθή γωνία: το ψυχρό κυρίαρχο, οξεία γωνία: το οξύ-ενεργητικό, αμβλεία γωνία: το αδέξιο, αδύνατο και παθητικό», Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο, 1926.
Εικ. 11: Wassily Kandinsky, Επάνω και αριστερά, 1925, λάδι σε χαρτόνι και καμβά, 70 x 50 εκ., Ιδιωτική συλλογή.
Καθίσταται φανερό ότι η ιστορία του πλέγματος στη μοντέρνα ζωγραφική αποκαλύπτει το παράδοξο που το διέπει: ενώ εκκινά από αναζητήσεις για τον τρόπο λειτουργίας της όρασης ή αναδεικνύει την υλικότητα του έργου, συχνά μετατράπηκε σε μέσο πνευματικής διερεύνησης και εσωτερικής εμπειρίας. Στο έργο του Σκλάβου, το πλέγμα ενσαρκώνει ακριβώς αυτή τη διττότητα: μορφική αυστηρότητα και ταυτόχρονα άνοιγμα προς μια άυλη, ενδοσκοπική διάσταση.
Το πλέγμα στα γλυπτά του Σκλάβου
H λειτουργία του πλέγματος μεταβάλλεται στη γλυπτική. Στην Απόδραση της ύλης – Διαπλανητικό φως[22], η φαινομενική απόδραση από την συμπαγή οργανική πρώτη ύλη επιτελείται μέσα από τη διάτρηση του σκληρού υλικού με το ειδικό φλογοβόλο εργαλείο που εφηύρε ο Σκλάβος για την επεξεργασία της πέτρας[23] (εικ. 12). Έτσι, παρά το γεγονός ότι το γλυπτό είναι συμπαγές, αποκτά διαπερατότητα: το βλέμμα του θεατή μπορεί να διεισδύσει στο εσωτερικό του γλυπτού και να το διαπεράσει. Οι ρομβοειδείς σχηματισμοί δίνουν την αίσθηση μιας συνεχούς κυκλικής κίνησης.
Εικ. 12: Γεράσιμος Σκλάβος, Απόδραση της ύλης – Διαπλανητικό φως, 1964, πορφυρίτης ροζ Αιγύπτου, 76 x 74 x 54 εκ., Συλλογή Ν. Σκλάβου, Παρίσι.
Στο «Άπειρο, παιχνίδι περασμάτων και αδιεξόδων», η πολυδιάστατη μορφή του γλυπτού τονίζεται από τα αλλεπάλληλα επίπεδα που παρουσιάζουν ταυτόχρονα, διαφορετικές όψεις των ορθογώνιων πλακών παραπέμποντας σε κυβιστική αντίληψη της μορφής (εικ. 13). Οι πλάκες τέμνονται σαν βέλη προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Με αυτόν τον τρόπο, η μορφή του γλυπτού επεκτείνεται διαρκώς στο άπειρο.
Εικ. 13: Γεράσιμος Σκλάβος, Άπειρο, παιχνίδι περασμάτων και αδιεξόδων, 1962, πορφυρίτης ροζ Αιγύπτου, 75 x 54 x 50 εκ., Συλλογή Ν. Σκλάβου, Παρίσι.
Οι γεωμετρικές μορφές αποκτούν για τον Σκλάβο συμβολική σημασία, ως μέσα για την επίτευξη της αρμονίας. Η έρευνα των σχημάτων ταυτίζεται με την ενδοσκόπηση. Στο χειρόγραφο του 1957 γράφει χαρακτηριστικά: «πότε πρέπει να γίνεσαι τρίγωνο, πότε τετράγωνο και πότε κύκλος»[24]. Επίσης, το έργο δεν βασίζεται σε δοσμένες αλήθειες αλλά βρίσκεται σε ένα διαρκές γίγνεσθαι: «το βέλος ενσωματώνεται στο τετράγωνο που μετατρέπεται σε τρίγωνο και αυτό με τη σειρά του σε κύκλο»[25]. Αυτή η διαδικασία αποτυπώνεται χαρακτηριστικά στο Άπειρο, παιχνίδι περασμάτων και αδιεξόδων[26]. Ένα σημείο σύγκλισης με τα ζωγραφικά έργα του Kandinsky, στο ευρύτερο πλαίσιο του μοντερνισμού, είναι η αντιμετώπιση των γεωμετρικών στοιχείων ως αυτόνομων φορέων πνευματικού νοήματος.
