Ρ. ΑΒΑΓΙΑΝΟΥ
Ζωγράφος, αρχιτέκτονας,
εκπαιδευτικός στο Καλλιτεχνικό Σχολείο Περιστερίου
Η ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ Η ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΗ ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΓΕΡΑΣΙΜΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ
Σας ευχαριστώ πολύ για την αποδοχή, και τον κ. Φιοραβάντε για την πρόσκληση, διότι μου δόθηκε η ευκαιρία να εισχωρήσω στον κόσμο ενός μοναδικού καλλιτέχνη του Γ. Σκλάβου προσπαθώντας να εμβαθύνω, και να εκφέρω κάποιες σκέψεις σχετικά με το έργο του. Με την εισήγηση μου αυτή θα προσπαθήσω να τονίσω όχι μόνο την διαχρονική αξία του έργου του, αλλά και την διαχρονική αξία του ως καλλιτέχνη αφοσιωμένου στην αναζήτηση της αλήθειας του, και ως πρωτοπόρου μοντερνιστή που χάραξε πειραματιζόμενος με καινούργιες τεχνικές που ανακάλυψε ο ίδιος, αφουγκραζόμενος τις ανάγκες της εποχής του, και τις εξέφρασε σε νέα μονοπάτια έκφρασης. Σύμφωνα με την κοινωνική ιδεολογική έννοια ριζοσπαστικός είναι αυτός που αμφισβητεί το κατεστημένο, τα παραδοσιακά πρότυπα, και προτείνει νέους τρόπους σκέψης, ή έκφρασης, τολμηρούς και πρωτοποριακούς. Η γλυπτική του Σκλάβου είναι μοντέρνα αφού εντάσσεται στον σύγχρονο τρόπο έκφρασης της μοντέρνας τέχνης και σπάει τα όρια της παραδοσιακής γλυπτικής, αλλά είναι και ταυτόχρονα και ριζοσπαστική διότι πάει σε πιο βαθιές ουσιαστικές αλλαγές (modernite radicale).
Ο Σκλάβος ονειρεύονταν όπως σύμφωνα με την μυθολογία ο Ίκαρος να ξεφύγει από τα όρια/δεσμά της ανθρώπινης ύπαρξης και να προσεγγίσει το ανέφικτο.
Η τραγική αυτή σύγκρουση αποτυπώνεται στο έργο του «Ίκαρος»
Γ. Σκλάβος, Ίκαρος, 1961
Παράλληλα θα δούμε και το έργο του δασκάλου του στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών όπου φοίτησε του Μ. Τόμπρου, με τίτλο «Επιστροφή στη γη».
Μ. Τόμπρος, Επιστροφή στη γη, 1940
Θα διαπιστώσουμε επιρροές στην θεματολογία και στο αφαιρετικό ύφος.
Και στα δύο παραπάνω έργα θα δούμε στο επίκεντρο τον άνθρωπο, και αναφορά στα ανθρώπινα όρια και την ανθρώπινη μοίρα. Και τα δύο έργα εκφράζουν υπαρξιακούς προβληματισμούς. Ο Γεράσιμος Σκλάβος ξεπέρασε κατά πολύ κατά σε εκφραστικότητα τον δάσκαλο του δίνοντας μια δραματική διάσταση στο έργο του.
Στο έργο του Τόμπρου υπάρχει μια διάθεση ωραιοποίησης ενώ στο έργο του Σκλάβου διακρίνεται η πάλη του με την ύλη του γλυπτού. Ύλη και πνεύμα σε σύγκρουση. Άλλα έργα του:
Μ. Τόμπρος , Καθιστή γυναίκα Το ξωτικό 1955
Ο Σκλάβος επηρεάστηκε από τον Μπρανκούζι, τον Χένρι Μουρ, τον Πικάσο και γενικότερα από την μοντέρνα δυτική γλυπτική, καθώς και από τον Έλληνα γλύπτη Γ. Χαλεπά. Κυρίως όμως επηρεάστηκε από τον δάσκαλο του στο Παρίσι, τον σπουδαίο γλύπτη, Οσίπ Ζατκιν. Στην εικόνα βλέπουμε το έργο του The destroyed city, Ρότερνταμ και La Demeure Humaine, στο Άμστερνταμ.
Ο. Ζάντκιν,
Κατεστραμμένη πόλη Η ανθρώπινη κατοικία
Ταυτόχρονα διατήρησε αναφορές στην αρχαϊκή και την αρχαία ελληνική τέχνη γενικότερα, και δημιούργησε μια σύνθεση παράδοσης και μοντερνισμού που ενέπνευσε τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Σε πολλά έργα του διακρίνουμε αρχαϊκή αυστηρότητα και γεωμετρικότητα που θυμίζει τη γεωμετρική λιτότητα και συμμετρία των αρχαϊκών, και κυκλαδικών αγαλμάτων.
Σκλάβος, γλυπτό Η κλαίουσα, 1959
Η καθαρότητα των μορφών, η απλότητα, και η αίσθηση στατικότητας, το μέτρο και η αρμονία χαρακτηρίζουν κάποια γλυπτά του ενώ κάποια από αυτά αποπνέουν ηρεμία και γαλήνη.
Αρχαία Κυκλαδικά ειδώλια
Η γλυπτική του Γ.Σ. έχουν φιλοσοφικό και υπαρξιακό βάθος.
Τα έργα του δεν περιορίζονται στην μορφοπλασία αλλά αγγίζουν θέματα ύπαρξης, θανάτου και υπέρβασης. Η ματιά του είναι στοχαστική και ταυτόχρονα ποιητική στις μορφές αλλά και στους τίτλους των έργων του.
Τα γλυπτά του με την αφαίρεση και την λιτή φόρμα αποτυπώνουν την ίδια την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης. Δεν τον ενδιαφέρει η ρεαλιστική απόδοση αλλά η πνευματική απόδοση της μορφής, η αίσθηση ότι πίσω από το σώμα υπάρχει μια βαθύτερη ύπαρξη που δεν περιγράφεται εύκολα.
Σκλάβος, Αστραπή Μετάβαση, 1961
Πολλά από τα έργα του αποπνέουν μια σιωπηλή σοβαρότητα, σχεδόν νεκρική ησυχία σαν να αιχμαλωτίζουν τη στιγμή όπου η ζωή σβήνει αλλά παραμένει το ίχνος της μορφής.
Στο έργο του «Η τελευταία ενόραση» Βλέπουμε την ανθρώπινη ευθραυστότητα μετουσιωμένη με «τα μάτια της ψυχής». Την αισθητική αλήθεια (μέσω μορφής και υλικών), την υπαρξιακή ένταση. Είναι η στιγμή άραγε που κάτι εσωτερικό αποκαλύπτεται; Το έργο αυτό όπως και άλλα έργα του φέροντας την απουσία των σωμάτων δηλώνουν την απουσία. Θα λέγαμε ότι μπορείς να δεις την ανθρωπότητα ως ένα και το αυτό, ότι μπορείς να ταυτιστείς με τον κάθε καταπιεσμένο, αδικημένο, μέσα σε όλο το φάσμα της ιστορίας και με κάθε άνθρωπο σε κάθε γωνιά της γης.
Σκλάβος, Η τελευταία ενόραση, 1967
Η στατικότητα, η μνημειακότητα, και η μονολιθικότητα σε κάποια έργα του τα κάνει να θυμίζουν ταφικά γλυπτά υποδηλώνοντας τη σχέση ζωής- θανάτου και τη μετάβαση από τη μία κατάσταση στην άλλη.
Στο έργο «Η Περαστική», 1965, μια κάθετη σύνθεση από πεντελικό μάρμαρο, θυμίζει στήλη ή επιτύμβιο κοινά στην αρχαία ελληνική ταφική παράδοση.
Σκλάβος, Η Περαστική, 1965
Ο Σκλάβος θεωρούσε το φως την αρχή του σύμπαντος και της δημιουργίας. Το παραπάνω γλυπτό περιλαμβάνει πολλές γωνίες θέασης που μεταμορφώνεται διαρκώς στην διάρκεια της ημέρας, εξαιτίας των ιδιαίτερων φωτοσκιάσεων που δημιουργούνται στα σημεία λάξευσης του έργου. Κάθε φορά ανάλογα με το φως και τον προσανατολισμό, αναδεικνύονται διαφορετικές πλευρές του έργου.
Η αφαίρεση της μορφής απογυμνώνει κάθε προσωπικό στοιχείο μετατρέποντάς το έργο σε καθολικό σύμβολο και όχι μονάχα απλή αναπαράσταση του ανθρώπου.
Μέσα από την αφαιρετική του γλώσσα ο Σκλάβος δεν δείχνει μόνο τον άνθρωπο αλλά την ιδέα του ανθρώπου ως σύμβολο. Κατά αυτόν τον τρόπο τα έργα του υπερβαίνουν την καθημερινότητα και αποκτούν μια μεταφυσική διάσταση σαν να μιλούν για κάτι αιώνιο και άφθαρτο πέρα από το υλικό σώμα.
Το έργο τέχνης κατά τον Αντόρνο μπορεί να οδηγηθεί σε αυτοαναίρεση όταν χάσει την αισθητηριακή του υλικότητα. Η τέχνη σύμφωνα με τα λεγόμενα του είναι πάντα μια ενότητα μορφής και περιεχομένου. Αν καταργήσεις την μορφή μέσα από την υπέρμετρη πνευματικοποίηση τότε το έργο παύει να είναι τέχνη και γίνεται καθαρά θεωρία ή φιλοσοφία. (Με τον όρο «πνευματικοποίηση» αναφέρεται στην διανοητικοποίηση, την υπερβολική αφαιρετική επεξεργασία και την πλήρη υποταγή του έργου τέχνης σε καθαρά εννοιολογικούς ή θεωρητικούς όρους.)
Στην περίπτωση του Γ.Σ. η τέχνη του θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σύμφωνα με την ορολογία του Αντόρνο «δύσκολη τέχνη» διότι απαιτεί την ενεργή συμμετοχή του θεατή, αλλά κάτι τέτοιο θα ήταν πολύ δύσκολο να συμβεί.
Η τέχνη αποκαλύπτει κοινωνικές και πολιτικές αλήθειες όταν σπάει την μαγεία της αυθεντίας και εμπλέκει ενεργά τον θεατή. Η αλήθεια της τέχνης βρίσκεται στην άρνηση του ψεύδους της κοινωνικής πραγματικότητας.
Στο έργο του ο Γ.Σ. δεν λέει αλλά δείχνει την αλήθεια του μέσα από μορφικές ρήξεις, αρνήσεις και αινιγματικότητα.
Η τέχνη του είναι δύσκολα προσβάσιμη, θέλει τον θεατή ενεργό, σκεπτόμενο, ευαίσθητο, καλαίσθητο, και είναι ταυτόχρονα αυστηρή και λιτή όπως αναφέρει ο Αντόρνο «δύσκολη τέχνη», για την εποχή που δημιουργήθηκε περισσότερο, αλλά ακόμα και για σήμερα, και να ένας από τους λόγους που μιλούμε για την διαχρονική αξία του έργου του.
Ο Walter Benjamin (Βάλτερ Μπένγιαμιν) πίστευε ότι η τέχνη μπορεί να διασώζει την ιστορική εμπειρία των ηττημένων, να δρα σαν «μηχανή μνήμης». Κατά αυτόν τον τρόπο το έργο γίνεται φορέας ιστορικής συνείδησης.
Στο έργο του «Ωδή» από αιγυπτιακό πορφυρίτη, καμπύλες μορφές που υπαινίσσονται ανθρώπινες φιγούρες προσπαθούν να σπάσουν τα δεσμά ενός ορθοκανονικού πλέγματος που μοιάζει να τους κρατά αιχμάλωτους. Είναι η ορθολογιστική καταπίεση του συστήματος; Είναι τα δεσμά της ανθρώπινης πεπερασμένης ύπαρξης; Ίσως και όλα τα παραπάνω μαζί. Η «αύρα» του έργου κατά Μπένγιαμιν όχι μονάχα διατηρείται αλλά λειτουργεί και ως εντατική εσωτερική ενέργεια. Το έργο μοιάζει να εμπεριέχει την έννοια της φορτισμένης από τις αντιθέσεις φωτός και σκιάς αντίστασης.
Σκλάβος, Ωδή
Κατά αυτόν τον τρόπο παρόλο που το έργο του Σκλάβου έχει βαθύ πολιτικό περιεχόμενο δεν μετατρέπει το έργο του σε προπαγάνδα. Αντιθέτως οι μορφές του, δεν εξηγούνται εύκολα, προκαλούν στοχασμό, συγκίνηση και αναστοχαστική κρίση.
Η αισθητική του στάση συνδέεται ουσιαστικά με την θεωρία της τέχνης όπως την διαμόρφωσαν οι στοχαστές της κριτικής θεωρίας κυρίως ο Αντόρνο και ο Μπένγιαμιν.
Το έργο του «Δελφικό φως» είναι ένα έργο που εκπέμπει σύμβολα ιστορίας και μνήμης. Αντλεί την έμπνευσή του από τους Δελφούς και την αρχαία ελληνική παράδοση. Φέρει στην μνήμη του χώρου και του χρόνου, με την αιθερική του μορφή να αντιπαραβάλλει την ιστορία με την υπαρξιακή αλήθεια του σήμερα.
«Δελφικό φως»
Οι καθαρές γεωμετρικές φόρμες και το φωτεινό πεντελικό μάρμαρο, δεν απεικονίζουν απλώς το φως αλλά μετουσιώνουν την ιδέα της αλήθειας και της μνήμης μέσω της μορφής και της ύλης όπως βλέπει ο Μπένγιαμιν την τέχνη να διατηρεί την ιστορική εμπειρία και στον Αντόρνο να γίνεται αντιφατική αρνητική γνώση. Συμβολικά το έργο «γράφει» στο μάρμαρο το φως της ελληνικής πολιτιστικής μνήμης. Είναι επίσης μια μορφή «μνημονικού μονολίθου» όπου το παρελθόν συναντά το παρόν. Το έργο «Δελφικό φως» λειτουργεί ως μηχανή μνήμης επειδή ενσωματώνει την ιστορική και την πολιτιστική παράδοση των Δελφών.