Ωστόσο, η συγκρότηση του πλέγματος διαφέρει στη γλυπτική από τη ζωγραφική. Στη ζωγραφική, το πλέγμα διαιρεί μια προ υπάρχουσα επιφάνεια, τον καμβά. Μπορούμε να το δούμε δηλαδή ως ένα αφαιρετικό σύστημα οργάνωσης του πίνακα, η επιφάνεια του οποίου «διαιρείται» σε μέρη, όπως είδαμε στο έργο της Martin. Αντίθετα, στην γλυπτική, το πλέγμα συγκροτείται μέσα στον χώρο με προσθετικό τρόπο, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ή κατασκευάζει ένα αντικείμενο. Αν αναζητήσουμε την παρουσία του πλέγματος στη μοντέρνα γλυπτική, θα διαπιστώσουμε ότι είναι περιορισμένη και εμφανίζεται κυρίως σε έργα της όψιμης φάσης του κονστρουκτιβισμού, σε εγκαταστάσεις στον χώρο ή στην αρχιτεκτονική De Stijl. Ωστόσο, αυτές οι προσεγγίσεις διαφοροποιούνται από την παραδοσιακή γλυπτική που βασίζεται στη λογική του σμιλέματος ενός όγκου.
Το πλέγμα στον κονστρουκτιβισμό και στο assemblage – η κεντρομόλος και φυγόκεντρος διάσταση
Oι κονστρουκτιβιστές υιοθέτησαν μια διαφορετική αρχή από εκείνη της γλυπτικής. Η δική τους λογική - τουλάχιστον στην αφετηρία του κονστρουκτιβισμού τη δεκαετία του 1910 - ήταν αυτή της κατασκευής: της συναρμολόγησης επιμέρους βιομηχανικών υλικών της σύγχρονης εποχής - όπως γυαλί, σίδερο ή πλαστικό. Σε μεταπολεμικά έργα κονστρουκτιβιστής γλυπτικής, όπως η Μακέτα μνημείου που συμβολίζει την απελευθέρωση της ψυχής (1952) του Antoine Pevsner (1886 – 1962), η έννοια της κατασκευής αλλάζει (εικ. 14). Δεν αφορά μόνο την συναρμολόγηση μηχανικών μερών, αλλά τη δημιουργία μιας δομής που παύει να είναι συμπαγής και γίνεται γραμμική, ελαστική και διαφανής. Τα μεταλλικά καλώδια διασταυρώνονται σαν πλέγμα που αφήνει το φως και τον χώρο να διαπερνά την κατασκευή. Οι ακτινωτές καμπύλες της σύνθεσης, συγκλίνουν προς το κεντρικό οφθαλμοειδές σχήμα που προβάλλει προς τα έξω στον χώρο, υποδηλώνοντας την απελευθέρωση της ψυχής. Η πλαστική μορφολογία του Pevsner δεν βασίζεται στην ευκλείδεια γεωμετρία αλλά στην τοπολογία, δηλαδή την επιστήμη που θεωρεί τις γεωμετρικές φόρμες ως φαινόμενα σε ένα διαρκές γίγνεσθαι[27]. Οι φόρμες είναι κομμένες σε ένα ελαστικό και παραμορφώσιμο υλικό που δεν διαχωρίζει τον χώρο σε τμήματα αλλά μεταβάλλεται δυνητικά στον χρόνο[28].
Εικ. 14: Antoine Pevsner, Μακέτα μνημείου που συμβολίζει την απελευθέρωση της ψυχής, 1952, μπρούτζος, 472 x 465 x 310 μμ., Tate Gallery, Λονδίνο.