Με την μορφή και το υλικό του αντανακλά το φως και διατηρεί και εκπέμπει τη μνήμη.
Τα έργα του Σκλάβου γενικότερα αποπνέουν μια ιδεολογία αντίστασης.
Οι μορφές του έχουν ένταση, διάσπαση, έντονα ανοίγματα, και συγκρουόμενους όγκους που συνομιλούν συμβολικά με τις ιδέες της συλλογικότητας, της διάσπασης, της αντίστασης στον καπιταλιστικό φορμαλισμό ή την ιστορική ατομικότητα.
Το υλικό και το φως – η τεχνική της τηλεγλυπτικής και η ανάδειξη της υφής εμπνέουν την αισθητική αντίθεση στο κοινωνικό ψεύδος και την πλαστική επιφάνεια ως επιφάνεια αντίστασης.
Η πολιτική ως μνήμη και εσωτερική ιστορικότητα.
Ο Σκλάβος βλέπει την τέχνη ως χώρο που συλλαμβάνει το τραγικό, το ανείπωτο, το ιστορικά ανεπεξέργαστο, όχι με αναπαράσταση αλλά με μορφική ένταση και υλικό φορτίο.
Εισάγει νέες τεχνικές και αισθητικές αρχές (τηλεγλυπτική)
Είχε επεξεργαστεί μια μέθοδο και είχε κατασκευάσει ένα εργαλείο για να καίει πορφυρίτη και άλλα σκληρά υλικά (γρανίτης) χρησιμοποιώντας την φλόγα ενός ειδικού καμινέτου. Χάρη στην παραπάνω τεχνική μέσα σε ένα μικρό σχετικά διάστημα δημιούργησε ένα μεγάλο, ομοιογενή, πρωτοποριακό προσωπικό έργο.
Υλικότητα και ένταση
Η χρήση των σκληρών υλικών και η μεταχείριση τους με τρόπο τραχύ, ρωγμώδες, δυναμικό, παραπέμπει στην πάλη με την ύλη, που γίνεται μεταφορά της πολιτικής και υπαρξιακής σύγκρουσης και ενσωματώνεται στην μορφή τελικά των έργων του.
Ο ίδιος ως πολιτικό υποκείμενο.
Έζησε πόλεμο και κοινωνικές κρίσεις. Η επιλογή του να στραφεί στην αφαίρεση δείχνει πολιτική και ηθική θέση απέναντι στον μοντερνισμό στην Ελλάδα δεδομένου ότι ο Μοντερνισμός στην Ελλάδα γεννήθηκε μέσα από την αριστερή ιδεολογία.
Η απουσία χαρακτηριστικών επιτρέπει σε κάθε θεατή να ταυτιστεί δεν αφορά κάποιους, μας αφορά όλους. Κατά Karl Junk (τα αρχέτυπα είναι κοινές μορφές του συλλογικού ασυνειδήτου). Ένα έργο που αφαιρεί το επιμέρους πιάνει τον παλμό του καθολικού.
Η τέχνη που δεν παρουσιάζει αλλά υποβάλλει , που δεν εξηγεί αλλά δείχνει το κενό μετατρέπεται σε μηχανισμό μνήμης. Και η μνήμη όταν αντιστέκεται στην λήθη είναι πολιτική πράξη. Αντιστέκεται στην εμπορευματοποίηση της τέχνης.
Στα κενά που δημιουργεί στα έργα του ο Σκλάβος αναδεικνύονται αυτά που δεν μπορούν να ειπωθούν.
Το μυστήριο που μας υποβάλλει το τελευταίο του έργο «Η φίλη που δεν έμεινε»
Σκλάβος, Η φίλη που δεν έμεινε, 1966
Μας κάνει να αναρωτηθούμε αν είναι η ζωή που δεν θα μείνει και θα φύγει, και αν τελικά εντελώς προφητικά είναι η φίλη που θα τον συντροφεύσει τις τελευταίες στιγμές της ζωής του.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
· Φιοραβάντες Βασίλης,1999, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, εκδόσεις Αρμός
· Φιοραβάντες Βασίλης, 2001, Σύγχρονη πολιτισμική θεωρία: Η τέχνη και η κουλτούρα στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, εκδόσεις Παπαζήση
· Φιοραβάντες Βασίλης, 2004, Θεωρία πολιτισμού, τ1, τ2, εκδόσεις Ψηφίδα
· Φιοραβάντες Βασίλης επιστ. επιμέλεια, 2014, Νέα ανθρωπολογία και Μοντέρνα Τέχνη, εκδόσεις Ζήτη
· Φίσερ, E., 1984, Η αναγκαιότητα της τέχνης, εκδόσεις Θεμέλιο
Χρύσανθου Χρήστου, 1993, Η ζωγραφική του 20ου αιώνα, τόμος Γ, Ελληνικές εκδόσεις
Reed, H., 1978, -Ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, εκδόσεις Υποδομή
Adorno Theodor (2000), Αισθητική θεωρία, εκδόσεις Αλεξάνδρεια
Γιουνγκ Κάρλ, 2010, Τα αρχέτυπα και το συλλογικό ασυνείδητο, εκδόσεις Ιαμβλιχος
Μπένγιαμιν Ουόλτερ (Walter Benjamin), 2023, Για μια κριτική της βίας/Για την έννοια της ιστορίας, Ελληνικές εκδόσεις
Μπένγιαμιν Ουόλτερ, 2013, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής του
αναπαραγωγιμότητας, Ελληνικές εκδόσεις
· Μπένγιαμιν Ουόλτερ, 2013, Για το έργο τέχνης: τρία δοκίμια, εκδόσεις Πλέθρον
· Gombrich E. H., 1999, Το χρονικό της Τέχνης, εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ
Ρ. Αβαγιανού,
Ζωγράφος, αρχιτέκτονας,
εκπαιδευτικός στο Καλλιτεχνικό Σχολείο Περιστερίου
Στη παρέμβαση μου αυτή θέλω ιδιαίτερα να συγχαρώ τον καθηγητή Βασίλη Φιοραβάντες για την έρευνα του σχετικά με τον σπουδαίο αυτό καλλιτέχνη Γεράσιμο Σκλάβο, και το επιστημονικά τεκμηριωμένο έργο του.
Ο καθηγητής Βασίλης Φιοραβάντες δεν ασχολείται μονάχα με καλλιτέχνες οι οποίοι ανήκουν πλέον στην Ιστορία της Τέχνης είναι ιδιαίτερα ανήσυχος και αφουγκράζεται και τους παλμούς της εποχής μας. Με την παραπάνω αυτή του ιδιότητα επισκέπτεται εκθέσεις, και πολιτιστικά δρώμενα ενώ και ο ίδιος διοργανώνει και επιμελείται θεματικές εκθέσεις.
Έχουμε λοιπόν συναντηθεί πέρα από τα θεωρητικά κείμενα και τις συζητήσεις και σε εκθέσεις της ομάδας μου του Ορίζοντα Γεγονότων.
Ο Ορίζοντας Γεγονότων είναι καταρχήν μια καλλιτεχνική ανεξάρτητη ομάδα, ταυτόχρονα είναι μια αστική και μη κερδοσκοπική εταιρεία από το 2006 που ιδρύθηκε στην Ηλεία, όπως και ένας πολυχώρος τέχνης που στεγάζεται στην Αθήνα, στην οδό Κεραμεικού 88. Διοργανώνει πολιτιστικές δράσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό.
Στην κβαντική φυσική ο Ορίζοντας Γεγονότων είναι το σημείο που η διαστολή του χρόνου είναι τόσο μεγάλη που τα πάντα συμβαίνουν ταυτόχρονα. Στην κοινωνία πρόκειται για μια μεγάλη παρέα που διαστέλλεται και συστέλλεται και έχει συνεργαστεί κατά καιρούς με περισσότερους από 300 εικαστικούς, αρχιτέκτονες, φωτογράφους, μουσικούς, λογοτέχνες κ.α. Οι εκθέσεις που διοργανώνονται και στις οποίες συμμετέχω ανελλιπώς τα τελευταία 12-13 χρόνια, έχουν κοινωνικό προσανατολισμό και θα αναφέρω μερικές: την Art bank (δημιουργία τέχνης με ανταλλακτική αξία, Ουτοπία, Πωλείται, Greece no problem, Με τα εντελώς απαραίτητα (εικαστική έκθεση με βαλίτσες – αναφορά στους πρόσφυγες) Το εξοχικό μας στην Ουτοπία, Τα καΐκια που πληγώναμε, Το Μεγάλο Βιβλίο κ.α.
Έχουμε λοιπόν συζητήσει με την ομάδα μου κατόπιν προτροπής του καθηγητή Βασίλη Φιοραβάντε, και ενδιαφερόμαστε να δημιουργήσουμε έργα με αναφορά τον Γεράσιμο Σκλάβο, να έρθουμε να τα εκθέσουμε στην γενέτειρά του την Κεφαλλονιά, αλλά και σε άλλα μέρη της Ελλάδας και φυσικά στην Αθήνα, και να συμβάλλουμε με μεγάλη μας χαρά στην δημιουργία εκπαιδευτικών δράσεων με τα σχολεία που θα ενδιαφερθούν.
"ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ ΣΚΛΑΒΟΣ - Η ΥΛΙΚΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΣΥΝΕΙΔΗΣΗΣ"
Σκέψεις και ερμηνείες που απορρέουν από το έργο
και την παρουσία του γλύπτη ΓΕΡΑΣΙΜΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ
του Αλέξανδρου Φασόη
υπ. Διδ. Φιλοσοφίας ΕΚΠΑ
Επιλεκτικά στοιχεία ανάγνωσης:
Η υλικότητα ως μετα-υλικότητα
& η σημασία της στο έργο του γλύπτη Σκλάβου
Ας επικεντρώσουμε στην καθαυτό εμφάνιση ενός έργου τέχνης. Τι αποτελεί ένα έργο τέχνης; Σε τι ακριβώς αναφέρεται ένα δημιούργημα αποκλειστικής ανθρώπινης σύλληψης; Μία πρώτη διαπίστωση αποτελεί η σκέψη ότι ένα έργο τέχνης, εκ των πραγμάτων, εμφανίζεται να «διαθέτει», άλλοτε με επάρκεια και άλλοτε όχι, όλες τις εκφραστικές εκφάνσεις κάθε πολιτιστικής περιόδου της ανθρώπινης παρουσίας. Δηλαδή, είναι το δυναμικό αποτέλεσμα και μαζί μια συμπερίληψη που συνομολογεί όλους τους κύκλους, τις διαβαθμίσεις, και τις εντάσεις των προηγούμενων παραγωγικών εποχών δημιουργικότητας του ανθρώπου. Αυτές ακριβώς οι περίοδοι όμως καταμαρτυρούνται είτε (α) ως ένα ψυχο-διανοητικό παράγωγο έργο, οπότε αναφέρονται και αναλώνονται σε διεργασίες εσωτερίκευσης του πραγματικού, κάτι το οποίο επισύρει την αξίωση μιας συνειδητότητας, είτε (β) ως μια πραγματολογική αντιστοίχιση και μαζί απεικόνιση γλώσσας, ιδεών και εννοιών, η οποία αντιστοίχιση αφορά στην αντιληπτική εξωτερίκευση της διάνοιας, με τη σημασία μιας αυτόματης αναγνώρισης της ισχύουσας πλαστικότητας του φυσικού κόσμου. Ουσιαστικά, κάθε έργο τέχνης είναι μια συναρμογή ιδέας-έννοιας-γλώσσας, με χειρονομιακή διάσταση.
Άρα, εννοιολογικά και σημασιολογικά, ένα έργο τέχνης διαθέτει όλα τα διακριτά επίπεδα μιας επαυξημένης διανοητικής δραστηριότητας, τα οποία παρατηρούμε και στην καθαυτό συνειδησιακή διαδικασία, την επονομαζόμενη αυτοσυνειδησία.
Εάν εξετάσουμε αναλυτικότερα τα παραπάνω, τότε θα διακρίνουμε εμφανώς όλα τα χαρακτηριστικά σημεία αυτού του συνειδησιακού πεδίου που αναφέραμε. Δηλαδή, το έργο τέχνης, όπως ακριβώς και η συνείδηση, εμφανίζονται να αποτελούν τα κύρια ενεργειακά παράγωγα αποτύπωσης και διεπαφής της διάνοιας και του πραγματικού γίγνεσθαι. Το έργο τέχνης αποτελεί ένα υλικό παράγωγο μιας διανοητικής διαδικασίας.
Ιδού το κοινό σημείο σύμπλεξης και συναρμογής της συνείδησης και του έργου τέχνης. Και τα δύο αυτά υλικά παράγωγα αναφέρονται στην αποτύπωση του πραγματικού. Και αυτό είναι το σημείο στο οποίο επικεντρώνουμε την προσοχή μας σε αυτή τη σύντομη παρουσίαση. Καταρχάς όμως οφείλουμε να αναγνωρίσουμε την καθοριστική σημασία ορισμένων εννοιολογικών όρων, τους οποίους εδώ μπορούμε απλώς να διατρέξουμε επιγραμματικά και όχι να αναλύσουμε. Τι είναι η διανοητική διαδικασία, τι αποτελεί μια εγκεφαλική δραστηριότητα και τι ορίζεται ως ψυχονοητική διεργασία; Προφανώς, και τα τρία αυτά ενεργήματα της νόησης αποτελούν μία σύνθετη βιολογική λειτουργία του νευρωνικού υποσυστήματος ενός έμβιου οργανισμού όπως είναι ο άνθρωπος. Και γιατί όμως είναι απαραίτητα αυτά τα στοιχεία της νευροφυσιολογικής διάστασης του νου, ώστε να προσδιορίσουμε μέσω αυτών την παρουσία ενός έργου τέχνης; Ακριβώς διότι τα παραπάνω χαρακτηριστικά συναποτελούν τα αναγκαία διανοητικά εργαλεία μέσω των οποίων υλοποιείται κυριολεκτικά, η κρίσιμη επιτελεστική διαχείριση κάθε χειρονομιακής παραγωγικής διαδικασίας.