Ένα άλλο παράδειγμα μεταπολεμικής γλυπτικής, είναι το έργο της Louis Nevelson (1899-1988), που χρησιμοποιεί το πλέγμα σε μνημειακές συναρμολογήσεις ξύλινων στοιχείων (assemblage). Στον Καταρράκτη VII , η κατασκευή θυμίζει τοιχογραφικό ανάγλυφο ή αρχιτεκτονικό προσκήνιο: κομμάτια από έπιπλα, κουτιά και αρχιτεκτονικά θραύσματα τοποθετούνται μέσα σε ένα ορθογώνιο πλέγμα διαμερισμάτων (εικ. 15). Τα διαμερίσματα – θήκες, υποδέχονται αντικείμενα τα οποία, έχουν όλα βαφτεί μαύρα ώστε να αποδεσμευτούν από την αρχική τους αναφορά και να αποκτήσουν μια νέα συμβολική διάσταση. Η κάθετη διάταξη, και η μονοχρωματική επαναληπτικότητα, δημιουργούν μια αίσθηση ροής, αντίστοιχη με την κίνηση του νερού — εξ ου και ο τίτλος Καταρράκτης.
Εικ. 15: Louise Nevelson, Καταρράκτης VII, 1979, ξύλο βαμμένο μαύρο, 2,59 × 3,22 × 0,40 μ., 9 επί μέρους στοιχεία συν μια βάση, σύνολο 10 τμημάτων, Ίδρυμα Louise Nevelson, Νέα Υόρκη.
Τα παραπάνω έργα, αναδεικνύουν μια νέα διάσταση του πλέγματος: ένα έργο τέχνης με αυτή τη μορφή, μπορεί να δεχτεί δύο αναγνώσεις: μια κεντρομόλο και μια φυγόκεντρο[29]. Το πλέγμα μπορεί να λειτουργεί από το έργο τέχνης και προς τα έξω, εκτός του πλαισίου του, ανοίγοντάς το προς τον εξωτερικό κόσμο, όπως στην Απελευθέρωση της Ψυχής του Pesner. Μπορεί όμως να λειτουργεί και ως αυτόνομο κλειστό σύνολο που διαχωρίζει το έργο τέχνης από τον περιβάλλοντα κόσμο, όπως στον Καταρράκτη της Nevelson, όπου το πλέγμα περικλείει κομμάτια του πραγματικού κόσμου τα οποία αναβαπτίζονται σε μια νέα ενδοσκοπική λειτουργία.
Οι παραπάνω θεωρήσεις – η εξωστρεφής και η εσωστρεφής - μπορούν να μας βοηθήσουν να προσεγγίσουμε τα γλυπτά του Σκλάβου. Αν και πρόκειται για συμπαγείς όγκους, φέρουν τίτλους όπως το Άπειρο που υποδηλώνουν μια επέκταση του έργου τέχνης στον κόσμο. Επιπλέον, δημιουργούν μια διαρκώς μεταβαλλόμενη τοπολογία που ξεφεύγει από τη στατικότητα. Το πλέγμα στα έργα του, είναι ένας κεντρομόλος χώρος που αποκόπτεται από την πραγματικότητα και ταυτόχρονα ανοίγεται προς το άπειρο. Θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μορφή ιδανική για να ενσαρκώσει αυτήν την αντίφαση της νεωτερικότητας που οδηγεί και στην τραγική διάσταση του έργου του Σκλάβου: τον καλλιτέχνη που αποσύρεται από τον κόσμο, ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να υπερβεί τον εαυτό του μέσα από το έργο του, γνωρίζοντας ότι αυτό είναι ανέφικτο[30].
To πλέγμα στον μινιμαλισμό – μια (αν)ορθολογική διαδικασία παραλλαγών, μεταθέσεων και περιστροφών
Στην εννοιολογική τέχνη, το όνομα του Sol LeWitt, έχει συνδεθεί με την κατασκευή πλεγμάτων σε εγκαταστάσεις στον χώρο. Στο Εν σειρά σχέδιο, συνδυασμοί από κλειστούς και ανοιχτούς κύβους, τοποθετούνται σε ένα πλέγμα στο πάτωμα (εικ. 16). Στις σημειώσεις του LeWitt βλέπουμε δοκιμές για όλες τις πιθανές εκδοχές ανοιχτών κύβων (εικ. 17, 18).