Με τον όρο της χειρονομίας εννοούμε όλες τις εκφάνσεις του σωματικού, χωρίς την καθιερωμένη ψυχαναλυτική διάκριση ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο, καθώς δεν χρειάζεται να προστρέξουμε άμεσα τουλάχιστον σε επιπρόσθετες, ικανοποιητικές ή μη, θεωρήσεις εξηγητικού πλαισίου, αλλά να παραμείνουμε ακέραια στον χώρο της πρωταρχικής αισθητηριακής και συν-αισθητηριακής ικανότητας του νου ως γνήσιας και μοναδικής διεπαφής που παράγει έργο εμπειρικού χαρακτήρα, όπως και αν προσλαμβάνουμε την έννοια της εμπειρίας. Συνακόλουθα, δεν είναι απαραίτητο το μεθοδολογικό εργαλείο που αναφέρεται στη σύμπραξη ενός ερμηνευτικού κύκλου, όπως αναλύεται μέσω των εννοιολογήσεων του πραγματικού, του συμβολικού και του φαντασιακού. Παραμένουμε στη χρήση της χειρονομιακής εκφραστικότητας, η οποία επιχειρεί να διασφαλίσει την αμέριστη ενότητα νου και σώματος ή ακόμα καλύτερα σκέψης και δράσης.
Το ερώτημα που εγείρεται έχει ως ακολούθως: Άραγε θα μπορούσαμε να ορίσουμε ένα έργο τέχνης με τέτοιο τρόπο ώστε να συσχετίζεται με τη λειτουργία της νόησης; Πιθανότατα, εδώ, θα μας διευκόλυνε η μεθοδολογική χρήση που αξιοποιείται μέσα από την «εποπτεία της σύνθεσης των μερών ως ένα όλο». Δηλαδή με εργαλεία τη διάκριση, την ιεράρχηση και την κανονικοποίηση, όπως ακριβώς εφαρμόζεται αυτό το μεθοδολογικό τρίπτυχο στην νευροφυσιολογική προσέγγιση της «εποπτείας». Πράγματι παρατηρούμε ότι αναδύεται ένας κοινός τόπος συνάντησης αυτών των δυο κατευθύνσεων της έρευνας. Ήτοι, (α) του πλαισίου σχετικά με τη δημιουργία και την ύπαρξη ενός έργου τέχνης και (β) του πεδίου σχετικά με τη λειτουργία της αντίληψης και της νόησης. Αυτός ο κοινός τόπος συνάντησης, ταυτόχρονα εμφανίζεται και ολοκληρώνεται, ακριβώς στην σημασιολογική «έννοια της υλικότητας». Υλικότητα ορίζεται ως η αποτύπωση του πραγματικού στη νόηση. Το έργο τέχνης έπεται και ακολουθεί αυτή τη διαδικασία αποτύπωσης επανα-προσδιορίζοντας ουσιαστικά το πραγματικό ως μετα-υλικότητα.
Ιδού το επίμαχο σημείο ανάγνωσης που αφορά στο καθοριστικό έργο του γλύπτη Γεράσιμου Σκλάβου. Η μετα-υλικότητα του γλυπτού έργου στην πορεία αυτού του δημιουργού επικυρώνεται κυρίως μορφολογικά παρά περιεχομενικά. Πρωτίστως, επέρχεται και μάλλον επιβάλλεται ως μορφική επανα-διάταξη κάθε πρωτογενούς υλικού και, δευτερευόντως, επιχειρείται ως απεικόνισμα «αφηγηματικού νοήματος» επί μιας δεδομένης φυσικότητας του κόσμου. Ουσιαστικά λειτουργεί ως γνήσια συνθήκη πρωτογενών ενορμήσεων αλλά και ως χειρονομιακή επίθεση επί ενός βραχώδους πλην όχι απαραίτητα άμορφου μέρους του κόσμου, καθώς ο κόσμος διαθέτει οπωσδήποτε τη δική του μορφικότητα, όπως και εάν θέλουμε να την εννοήσουμε αυτή. Η γλυπτική πράξη όμως είναι που μεταμορφώνει την «υλικότητα» του φυσικού όγκου, όχι ως προς το είναι του πράγματος, δηλαδή την υφή ή τη δομή του εγγενώς, αλλά ως προς το έχειν του, δηλαδή ως προς την ιδιότητα αυτής της όποιας φυσικότητας διαθέτει. Και αυτή ταύτη η επιτέλεση επί του υλικού όγκου είναι που προσδίδει μια νέα υλικότητα, μια νέα καταστασιακή και υπαρκτική διάσταση της ίδιας της ύλης. Εκεί όπου το κάθε «επιμέρους του κόσμου», δηλαδή το συμβαίνον πράγμα, επαναδιατυπώνεται ως όλο και μοναδικό. Αναδύεται μέσα στο γίγνεσθαι αποκαλυπτικά, και άρα υφίσταται πλέον ως επισυμβαινόμενο.
Το γλυπτό έργο του Σκλάβου ανακοινώνεται στον κόσμο, δεν περιγράφει τον κόσμο ή το πραγματικό. Γίνεται το πραγματικό. Και ίσως ανακοινώνεται αποκλειστικά και μόνο στη εκάστοτε θέαση του, καθώς είναι η παρατηρησιακή συνείδηση του αποδέκτη που το αναδιαμορφώνει εκ νέου. Είναι οι πτυχώσεις των έργων του Σκλάβου και είναι οι μετέωροι όγκοι, και μαζί τους είναι οι εναρμονίσεις των επιφανειών και μαζί τους είναι οι διαθλάσεις του φωτός, και πάλι οι ακτίνες που διαφεύγουν και πάλι τα σχήματα που διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο, και πάλι είναι… και πάλι είναι… τόσες και τόσες εμφανίσεις αυτού του ίδιου απλού και μαζί πολυσύνθετου έργου. Οι πολύπλευρες όψεις της απλότητας.
Οπότε υφίσταται ακόμα μια εναργής συσχέτιση της γλυπτικής κληρονομιάς του Γεράσιμου Σκλάβου που την εντάσσει διαρκώς στον κόσμο, σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση της μετα-υλικότητας που επιχειρώ: η ενσυναισθηματική διεμπλοκή με το Άλλο και με τον κάθε άλλον. Το εσύ και το εγώ που δεν ξεχωρίζουν πλέον αλλά σμίγουν το υλικό και το άυλο. Συνταιριάζουν το μετέωρο και το διαρκές, το συμπαγές και το διάτρητο, το άμορφο και το διάφανο, το σκοτεινό και το ευάλωτο μαζί.
Στην ύλη δεν γίνεται να κρύβονται ούτε δαίμονες ούτε νεράιδες. Στην ύλη υπάρχει μόνο το δέος και η απόφαση. Δέος για τον κόσμο και απόφαση για τον άνθρωπο. Η γλυπτική του Γεράσιμου Σκλάβου είναι ανθρωπιστική πράξη ενσυναίσθησης του καθένα μας με τα ίδια τα πράγματα και με το αληθινό μέγα σχήμα του σύμπαντος κόσμου. Προσοχή όχι σχέδιο, αλλά σχήμα του κόσμου.
Κόσμος μέσα στον κόσμο το κάθε έργο τέχνης και πόσο μάλλον το έργο με τις καταστασιακές και μη αφηγηματικές προδιαγραφές του Σκλάβου. Αυτή τη μεταμόρφωση επικαλούμαι ως μετα-υλικότητα και επιχειρώ να την προσδιορίσω, καθώς την αναγνωρίζω στο συνολικό και μοναδικό έργο του διαχρονικού γλύπτη Γεράσιμου Σκλάβου.