Εικ. 16: Sol LeWitt, Εν σειρά έργο Νο. 1 (ΑΒΓΔ), 1972, εγκατάσταση από ατσάλι, 51 εκ. x 2 μ. x 2 μ., Μουσείο Καλών Τεχνών, Βέρνη
Εικ. 17: Sol LeWitt, Παραλλαγές ατελείωτων ανοιχτών κύβων, 1973, σχέδια σε εξέλιξη, μελάνι από στυλό, 21,6 x 28 εκ.
Εικ. 18: Sol LeWitt, Παραλλαγές ατελείωτων ανοιχτών κύβων, 1973, σχέδια, μελάνι από στυλό, 40,6 x 40,6 εκ.
Ο καλλιτέχνης προκαλεί τον θεατή να αναζητήσει τη λογική της διάταξης, ενώ αυτή απουσιάζει. Το έργο του φαίνεται εκ πρώτης όψεως ορθολογικό, αλλά λειτουργεί διαισθητικά. Η μία πλευρά των κύβων μένει ανοιχτή, και ενεργοποιεί μια διαδικασία παραλλαγών, μεταθέσεων και περιστροφών που παράγουν μια σειρά αντιθέσεων: το πλήρες και το κενό, το μέσα και το έξω, το στατικό και το κινητικό[31]. O LeWitt θεωρεί ότι το άλογο στοιχείο μια κρίσης είναι αυτό που μπορεί να οδηγήσει τον θεατή σε νέες εμπειρίες[32]. Έτσι το πλέγμα, ακόμα και στην εννοιολογική τέχνη, δεν είναι απλώς μια λογική δομή, αλλά ένας χώρος που συνυπάρχουν το ορθολογικό και το ανορθολογικό.
Αν παρατηρήσουμε το πλέγμα στα παραδείγματα έργων που είδαμε, αυτό είναι ομογενοποιημένο και η έμφαση είναι περισσότερο στη μονάδα από την οποία αποτελείται, δηλαδή τον κύβο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα έργα αυτά είναι πιο κοντά στις ζωγραφικές συμβάσεις. Αντίθετα, τα γλυπτά του Σκλάβου είναι οργανικές δομές. Ο κύβος γίνεται κυψέλη και η μορφή του πλέγματος αποκτά μια λαβυρινθώδη διάσταση που ενισχύει το παράδοξο της συνύπαρξης του υλισμού και του πνευματικού στοιχείου, του συμπαγούς και του διάτρητου, του ορθολογικού και του ανορθολογικού.
Το πλέγμα, εκφράζει το ρήγμα με το οποίο ήρθαν αντιμέτωποι οι καλλιτέχνες στις αρχές του 20ου αιώνα, ανάμεσα στην επιστήμη και το πνεύμα. Αυτό που αποκαλύπτει, είναι ότι σε αυτό το σταυροδρόμι, ο καλλιτέχνης επιχείρησε να επιλέξει και τους δύο δρόμους ταυτόχρονα, της επιστήμης και της πνευματικής αναζήτησης. Έτσι, το πλέγμα γίνεται μια δομή που επέτρεψε σε αυτήν την αντίφαση να διατηρηθεί ζωντανή μέσα στον μοντερνισμό. Ενταγμένο σε αυτό το πλαίσιο, το πλέγμα στο έργο του Σκλάβου, ενισχύει τις διαλεκτικές αντιφάσεις της νεωτερικότητας: την ταυτόχρονη ύπαρξη υλισμού και μεταφυσικών αναζητήσεων, κλειστών μορφών που ανοίγονται στο άπειρο, τον ορθολογισμό της γεωμετρίας που παραδόξως γεννά απρόβλεπτες μορφικές μετατροπές. Η παρουσία του πλέγματος στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης φωτίζει τελικά, γιατί αυτή η μορφή κατέστη το κατεξοχήν πεδίο έκφρασης των αντιθέσεων και εντάσεων ενός καλλιτέχνη της σύγχρονης εποχής, όπως ο Σκλάβος.