Αλέξανδρος Ευάγγελος Φασόης
Υπ. Διδ. Ε.Κ.Π.Α.
Οκτώβριος 2025
Α. ΜΑΣΤΡΟΓΙΑΝΝΗ
Η ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΤΟΥ ΓΕΡΑΣΙΜΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ
Το έργο του Σκλάβου διακρίνεται από την αισθητική της κίνησης, την εκφραστική λιτότητα, το αφαιρετικό πνεύμα, τα γεωμετρικά και μετακονστρουκτιβιστικά στοιχεία και γενικά από την μορφική πολυπλοκότητα και βαθιά πνευματικότητα. Ο Κριστιάν Ζερβός, φίλος και ένθερμος υποστηρικτής του Σκλάβου , αναφέρει ότι το έργο του ‘είναι πραγματοποιημένο σε διάστημα μικρότερο των οκτώ χρόνων. Χάρη στην εκμετάλλευση του αχρησιμοποίητου μορφικού πλούτου και την επανερμηνεία με νέο και πρωτότυπο βλέμμα των γερασμένων κανόνων, μπόρεσε να συνδυάσει τις ζωντανές δυνάμεις του ενστίκτου και τις επεμβάσεις του πνευματικού φωτός’. Κατάφερε, στο πλαίσιο της καταναλωτικής κοινωνίας και τέχνης της δεκαετίας 1957-1967, έχοντας αποκλειστικό και καθοριστικό εφόδιο την ιδιοφυή του προσωπικότητα η οποία ήταν ήδη διαμορφωμένη πριν την εγκατάσταση του στο Παρίσι ,όπως αναπτύσσει με γλαφυρότητα στο βιβλίο του για τον Σκλάβο ο κ. Φιοραβάντες , ήθελε να πλάσει ένα πολυδιάστατο μνημειακό και συμπαγές έργο, αναπόσπαστα συνδεδεμένο με τις θεμελιακές αξίες της καθολικά ταυτισμένης δημιουργίας για το χρονικό διάστημα που μεσολάβησε από την αποφοίτηση του από την ΑΣΚΤ (1956} ,μέχρι το θανατηφόρο ατύχημα στο εργαστήριο του 1967.Το προφητικό όπως φάνηκε εκ των υστέρων μέλημα του Σκλάβου για το σύντομο διάστημα από την ζωή του αποκαλύπτουν οι σημειώσεις του καλλιτέχνη πριν φύγει για το Παρίσι , καθώς και μία επιστολή στα αδέλφια το 1959 όπως αναφέρεται στο βιβλίο του κ. Φιοραβάντε. Ειδικότερα στην επιστολή του ο καλλιτέχνης αναρωτιέται αν θα προλάβει να εκτελέσει τα σχέδια του που είναι τόσο πολλά σε σχέση με τη ζωή του που αναλογικά είναι τόσο μικρή. Και σε αυτό το σημείο ,εύχεται να προλάβει να πραγματοποιήσει ένα μικρό τουλάχιστον μέρος των σχεδίων του. Και αυτό ακριβώς το μέλημα ‘μην τύχει και δεν προλάβει’ το ενεργοποίησε μέσα του, όχι μόνο συνυφασμένο με την ίδια τη ζωή του, αλλά και με το πυρετώδες λάθος του για δημιουργία πλασμένη σε δέκα μόνο χρόνια, Άκρως διαφωτιστικές , είναι στο σημείο αυτό οι σημειώσεις του κ. Φιοραβάντε αναφορικά με την διαχρονική υπόσταση ενός έργου . Ένα έργο τέχνης αντέχει στον χρόνο μόνο αν έχει ξεπεράσει ορισμένα όρια , είναι δηλαδή δουλεμένα σε άπειρες διαστάσεις και αυτή η συνέχιση των όγκων και των γραμμών και η ενότητα με τον γύρω χώρο κάνουν το έργο βιώσιμο και αθάνατο.
Ιδιαίτερα εκ βαθέως φορτισμένος από το δημιουργικό πάθος ο Γεράσιμος Σκλάβος είχε την ικανότητα να εμπνέεται και να συγκεντρώνεται στον υπέρτατο βαθμό και αυτό σηματοδοτεί την χαρισματική σύλληψη των ερεθισμάτων στην ολότητα τους. Γνώρισμα που διέθετε από τα πρώτα νεανικά του χρόνια στην ΑΣΚΤ, όταν έπλαθε ή σκάλιζε μορφές στις αμμουδιές και στα βράχια της γενέτειρας του Κεφαλονιάς. Και αργότερα στην διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας στη Μακεδονία, έφτιαχνε γλυπτά από χιόνι. Αυτό το πάθος του για δημιουργία , τον έκανε στα φοιτητικά του χρόνια να πουλάει ακόμα και μεταχειρισμένα γραμματόσημα για τα εξασφαλίσει τόσο τον επιούσιο, όσο και την πρώτη ύλη για τα γλυπτά του. Αυτό χαρακτηρίζει αμετάκλητα και χαρισματικά τον Σκλάβο , έναν αυθεντικό ιδιοφυή δημιουργό στο διεθνές στερέωμα της τέχνης,
Η γλυπτική του απομακρύνθηκε γρήγορα από τις ανθρωπομορφικές συμβάσεις και στράφηκε προς την αφαίρεση. Το 1960 έκανε μια σπουδαία επινόηση , κατασκεύασε ένα μηχάνημα το οποίο εκ τίναζε οξυγόνο και ασετιλίνη που έλιωνε τα σκληρά πετρώματα και μπορούσε να επέμβει πάνω τους με μεγάλη ευκολία, Την τεχνική αυτή την ονόμασε τηλεγλυπτική και του απονεμήθηκε δίπλωμα ευρεσιτεχνίας από το υπουργείο βιομηχανίας της Γαλλίας,
Το 1961 πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση γλυπτικής σημειώνοντας διεθνή επιτυχία. Την ίδια χρονιά κέρδισέ το πρώτο βραβείο γλυπτικής και το βραβείο καλλιτεχνών στη Β Μπιενάλε νέων καλλιτεχνών του Παρισιού.
Ήδη από τα πρώτα χρόνια στο Παρίσι συνδέθηκε με τον Κριστιάν Ζερβό και την συλλέκτρια Αλί ντε Ροτσιλντ, η οποία του παραχώρησε ένα εργαστήριο στο παρισινό προάστιο Λεβαλουά Περρέ, Σε αυτό έμεινε τέσσερα χρόνια , καθώς στις 28 Ιανουαρίου 1967, το γλυπτό του με τίτλο ‘ Η φίλη που δεν έμεινε’ τον σκότωσε. Πιθανολογείτε πως κάποιο πρόβλημα στην ηλεκτροδότηση του σπιτιού έκλεισε ξαφνικά τα φώτα και ο καλλιτέχνης σκόνταψε στο υπέρογκο γλυπτό βάρους 500 κιλών, το οποίο τον καταπλάκωσε. Το γλυπτό αυτό εκτίθεται στο κέντρο Ζωρζ Πομπιντού στο Παρίσι .
Παρά την σύντομη ζωή του , πρόλαβε να κάνει πέντε ατομικές εκθέσεις, εκ των οποίων η μία στην Αθήνα στην Αίθουσα τέχνης Αθηνών το 1966. Μνημειακά του έργα υπάρχουν σε διάφορους χώρους, στη Γαλλία, την Αμερική τον Καναδά και την Βραζιλία. Ωστόσο παρά την διεθνή καριέρα του, στην Ελλάδα έμεινε για αρκετά χρόνια στην αφάνεια. Ένα από τα σπουδαιότερα έργα του είναι το ‘Μαρμάρινο Δελφικό φως’. Ο ίδιος θεωρούσε τους Δελφούς το μοναδικό σημείο στον κόσμο. Όταν το έργο ολοκληρώθηκε ο καλλιτέχνης ζήτησε από τον δήμαρχο των Δελφών να το εγκαταστήσει σε δημόσιο χώρο. Ο Δήμαρχος ,όπως ισχυρίστηκαν συγγενείς και φίλοι του γλύπτη αρνήθηκε μετά τον θάνατο του την τοποθέτηση του και ο ιδιοκτήτης του ξενοδοχείου Αμαλία πρότεινε την τοποθέτηση του έργου σε κοινόχρηστο χώρο του ξενοδοχείου. Το 1983, οι κληρονόμοι του Γεράσιμου Σκλάβου δώρισαν το περίφημο έργο στο κράτος, αλλά δεν το παρέλαβε ποτέ, γιατί ο ιδιοκτήτης του ξενοδοχείου αρνήθηκε να το παραδώσει. Το έργο παραμένει μέχρι και σήμερα να κοσμεί τον κήπο του ξενοδοχείου Αμαλία στους Δελφούς.
Με την εξαιρετική μελέτη του καθηγητή κ. Βασίλης Φιοραβάντες βλέπουμε ότι προσπάθησε να αποφύγει μια παραδοσιακή μονογραφία που σαν μορφή θα είχε ελάχιστη σχέση με την μοντέρνα τέχνη. Απεναντίας πήρε υπόψη του τις ιδιαιτερότητες που παρουσιάζει το έργο του Σκλάβου, και εκτός αυτού ερεύνησε και ανέπτυξε μια γενικότερη προσέγγιση σε αρκετά σημαντικά θέματα τα οποία συνδέονται με την μοντέρνα και αφηρημένη τέχνη .Μέσα από την ανάπτυξη του κειμένου άφησε να φανούν οι αντιθέσεις που υπάρχουν στο έργο και στη θεώρηση του Σκλάβου ,χωρίς να τις εξαφανίσει τεχνικά προς όφελος μιας υποτιθέμενης μορφικής επεξεργασίας. Πολλές φορές, ιδιαίτερα στην μοντέρνα τέχνη οι αντιφάσεις και οι αντιθέσεις μπορεί να έχουν κυρίαρχο λόγο. Δεν είναι δυνατόν να αγνοηθεί το γεγονός, ότι η μοντέρνα τέχνη κατά καιρούς θέτει προβληματισμούς πάνω σε θεωρητικά και πρακτικά θέματα, τα οποία συνδέονται με την δημιουργία της φύσης και της πρωτοπόρας καλλιτεχνικής πράξης. Το έργο του Σκλάβου είναι αδύνατον να προσεγγιστεί ξεκομμένα, χωρίς να υπάρχει μια σφαιρική σύνδεση με την μοντέρνα τέχνη. Αυτή η ερευνητική μεθοδολογία, όπως παρουσιάζεται στο βιβλίο ,έχει σαν αποτέλεσμα την ταυτόχρονη γενική κατανόηση και δημιουργεί έναν ακριβή και διαλεκτικό τρόπο ,υπογραμμίζοντας άμεσα ότι παραμένουν πολλά ερώτημα ανοιχτά για περαιτέρω έρευνα. Σύμφωνα με το σκεπτικό του Φιοραβάντες, μια συστηματική αναφορά σε αυτά τα ερωτήματα, θα ξέφευγε κατά πολύ από πλαίσιο της συγκεκριμένης εργασίας. Παράλληλα με την ολοκλήρωση αυτής της μελέτης ,μας δημιουργείται μια ικανοποίηση που βοηθά αναμφίβολα στην παραπέρα εμβάθυνση και κατανόηση της μοντέρνας τέχνης. Η προσέγγιση σε βάθος στο μεγαλειώδες έργο του Σκλάβου, μπορεί να συνεισφέρει ερεθίσματα στη σκέψη και στην αγωνιώδη προσπάθεια που κάνει για να ξεπεράσει τα κρίσιμα αδιέξοδα της. Ο παλιός μύθος του Ίκαρου, όπως αναφέρεται στο βιβλίο του Φιοραβάντες, φαίνεται ότι τον επηρέασε από τα παιδικά του χρόνια, ό ταν ο ίδιος κατασκεύαζε μερικά αεροπλανάκια ,δείχνοντας την τάση φυγής που είχε από μικρός. Κατά την διάρκεια των σπουδών του αργότερα, κατασκεύασε ένα γλυπτό που το ονόμασε Ίκαρος. Εδώ ο Φιοραβάντες παρουσιάζει με γλαφυρό τρόπο, την πρώτη συνάντηση του Σκλάβου με τον θεσμοθετημένο ανταγωνισμό και τον συναγωνισμό της κοινωνικής ζωής στο χωριό. Και ενώ άλλες μορφές της ίδιας περιόδου είναι πλασμένες σε ήρεμες στάσεις ,στον Ίκαρο συνδυάζεται με έξοχο τρόπο μια κατακόρυφη ενιαία κίνηση, που δηλώνει την άνοδος και την πτώση μέσα από την συγχώνευση των μελών, με τα φτερά να προδίδουν όμοια δραματική συστροφή του σώματος. Ψυχοσύνθεση που συναντούσε τη βάση του ουτοπικού ουμανισμού του. Η συνάντηση αυτή, έφερε μια ριζική αλλαγή στην προσέγγιση του Σκλάβου πάνω στην αντίληψη του για τον κόσμο. Εδώ εμφανίζεται με σαφήνεια η έντονη τραγική θεώρηση του. Προς αυτή την κατεύθυνση, έπαιξε ρόλο ότι, ο Σκλάβος ήταν εξαιρετικά ευαίσθητος, λόγω της άμεσης επαφής του με τη φύση με την δυσκολία της φτώχειας και με το δράμα του λαού κατά την διάρκεια της κατοχής και του εμφυλίου στην Κεφαλλονιά. Αυτή υπήρξε μια περίοδος ορόσημο για τη ζωή και την παραπέρα εξέλιξη του καλλιτέχνη.
Σύμφωνα με την άριστη έρευνα που έκανε ο Φιοραβάντες πάνω στο απόσπασμα του Ζάντκιν1 ,φαίνεται καθαρά ότι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του Σκλάβου ήταν η λήψη πρωτοβουλιών. Δεν μπορούσε να προσαρμοστεί εύκολα στις υπάρχουσες καταστάσεις. Από το 1958-1960, έχοντας τελειώσει την περίοδο της μάθησης του κοντά στον Ζάντκιν, γίνεται ένας ολοκληρωμένος γλύπτης. Η καλλιτεχνική και πνευματική προσωπικότητα του έχει μορφοποιηθεί και αρχίζει να εργάζεται σύμφωνα με τον δικό του τρόπο, για τον οποίο ήταν βέβαιος ότι θα του αποδώσει νέες μορφές και αισθητικές κατευθύνσεις 2.