Βιβλιογραφία
1. Elderfield, John. “Grids”, Artforum, X, Μάιος 1972, σσ. 52-59.
2. Foster, H. – Krauss, R. – Bois, Y.A. – Buchloh, B.H.D. – Joselit, D, Art since 1900, (2016), μετάφραση: Ι. Τσολακίδου – Δ. Κούλουθρος, Η Τέχνη από το 1900. Εκδόσεις Επίκεντρο, 2018, 460 - 465.
3. Ηλιοπούλου. Ρογκάν, Ντόρα. «Γεράσιμος Σκλάβος: Ο Γλύπτης που έκανε την Ύλη Πνεύμα», στο λεύκωμα επ’ αφορμή της αναδρομικής έκθεσης Σκλάβος: Ο Γλύπτης που έκανε την Ύλη Πνεύμα 1927-1967, επιμέλεια: Τώνια Γιαννουδάκη. Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, Μέγαρο Μελά, 1998.
4. Kandinsky, Wassily, Über das Geistige in der Kunst, (1911), μτφρ. Μηνάς Παράσχης, Για το Πνευματικό στην Τέχνη, προλ. στην ελληνική έκδοση Δημήτρης Δεληγιάννης, εισαγωγή στην ελληνική έκδοση, Victor Ieronim Stoichita, Aθήνα, Νεφέλη, 1981.
5. Kandinsky, Wassily, Punkt und Linie zu Flache, (1926), μτφ. Έφη Μαλάκη – Σταθάκη, Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο, Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων, Αθήνα, Δωδώνη, 2013.
6. Krauss, Rosalind. “Grids” in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, (1985), «Πλέγματα» στο H πρωτοτυπία της πρωτοπορίας, Κείμενα για την τέχνη, μετάφραση: Ροζαλί Σινοπούλου. Εκδόσεις Πλέθρον, 2023.
7. LeWitt, Sol "Sentences on Conceptual Art", 0-9, V, no. 10 (Ιαν. 1969), 3-5, Σολ Λε Ουίτ, "Προτάσεις για την εννοιολογική τέχνη". Στο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, μετάφραση: Ελεάννα Πανάγου. επιμέλεια: Νίκος Δασκαλοθανάσης. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, 2012.
8. Lippard, Lucy. "The Structures, The Structures and the Wall Drawings, The Structures and the Wall Drawings and the Books". Στο Sol LeWitt. Eπιμέλεια: Alicia Legg. The Museum of Modern Art, 1978.
9. Σκλάβος, Γεράσιμος. Χειρόγραφο στο «Άγνωστα χειρόγραφα του γλύπτη Γεράσιμου Σκλάβου» των Θάνου Κωνσταντινίδη – Κώστα Λυγιδάκη. Διπλή Εικόνα, τ. 4-5 (1985):65-73.
10 Φιοραβάντες, Βασίλης. Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του. Αφαίρεση, τραγικότητα, μοντερνισμός. Εκδόσεις Δίσιγμα, 2021.
[1] Rosalind Krauss, Rosalind. “Grids” in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, (1985), «Πλέγματα» στο H πρωτοτυπία της πρωτοπορίας, Κείμενα για την τέχνη, μετάφραση: Ροζαλί Σινοπούλου. Εκδόσεις Πλέθρον, 2023, 15-16.
[2] Rosalind Krauss, «Πλέγματα», 16.
[3] Rosalind Krauss, «Πλέγματα», 16.
[4] Foster, H. – Krauss, R. – Bois, Y.A. – Buchloh, B.H.D. – Joselit, D. "Ο Αντ Ράινχαρτ γράφει τους «Δώδεκα κανόνες για μια νέα ακαδημία»: ενώ τα παραδείγματα της πρωτοπορίας αναδιατυπώνονται στην Ευρώπη, η μονοχρωμία και το πλέγμα διερευνώνται στις Ηνωμένες Πολιτείες από τους Ράινχαρτ, Ρόμπερτ Ράιμαν, Άνιες Μάρτιν και άλλους". Στο Art since 1900, (2016), μετάφραση: Ι. Τσολακίδου – Δ. Κούλουθρος, Η Τέχνη από το 1900. Εκδόσεις Επίκεντρο, 2018, 460).