Το 1960 ανακαλύπτει ένα ειδικό εργαλείο, το καμινέτο που έχει σαν βάση το οξυγόνο και την ασετιλίνη ,με αυτό μπορούσε να εργάζεται πάνω στις πιο σκληρές πέτρες. Υπάρχει πιστοποιητικό ανακάλυψης από το Υπουργείου Βιομηχανίας.3 Ο κήπος της Cite του έδωσε νέες δυνατότητες στη διαμόρφωση του έργου του, είχαν μια απίθανη σκληρότητα και παράλληλα μια φυσικότητα στην ανθρώπινη διάσταση και ευαισθησία. Ο Σκλάβος είχε συνείδηση της σπουδαιότητας του Ελληνικού πολιτισμού και της μυθολογίας και βρισκόταν σε διαρκεί διάλογο, ενώ αντίθετα ο δυτικός πολιτισμός σύμφωνα με την έρευνα του Φιοραβάντες είχε την όλο και μεγαλύτερη επίδραση στον την περίοδο του ύστερου καπιταλισμού. Η τέχνη κάτω από αυτές τις συνθήκες δεν θα μπορούσε να ξεφύγει από την απόλυτη κυριαρχία της ορθολογικοποίησης.
Ακόμη στα κείμενα του Φιοραβάντες για τον Σκλάβο ,βλέπουμε την έκθεση που οργανώθηκε το 1966 στη γκαλερί του Χίλτον στην Αθήνα, στην οποία παρουσιάζονται έργα του που προέκυψαν από την εφαρμογή μιας τεχνικής ανακάλυψης της τηλεγλυπτικής. Οι μορφικές προεκτάσεις των φωτεινών ακτινών που ο Σκλάβος ελάμβανε, τον οδήγησαν στον μορφικό σχηματισμό των γλυπτών του.
Ως γνωστό πέθανε πρόωρα το 1967,καταπλακώθηκε στο ατελιέ του από το γλυπτό του το οποίο είχε ονομάσει ’η φίλη που δεν έμεινε’ ύψους 2μέτρα και 30 εκατοστά και βάρος 500 κιλά. Ενώ βρισκόταν σε περίοδο πλήρους δημιουργίας και απολάμβανε την καταξίωση του πνευματικού και καλλιτεχνικού κόσμου βρήκε αυτόν τον τραγικό θάνατον.
Ο Φιοραβάντες, με αυτό το βιβλίο μας μεταφέρει στην εμβάθυνση και τη σπουδαιότητα της αλήθειας για το έργο του Σκλάβου και κάνει μια αναφορά στην πρόσφατη τραγική ιστορία της Ελλάδας που επηρέασε βαθύτατα την πνευματική και αισθητική του διαμόρφωση .Στη συνέχεια μελέτησε με τον καλύτερο τρόπο τα χειρόγραφα του, όσα έχουν γίνει γνωστά μέχρι σήμερα και κατόπιν μελέτησε σε βάθος το έργο του, με αναφορές στην γαλλική κοινωνία στην οποία έζησε για πολλά χρόνια και δέχθηκε αναμφισβήτητα τις επιδράσεις της, λαμβάνοντας όμως υπόψιν και τις αντιδράσεις του απέναντι σε αυτή την κοινωνία. Με αυτή την ανάλυση του Φιοραβάντες βλέπουμε ότι προκύπτει μια αντιθετική κατάσταση, διότι ο Σκλάβος επηρεάστηκε από δύο διαφορετικούς κόσμους. Αυτή η διπλή σύγκρουση αποτέλεσε και τη βάση της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Αυτές οι συγκρούσεις και οι αντιθέσεις αποτέλεσαν τα καθοριστικά στοιχεία της θεώρησης του κόσμου του, χωρίς. Χωρίς αυτά είναι αδύνατη η κατανόηση και η βαθύτερη ουσία του έργου του.
Στην έρευνα που έκανε ο Φιοραβάντες σχετικά με τα χειρόγραφα του ,εμφανίζονται σαφή ίχνη αφαίρεσης, άρα το γεγονός ότι μέχρι το τέλος των σπουδών του δεν είχε ξεφύγει εντελώς από την αναπαράσταση. Η αφαίρεση κυριάρχησε καθοριστικά στο έργο του κατά την παραμονή του στο Παρίσι και συγκεκριμένα όταν συνέχισε τις σπουδές του κοντά στον μοντέρνο και αφηρημένο γλύπτη Ζάντκιν. Στο βιβλίο επίσης ,διαφαίνεται ένας εξαιρετικός τρόπος με τον οποίο ο Σκλάβος εκφράζει στα χειρόγραφα του τις καλλιτεχνικές και αισθητικές διαισθήσεις του, όπου κυριαρχεί με απόλυτη σαφήνεια για το πώς ήθελε να συγκεκριμενοποιήσει στα μελλοντικά έργα του, τη νέα αισθητική που
Βιβλιογραφία
- Zadkine Ossip [1890-1967] Cimetieres de France et d’ailleures 3/1/2018
- Β. Φιοραβάντες βλ. Η διαμόρφωση της θεώρησης του κόσμου του Σκλάβου σελ.24
- Β. Φιοραβάντες ‘Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του’ εκδόσεις ΔΙΣΙΓΜΑ 2021
4. Βλ. κείμενο της επίσημης αναγνώρισης του υπουργείου βιομηχανίας της Γαλλίας στον κατάλογο, Σκλάβος ,της γκαλερί Ζουμπουλάκη-Αθήνα
Ν. ΚΑΡΑΠΑΝΟΥ
Κόκορας Αντιγραφή από Γιαπωνέζικο 16x12cm Πλάγιο ξύλο
Με την ολοκλήρωση των σπουδών του στην ζωγραφική, ο Στεφόπουλος έστρεψε το ενδιαφέρον του προς το εργαστήριο χαρακτικής του Κεφαλληνού, ζητώντας να γίνει μαθητής του. Ο μεγάλος δάσκαλος τον κάλεσε στο ατελιέ του και τον υποδέχτηκε με ένα θερμό καλωσόρισμα και ένα ουσιώδες επιφώνημα: «Υπέροχα που κατευθύνεσαι στη χαρακτική», του είπε, «γιατί μέσα από αυτήν, ο δρόμος για να γίνεις πιο ολοκληρωμένος ζωγράφος ανοίγει ευρύτερα».
Για τον Κεφαλληνό, η χαρακτική ήταν μια τέχνη που απαιτούσε τη στρατηγική σκέψη ενός σκακιστή. Η ίδια η διαδικασία της δημιουργίας, που προχωρά με σειρά από καθορισμένα στάδια, ανάγκαζε τον καλλιτέχνη να μπορεί να προβλέπει κάθε επόμενη κίνησή του, καθώς κάθε γραμμή που χαράσσονταν ήταν αμετάκλητη και καθοριστική για το τελικό αποτέλεσμα.