[5] Σχετικά με την χρήση του «δικτυωτού» για την αναπαράσταση του χώρου γράφει: «Ιδού πως είναι κατασκευασμένο: πρόκειται για ένα δίχτυ λεπτότατο, υφασμένο από αραιά νήματα, βαμμένο ό, τι χρώμα επιθυμείς. Υποδιαιρείται σε τετράγωνα με νήματα πιο χοντρά, που τα διαστήματά τους τα κανονίζεις όπως θέλεις. Αυτό το δικτυωτό, το παρεμβάλλω ανάμεσα στο μάτι και στο θεωρούμενο αντικείμενο, έτσι που η οπτική πυραμίδα να φαίνεται ότι διαπερνά τα αραιά νήματα του δικτυωτού» (Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι, Περί Ζωγραφικής, μτφρ. προλ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2008, σ. 115-116).
[6] Όπως εντοπίζει η Krauss, οι σπουδές προοπτικής στην Αναγέννηση, συνιστούν μια χαρτογράφηση της πραγματικότητας. Αντίθετα, το πλέγμα στη μοντέρνα τέχνη, διαφέρει καθώς δηλώνει μια απόσυρση από την πραγματικότητα. Δεν ερμηνεύει τον κόσμο αλλά συγκροτεί ένα αυτοαναφορικό πεδίο που ανήκει αποκλειστικά στη γλώσσα της μοντέρνας τέχνης (Rosalind Krauss, «Πλέγματα», σ. 16-17).
[7] Ο John Elderfield εντοπίζει στο πλέγμα δύο διαφορετικές λειτουργίες, αυτή του πλαισίου και αυτή της δομής στο Elderfield, Grids, σ. 52-59.
[8] Elderfield, Grids, σ. 54.
[9] Στον συνθετικό κυβισμό που ακολούθησε τον αναλυτικό, οι καλλιτέχνες έδιναν έμφαση στον συνδυασμό (ή «σύνθεση») μορφών μέσα στον πίνακα. Τα στοιχεία του αναπαριστώμενου αντικειμένου δεν κατακερματίζονται, όπως στον αναλυτικό κυβισμό, αλλά συγκροτούνται με την εισαγωγή ετερόκλητων υλικών (όπως αποκόμματα εφημερίδων ή ταπετσαρίας) μέσω του κολάζ. Με αυτόν τον τρόπο, τα αντικείμενα λειτουργούν όχι ως αναπαραστάσεις, αλλά ως υλικά και σημαίνοντα στοιχεία της ίδιας της εικόνας.
[10] Elderfield, Grids, σ. 54.
[11] Στα έργα βιομορφικής αφαίρεσης, o Kandinsky δημιουργεί μορφές που θυμίζουν οργανικές, φυτικές ή βιομορφικές φόρμες όπως μικροοργανισμούς, έμβρυα κ αι ασπόνδυλα σε συνδυασμό με γεωμετρικά στοιχεία και ενεργητικές γραμμές.
[12] Elderfield, Grids, σ. 54.
[13] Krauss, σ. 21, Elderfied, σ. 54.
[14] Krauss, 23.
[15] Elderfield, 23.
[16] Foster, H. – Krauss, R. – Bois, Y.A. – Buchloh, B.H.D. – Joselit, D. " στο Η Τέχνη από το 1900, (2016), μετάφραση: Ι. Τσολακίδου – Δ. Κούλουθρος, Η Τέχνη από το 1900. Εκδόσεις Επίκεντρο, 2018, 463.
[17] Για τον Kandinsky, η αρχή της εσωτερικής αναγκαιότητας διαμορφώνεται από «τρεις μυστικιστικές αναγκαιότητες»: κάθε καλλιτέχνης οφείλει να εκφράζει την προσωπικότητά του, το ιδιαίτερο στοιχείο της εποχής του και να προσπαθεί να αποκαλύψει μέσα από το έργο του ένα διαχρονικά καλλιτεχνικό στοιχείο που να διαπερνά λαούς και εποχές (Wassily Kandinsky, Για το Πνευματικό στην Τέχνη, 78).
[18] Wassily Kandinsky, Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο…, 29.
[19] Wassily Kandinsky, Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο…, 57.
[20] Wassily Kandinsky, Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο…, 58.
[21] Wassily Kandinsky, Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο…, 58.
[22] Ο Σκλάβος συμμετείχε με το έργο Διαπλανητικό Φως στα Παναθήναια της Σύγχρονης Γλυπτικής (08/09/1965 – 08/11/1965) στην Αθήνα. Το Διαπλανητικό Φως ήταν μια σύνθεση αποτελούμενη από 2 γλυπτά, την «Απόδραση της Ύλης» και τον «Πλανήτη της Ψυχής». Τα γλυπτά βρίσκονταν πάνω σε δύο βάσεις με περιστρεφόμενους μηχανισμούς που τα έθεταν σε κίνηση. Στο δάπεδο, στο διάκενο ανάμεσα στα δύο βάθρα, είχε τοποθετηθεί μια εγχάρακτη στήλη από πεντελικό μάρμαρο με τίτλο «Α’ Εργαστήριο - Τηλεαφής – Τηλεγλυπτικής». Εν τέλει, η «Απόδραση της Ύλης» ταυτίστηκε με το Διαπλανητικό Φως, ενώ ο Πλανήτης της Ψυχής εκτίθεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών στην Ντιζόν, στη Γαλλία.
[23] Η τηλεγλυπτική ήταν μια διαδικασία δημιουργίας γλυπτών που εφηύρε ο Σκλάβος. Περιλάμβανε την χρήση ενός ειδικού εργαλείου – ενός είδους φλογοβόλου με τη χρήση οξυγόνου και ασετυλίνης – για να «μαλακώνει» τα σκληρά πετρώματα, όπως ο πορφυρίτης ή ο γρανίτης υπό συγκεκριμένη συνθήκη φωτός. Ο Σκλάβος είχε εγκαταστήσει καθρέφτες στο εργαστήριό του, ώστε να δημιουργεί ένα περιβάλλον συνεχών αντανακλάσεων. Η διάχυση του φωτός πάνω στα γλυπτά επηρέαζε τη διαμόρφωση της φόρμας, αποτελώντας μέρος της γλυπτικής διαδικασίας.
[24] Σκλάβος, Γεράσιμος. Χειρόγραφο στο «Άγνωστα χειρόγραφα του γλύπτη Γεράσιμου Σκλάβου» των Θάνου Κωνσταντινίδη – Κώστα Λυγιδάκη. Διπλή Εικόνα, τ. 4-5 (1985): 69.
[25] Όπως επισημαίνει ο Φιοραβάντες, ο Σκλάβος οικοδομεί μια γλώσσα γεωμετρικής αφαίρεσης μέσα από ένα «σύστημα αλληγοριών που στηρίζεται σε μια ισοδυναμία ανάμεσα στα σχήματα που χρησιμοποιεί και στη σημασία που τους αποδίδει» (Φιοραβάντες, Αφαίρεση…, σ. 47).
[26] Στόχος του Σκλάβου είναι η επίτευξη της ισορροπίας. Γράφει «Δώσε ισορροπία στα πάντα, στα βέλη στους κύκλους» (Σκλάβος, Γεράσιμος. Χειρόγραφο στο «Άγνωστα χειρόγραφα του γλύπτη Γεράσιμου Σκλάβου» των Θάνου Κωνσταντινίδη – Κώστα Λυγιδάκη. Διπλή Εικόνα, τ. 4-5 (1985): 69).
[27] Guilio Carlo Argan, Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2019, σ. 295.
[28] Guilio Carlo Argan, Η μοντέρνα τέχνη…, σ. 296.
[29] Krauss, 26-27.
[30] Βασίλης Φιοραβάντες, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του. Αφαίρεση, τραγικότητα, μοντερνισμός, Εκδόσεις Δίσιγμα, 2021, σ. 39.
[31] Lucy Lippard "The Structures and the Wall Drawings," 23.
[32] Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Sol Le Witt, «τις άλογες σκέψεις πρέπει να τις ακολουθούμε με απόλυτο και λογικό τρόπο» (Σολ Λε Ουίτ, "Προτάσεις για την εννοιολογική τέχνη". Στο Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, μετάφραση: Ελεάννα Πανάγου. επιμέλεια: Νίκος Δασκαλοθανάσης. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, 2012, σ. 215).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου