ΘΕΩΡΗΤΙΚΑ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ. ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ

 

Β.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

 

ΘΕΩΡΗΤΙΚΑ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ. ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ^1*

 
Η μορφή συνιστά τον ανώτερο κριτή της ζωής, την ικανότητα να αναπαριστά είτε μια δύναμη που κρίνει, μια ηθική βαθμίδα, και αυτή που είναι αναπαριστάμενο περιέχει μια αξιακή κρίση.

 

Γκ. Λούκατς, Η Ψυχή και οι μορφές,  Γκαλιμάρ, σ. 273

 

Το ενδιαφέρον, αλλά και οι δυσκολίες που απορρέουν από μια αισθητική ερμηνεία, όσο μετριόφρωνα  και αν είναι της μοντέρνας γλυπτικής, όπως η δική μας, εγγεγραμμένη μέσα στο πιο γενικό πλαίσιο μιας τέτοιας εργασίας για τις πλαστικές τέχνες του ΧΧου αι., θέτουν πολύ σύνθετα προβλήματα, από μια γενική αισθητική οπτική. Ακόμη περισσότερο δε η αισθητική που ασχολείται με αυτόν το χώρο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Επί πλέον, δεν υπάρχει γενική θεωρία ή  θεωρητικοποίηση που να ταιριάζει και σχετικά με το αντικείμενο, σε αντίθεση με τη λογοτεχνία, η οποία είναι το προνομιούχο πεδίο των θεωρητικοποιήσεών της ή ακόμη και της ίδιάς της της ύπαρξης, και της μουσικής, όπως ήταν η περίπτωση του Αντόρνο.
Ποιοι είναι οι κανόνες ή η ουσία μιας τέτοιας ανάλυσης; Ποιοι είναι οι στόχοι, το γιατί, και σε τι αυτό μπορεί να υπηρετήσει; Ποια είναι τα προβλήματα στα οποία πρέπει να απαντήσει; Πώς μπορούμε ν’αναλύσουμε τις διάφορες τάσεις στο εσωτερικό της ιστορίας της γλυπτικής, και πώς μπορούμε να τις ερμηνεύσουμε; Τί εκφράζουν ή τι σημαίνουν ο Κυβισμός, ο Κονστρουκτιβισμός, ο Ντανταϊσμός, ο Φουτουρισμός, ο Εξπρεσιονισμός, ειδικότερα ο Αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο Σουρεαλισμός και οι πολλές άλλες τάσεις της μοντέρνας τέχνης;
Σε τι συνίσταται η σημασία της αφηρημένης γλυπτικής; Πρόκειται για μια ερώτηση που μπαίνει με μεγάλη ένταση από τις αρχές του ΧΧου αι. μετά την οπισθοχώρηση της αναπαραστατικής γλυπτικής, για την εποχή του Ιμπρεσιονισμού και την εμφάνιση των Μετα-ιμπρεσιονιστών, μετά την Φωβ κ.τ.λ… και κυρίως μετά τη δημιουργία του πίνακα του Πικάσο, Οι δεσποινίδες της Αβινιόν. Η έρευνα και η συζήτηση για τη μοντερνιτέ, καθώς και για τις καλλιτεχνικές και πολιτικές  πρωτοπορίες, τον ρώσικο Φουτουρισμό στη διάρκεια της Οκτωβριανής Επανάστασης, που οι Φουτουριστές αναμείχθηκαν άμεσα στα ιστορικά γεγονότα έτσι ώστε πλήρωσαν βαρύ αντίτιμο στην σταλινική εποχή, με αυτοκτονίες (Μαγιακόφσκι, Μάλεβιτς), με εξορίες ή με εκτελέσεις   μετά από συνοπτικές διαδικασίες είναι πάντοτε επίκαιρες και δίνουν συνέχεια νέο υλικό στην κριτική προβληματική και στη θεωρητικοποίηση.
Ποιες είναι οι κοινωνικοιστορικές συνθήκες του ΧΧου αι. που επέτρεψαν την εμφάνιση της μοντέρνας τέχνης και της εξέλιξης της σε παγκόσμιο επίπεδο; Αυτό το φαινόμενο οφείλεται, όχι μόνο στην «εμφάνιση των νέων μέσων παραγωγής, αλλά στη διάδοση και στην επιστήμη ενός πολιτισμού. Έκτοτε τα αντικείμενα, που ενσαρκώνουν την ανθρώπινη δραστηριότητα, εισβάλλουν, διαπερνούν με την ίδια πάντοτε μορφή (uniformement) όλες τις περιοχές της¹». Αυτή η ενοποίηση συμπίπτει με την ενοποίηση των προτιμήσεων σε παγκόσμιο επίπεδο και με το ξεπέρασμα των συνόρων  των εθνικών κρατών, τη διεθνοποίηση της αγοράς, τον τουριστικό και ψυχικό-διανοητικό κοσμοπολιτισμό σε βάρος κάθε διεθνιστικής ιδεολογίας με τη γένεση του μονοδιάστατου ανθρώπου² στην εποχή της εμφάνισης του ιμπεριαλισμού και μετά, στην εποχή του προχωρημένου καπιταλισμού³. Παρόλα αυτά πρέπει να επισημάνουμε τον πολύ σημαντικό ρόλο που έπαιξε ο τεϋλορισμός-φορντισμός  ως προς τη ριζική αλλαγή της κοινωνικής δομής που επέφερε στην αρχή του ΧΧου αι., άρα και στη λειτουργία της τέχνης καθώς και της αντίδρασής της απέναντι αυτό το μοντέλο της εργασίας και της  κοινωνικής οργάνωσης που αντιστοιχεί κατά τον ίδιο τρόπο στην νέα ψυχοπνευματική και ψυχοδιανοητική κατάσταση του ανθρώπου, χωρίς συγχρόνως να δεχόμαστε τις εμπειριστικές και φονκτιοναλιστικές προσεγγίσεις του Φρανκαστέλ και του Φρηντμάν. Ο Μ. Ζιμενέζ ως προς αυτό το θέμα επισημαίνει: «Οι αντιδράσεις του Π. Φρανκαστέλ είναι συμπτωματικές της αντίστασης που χαρακτηρίζει αυτή την παράδοση ως προς την εισαγωγή μιας προβληματικής που, χωρίς να κάνει αναφορά στον ορθόδοξο μαρξισμό, συλλαμβάνει την «μηχανοποιημένη» κοινωνία ως βασικά ανταγωνιστική, και προσπαθεί να σκεφθεί διαλεκτικά τη σχέση της με την καλλιτεχνική δραστηριότητα….»⁴. Γι α ν’αποφευχθεί αυτή η παγίδα, μπορούμε να θέσουμε το ερώτημα υπό μια διαφορετική οπτική, δηλαδή αυτή που δημιουργείται από τη σχέση ανάμεσα στην «κυρίαρχη τεχνοκρατία», θεωρημένη υπό την οπτική των αναλύσεων του Μαρκούζε στις οποίες ο Ζιμενέζ κάνει περισσότερες αναφορές, με τη μηχανοποίηση, θέμα που, δυστυχώς, δεν εξετάζει.
Ποιο είναι το κοινωνικό περιεχόμενο και το περιεχόμενο αλήθειας της μοντέρνας τέχνης; Με ποια τάξη ή με ποια ομάδα μπορούμε να την συνδέσουμε; Μήπως είναι μια τέχνη «ξεπεσμένη», απλή αντανάκλαση του καπιταλισμού σε κατάπτωση, έχοντας ως επίπτωση το να μην μπορεί να παράγει παρά μόνο αυτή, εκτός από τον μεγάλο ρεαλισμό⁵ του 19ου αι. και οριακά του τύπου του Τ. Μαν. Του Τολστόϊ, του Ντοστογιέφσκι; Πρόκειται προφανώς για τον σταλινικό Λούκατς, ο οποίος μιλά με αυτούς τους όρους, συμμετέχοντας στη μεγάλη συζήτηση της δεκαετίας του 30 με τους Ε. Μπλοχ και Μπ. Μπρεχτ. Ο (σταλινικός) Γκ. Λούκατς τότε ήταν ο φοβερός αντίπαλος κάθε ανανεωτικού πνεύματος, μοντερνιστικού και πρωτοποριακού. Σύμφωνα με αυτόν, «η πρωτοπορία είναι συνδεδεμένη με την αποσύνθεση του καπιταλιστικού κόσμου. Αυτό (το ανανεωτικό πνεύμα) αντιπροσωπεύει έναν απομονωμένο άνθρωπο, ξεκομμένο από το περιβάλλον του, από αυτό που την κάνει ένα  κοινωνικό είναι. Για τους εκπροσώπους της πρωτοπορίας, ο κόσμος είναι ακατανόητος και, αγνοώντας την πραγματική δραστηριότητα των ανθρώπων, δεν μπορεί να αποκαταστήσει τη διαλεκτική που δημιουργήθηκε από τον μαρξισμό, της δυνατότητας και της πραγματικότητας. Μπορεί λοιπόν να έχει δύο δυνατές παραμορφώσεις: τη νατουραλιστική και την υποκειμενιστική, που ωθούν προς το μη πραγματικό⁶. Ο Λούκατς δεν βλέπει καμία «ρέμπελη» στάση της μοντέρνας τέχνης.  Ο Αντόρνο, σε αντίθεση, έχει μια οπτική ολικά διαφορετική από αυτή του Λούκατς. Σύμφωνα με τον Αντόρνο «η αισθητική εμφάνιση είναι αυτό που ο σολιπσισμός συγχέει έξω-αισθητικά με την πραγματικότητα. Επειδή  περνά δίπλα από την κεντρική διαφορά, η επίθεση του Λούκατς ενάντια στη ριζοσπαστική μοντέρνα τέχνη πέφτει εντελώς δίπλα⁷».
Ένα άλλο πρόβλημα, και όχι το μικρότερο, τέθηκε από τη σχέση της τεχνικής και του μηχανισμού⁸-τεχνολογισμού με την τέχνη και, πιο συγκεκριμένα, με τη γλυπτική, που είναι συγχρόνως τέχνη και παραδοσιακή τεχνική (airtisanat).
Μια γενική ανάλυση όλων αυτών των προβλημάτων ξεπερνά από μακρυά τους στόχους αυτής της εργασίας καθώς και τις προσωπικές δυνατότητες. Ως εκ τούτου περιοριζόμαστε στο να θέσουμε τα θέματα παρά να προσπαθήσουμε ν’απαντήσουμε, καθόσον η απάντηση ή η ανάλυση εξαρτάται ακριβώς από τη μορφή που παρουσιάζουμε αυτά τα προβλήματα. Με μια γενική μορφή μία καλή έκθεση του προβλήματος περιέχει τουλάχιστον κατά το δυνατό ή κατά ένα σημαντικό βαθμό μια σωστή και ικανοποιητική απάντηση. Ακόμη περισσότερο, για να μπορέσει να γίνει σωστά μια τέτοια εργασία, πρέπει να γίνουν πολυάριθμες έρευνες πεδίου: εμπειρικές, συγκεκριμένες, βιβλιογραφικές κ.α.
 
Το ιστορικό-κοινωνικό πλαίσιο των χρόνων που ακολούθησαν τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο έπαιξε έναν πρωτεύοντα ρόλο για τη διαμόρφωση της νεώτερης μοντέρνας τέχνης. Αναγγέλλει μάλιστα τραγικά την αισθητική καμπή που εμφανίζεται μετά το 1970. Η νέα πρωτοπορία, πολύ έντονη και δραστήρια σε όλη αυτή την εποχή, εκλείπει και στη θέση της  αναδύεται εφεξής ο  μεταμοντερνισμός. Η  βαθειά κρίση της κοινωνίας γενικά, και στο χώρο των τεχνών, και πιο ειδικά των πλαστικών τεχνών, αρχίζει να εκδηλώνεται ξεκάθαρα.  Η εμφάνιση στην αρχή, αλλά που επιμένει ως τάση στη συνέχεια του αναπαριστώμενου δυστυχώς γενικεύεται. Και αυτή η κατάσταση δεν έχει αλλάξει από τα μέσα τουλάχιστον της δεκαετίας 1970-80 μέχρι σήμερα.
 
Η ρεβάνς του αναπαραστατικού στο αφηρημένο, αν και ιδεολογική και καλλιτεχνική έκφραση των επιθυμιών του διοικούμενου ανθρώπου, στην Ευρώπη, εμφανίζεται   αρκετά πριν την οικονομική κρίση των χρόνων 1973-74, που θα αλλάξει βαθειά το ευρωπαϊκό τοπίο. Ως εκ τούτου οι επιπτώσεις της θα είναι σημαντικές ως επίπτωση της υποχώρησης του εργατικού κινήματος και του κινήματος μετά τον Μάη του 68, που όσο αυτά τα κινήματα ήταν ακμαία επηρέαζαν ένα μεγάλο αριθμό καλλιτεχνών,  ανοίγοντας  νέους χώρους επικοινωνίας.
Φαίνεται ότι «ο διοικούμενος άνθρωπος» για τον οποίο μιλά ο Μαρκούζε ήλθε στην Ευρώπη καθυστερημένα κατά μια δεκαετία να εμφανιστεί στη σκηνή της ιστορίας (ή και της μη ιστορίας) σε σχέση με τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, χώρας-αναφορά του Μαρκούζε. Επιπλέον, το γεγονός ότι η ρεβάνς του αναπαραστατικού παράγεται με αυτή την καθυστέρηση στην Ευρώπη, οφείλεται στο γεγονός ότι αυτή έπαιξε ένα ρόλο της πρωτοπορίας σε σχέση με την Αμερική, όπου εκδηλώνεται αυτή η νέα μη πρωτοπορία. Εξάλλου όταν η Ευρώπη, ή τουλάχιστον ένα σημαντικό τμήμα της, φθάνει στο επίπεδο της ανάπτυξης των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής, γίνεται και αυτή Αμερική ως προς το γενικότερο πολιτισμικό κλίμα. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, η Ποπ Αρτ στην Αμερική είναι ουσιαστικά μια μη πρωτοπορία. Οι επιπτώσεις της Ποπ Αρτ, η επίδρασή της γενικότερα και γενικότερα η διάδοση της μη πρωτοπορίας, στην Ευρώπη αρχικά  δεν είναι ευδιάκριτες. Το ότι έπαιξε ένα ρόλο είναι βέβαιο, χωρίς να μπορεί κανείς να γνωρίζει αν επηρέασε την Ευρώπη στο βαθμό που μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η ευρωπαϊκή τέχνη ήταν αυτή η οποία προσαρμόστηκε στην αναδυόμενη μη πρωτοπορία αρχικά στην Αμερική, με διαφορετικές μορφές. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, ποια ήταν η σηματοδότηση της Ποπ-Αρτ και τι σημαίνει η σχεδόν ολική κρίση του νοήματος που επέφερε, και, τέλος, πως εξηγείται η λιγότερο ή περισσότερο άκριτη χρήση του λαϊκού⁹;
Η ανασυγκρότηση της καπιταλιστικής Ευρώπης οφείλεται στην βοήθεια του Σχεδίου Μάρσαλ και τις «θαυματουργές» συνταγές αμερικάνικης έμπνευσης, καθώς και στους κανόνες των υποτιθέμενων ανταλλαγών της διεθνούς οικονομίας. Έτσι οι εθνικές οικονομίες, με ρίσκο καταστροφών ή εξαφανίσεων προσαρμόζονται προοδευτικά στο μοντέλο της πιο δυνατής και πιο αποδοτικής οικονομίας. Άρα η διεθνοποίηση των εθνικών οικονομιών  πραγματοποιείται υπό την ηγεμονία των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής που επιβάλλουν παντού το πολιτισμικό μοντέλο τους,  τον διοικούμενο άνθρωπό τους, χρησιμοποιώντας ως κύριο μέσο για τους σκοπούς τους τον έλεγχο της διεθνούς αγοράς που έχουν κατορθώσει να δημιουργήσουν. Έκτοτε η τάση προς την μονοδιάσταση, την ενοποίηση, την απλοποίηση, την αναπαράσταση στο πολιτισμικό πεδίο γενικεύεται.
Η έννοια του διοικούμενου κόσμου, όπως και το σύνολο των αναλύσεων του Μαρκούζε, έχουν πολύ σημαντική αξία και σηματοδότηση για να καταλάβουμε τα πολιτισμικά  φαινόμενα που αναφύονται στις Ευρωπαϊκές χώρες, και κυρίως μετά το 1970, και ειδικότερα αυτό της μεταμοντέρνας τέχνης.
Σε αντίθεση, ν’αποδέχεται και ν’ακολουθεί κάποιος τις συνταγές του Ζ. Κλαιρ¹⁰ και του Α.- Β. Ολίβα,   ισοδυναμεί με την οριστική εγκατάλειψη κάθε καλλιτεχνικής δραστηριότητας πρωτοποριακής φύσης, ενώ υπάρχει πάντοτε μεταξύ των καλλιτεχνών  ένα μέρος που εντάσσεται στο «ετερόνομο» ρεύμα, ενάντια στο ρεύμα, το οποίο δεν σταματά να δημιουργεί υπό την επίδραση του Μάη του 68 και του παλιού πρωτοποριασμού (avant-gardisme), χωρίς να υποκλίνεται στον ψευτομοντερνισμό του μεταμοντερνισμού ή στον ψευτομοντερνισμό του μεταμοντερνισμού ή στον ψευτονατουραλισμό της «ψευδοπραγματικότητας» (Χάμπερμας).
Η διαδικασία της κυριάρχησης του μεταμοντερνισμού συνδέεται, με τη διαδικασία ενσωμάτωσης  της πρώην μοντέρνας τέχνης στη λειτουργία του καπιταλιστικού συστήματος και την απώλεια της όποιας αυτονομίας, ακόμη και σχετικής, που υπήρχε πριν, δεν είναι ένα ξεχωριστό ή ιδιαίτερο φαινόμενο: αυτή συνδέεται με ένα φαινόμενο ενσωμάτωσης των κοινωνικών επιστημών, οι οποίες υποκλίνονται στον επιστημονισμό, τον καθαρό λειτουργισμό, τον αντι-ιστορικό θετικισμό, ο οποίος είναι εντελώς διαφορετικός από τον ορθολογισμό του Διαφωτισμού¹¹, ο οποίος δημιούργησε τη φιλοσοφία της ανερχόμενης μπουρζουαζίας. Το γεγονός αυτό παράγεται για τις ανθρωπιστικές επιστήμες όταν δέχονται τις μεθόδους εργασίας των λεγόμενων ακριβών επιστημών, σε βάρος κάθε ιστορικής σκέψης, κάθε θεωρητικής θεωρητικοποίησης, κάθε ενδιαφέροντος για τη σηματοδότηση, κάθε τι που δεν είναι παραγωγικό και χωρίς ενδιαφέρον για την αποδοτικότητα του καπιταλισμού: την αντικατάσταση, λοιπόν, της φιλοσοφίας της αγωνίας ή της ιστορικής ελπίδας από μια πρακτική της εκτέλεσης από τους «αναλφάβητους πτυχιούχους», σύμφωνα με μια έκφραση του Λ. Γκολντμάν, στα χρόνια 1955-60, κατά πολύ περισσότεροι από τους παλιούς φιλόσοφους, και από τις τεχνοκρατικές έρευνες, πραγματοποιείται υπό την επήρεια πολύ σημαντικών διανοουμένων, όπως, για παράδειγμα, των. Κλ. Λεβι-Στράους, Ρ. Αρόν, ο οποίος εξελίσσεται σε έναν κρατικό διανοούμενο και του κατεστημένου. Πρόκειται για το πέρασμα του ευρωπαϊκού καπιταλισμού στο στάδιο της τεχνοκρατικής οργάνωσης και της αυτορρύθμισης χωρίς εσωτερικές συγκρούσεις  και βαθειές κοινωνικές κρίσεις, με παράλληλη μετατόπιση της κρίσης στην περιφέρεια¹².
Έτσι ο καπιταλισμός της οργάνωσης έχει ανάγκη για την κυριάρχηση και τη λειτουργία του από τους «οργανικούς του διανοούμενους» (Γκράμσι) σε ένα ανώτερο επίπεδο από πριν. Επιπλέον η παρέμβαση του Κράτους, το οποίο εξελίσσεται, εγγυάται την κοινωνική ειρήνη και τη διαχείριση των μικρών συγκρούσεων, τις αποκαλούμενες εσωτερικές, θεσμοθετώντας «την κοινωνική συναίνεση», μέσα από την ανάπτυξη πολλαπλών κέντρων μελετών και συνδεδεμένων οργανισμών, συμπεριλαμβάνοντας τους συνδικαλιστικούς, κοινωνικούς και πολιτιστικούς οργανισμούς.    
Στο επίπεδο της κινηματογραφικής τέχνης, αυτό το πέρασμα έχει αποδοθεί πολύ ωραία με τα φιλμ των Γκοντάρ, Ρεναί, Βισκόντι και Αντονιόνι, ως ένα πέρασμα στον απάνθρωπο (inhumain) καπιταλισμό, χωρίς καμία ύπαρξη επικοινωνίας ούτε καν δυνατότητάς της, σε έναν κόσμο ολικά αλλοτριωμένο, πραγμοποιημένο και αντικειμενοποιημένο. Στις πλαστικές τέχνες, με την εμφάνιση της «νέας φιγκρασιόν – αναπαράστασης» το 1964, η οποία αρχίζει να κυριαρχεί προς το 1970, και την εμφάνιση της κινηματογραφικής τέχνης – η οποία χωρίς κανένα πνεύμα εσωτερικότητας εξέφρασε τα ίδια φαινόμενα, αλλά αντίθετα από τον σινεμά, ο οποίος, πατά τη φύση της καλλιτεχνικής παραγωγής βιομηχανικού χαρακτήρα, κρατά μια κριτική στάση και μια σχετική αυτονομία του πνευματικού περιεχομένου του.  (Δεν  υπονοούμε εδώ όλον τον σινεμά, αλλά τον σινεμά της καλλιτεχνικής ποιότητας….). Παρόλα αυτά, η ζωγραφική και η γλυπτική μετά το 1945, πολύ επηρεασμένη από την παλιά πρωτοπορία και την ανάπτυξη των προηγούμενων ιδεολογικών τάσεων, συνεχίζουν να υπάρχουν, με ένα ειδικότερο ενδιαφέρον, μέχρι την εποχή του 1970, όπως επίσης η φιλοσοφία του Α. Λεφέβρ, του Λ. Γκολντμάν και του Ζ. - Π. Σαρτρ, αλλά υποχρεωμένη σε μια αμυντική στάση, στην περιθωριακότητα, απέναντι στη νεοσυντηρητική  πολιτιστική καπιταλιστική επίθεση. Οι άνθρωποι του νέου τεχνοκρατικού και νορμοποιημένου (normalisé) κόσμου δεν έχουν ανάγκη το σε βάθος φιλοσοφικό στοχασμό, ή την υπαρξιακή αγωνία της πρωτοπορίας για να εκτελούν τα πτωχά και μίζερα πνευματικά και νορμοποιητικά (normatifs) καθήκοντά τους.
Παρά τα γεγονότα του Μάη, δεν μπορούμε να θεωρήσουμε ότι υπήρξαν σοβαρές τάσεις ξεπεράσματος αυτού του καλλιτεχνικού και πνευματικού αδιεξόδου, ακόμη λαμβάνοντας υπόψη και κάποιες πιλοτικές εμπειρίες: το θέατρο του Ήλιου, κυρίως στην πρώτη περίοδό του, Α. Γκαττί κ.α. …. Η κοινωνική και πνευματική κυριαρχία του καπιταλιστικού συστήματος της οργάνωσης ήταν πολύ πιο δυνατή από όσο φαινόνταν.
Κάθε κατηγορία τέχνης έχει ιδιαίτερα προβλήματα και χαρακτηριστικά. Η γλυπτική έχει τα δικά της, τα οποία είναι πιο δύσκολα να κατανοηθούν, να εξηγηθούν, ν’αναλυθούν, όντας συγχρόνως δημιουργία – δημιουργία εικόνων-μορφών, δηλαδή τεχνική μετατροπή των υλικών και καλλιτεχνική εργασία. Με αυτή την έννοια εάν θέλουμε να ξεπεράσουμε το επίπεδο της τεχνικιστικής ανάλυσης ή τεχνικίζουσας των επαγγελματιών της κριτικής της τέχνης και τον βερμπαλισμό τους, πρέπει να μιλούμε «πάντοτε για τα ύστατα θέματα της ζωής, αλλά επίσης πάντοτε με έναν τόνο που θα αφήνει να εννοείται ότι δεν πρόκειται παρά για ποίηση και βιβλία, ούτε  για ωραία και ανούσια στολίδια της μεγάλης ζωής ούτε ότι ακόμη πρόκειται για την πιο βαθειά εσωτερικότητα, αλλά μόνο για μια ωραία και άχρηστη επιφάνεια»¹³.
Οι κριτικές αυτές εκπληρώνουν τη λειτουργία τους διαμεσολάβησης μεταξύ των καλλιτεχνών και το κοινό της καπιταλιστικής αγοράς της τέχνης, ή των ενσωματωμένων διαφημιστών ενσωματωμένων στις γκαλερί και στους κρατικούς θεσμούς της τέχνης (υπονοούνται ακόμη και τα πολλαπλά ιδρύματα που έχουν δημιουργηθεί στην Ευρώπη από το 1980 και εδώ), που ενδιαφέρονται κυρίως για τις τεχνικές και επεξηγηματικές λεπτομέρειες της τέχνης, οι οποίες δεν μπορεί παρά να υπηρετούν την καλή λειτουργία της αγοράς.
Αυτό το οποίο επιζητούμε, αντίθετα, είναι μια σύνθεση των «καλλιτεχνικών εικόνων» (Γκ. Λούκατς) και της σημασίας – σηματοδότησής τους, λαμβάνοντας υπόψη το κοινωνικό – ιστορικό πλαίσιο αυτών των πραγματοποιήσεων, αποφεύγοντας συγχρόνως τον φορμαλισμό, και ειδικότερα αυτόν του αλτουσεριανού τύπου¹⁴, και οι οποίες πολύ συχνά αντιμετωπίζουν δυσκολίες ανάγνωσης (με την αυστηρή έννοια της λέξης: ΑΝΑΓΝΩΣΗ). Και αυτή γιατί μπορεί να υπάρξουν περισσότερες, δεδομένου ότι οι οπτικές και η σημασία που αποδίδεται στα διάφορα στοιχεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ποικίλουν, πάντοτε βέβαια παραμένοντας στο εσωτερικό της αισθητικής, αλλά μήπως δεν είναι ένα στοιχείο δύναμης (;) καθώς ακόμη περισσότερο η σημαντική «αποκωδικοποίηση» του πνευματικού και ιδεολογικού περιεχομένου θέτει άλλα προβλήματα, στο μέτρο που η διαφορά των σκοπών κάθε έρευνας ή ερμηνείας, καθώς επίσης η εμπειρία και η θεωρητική συγκρότηση είναι συχνά διαφορετικές για κάθε θεωρητικό. Επιπλέον, υπάρχει μια τάση για θεσμοθέτηση, μέσω ενός ολίζοντα λόγου, της μη επικοινωνιακότητας, ως το «απελευθερωμένο» αποτέλεσμα της ιδιαίτερης προσωπικότητας ή του εγώ (του κάθε θεωρητικού), λαμβάνοντας υπόψη την ανυπαρξία του συλλογικού υποκειμένου, στο εσωτερικό του οποίου θα μπορούσε να δημιουργηθεί μια προσπάθεια επικοινωνιακότητας. Συνοπτικά πρόκειται για μια μορφή αναπαραγωγής πολύ οξείας της αλλοτρίωσης και της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας, μέσω της θεωρητικής γλώσσας, η οποία περιβάλλει μέσα στον προχωρημένο καπιταλισμό όλη την κοινωνία και την ανθρώπινη δραστηριότητα.
Στη σημερινή κατάσταση των συζητήσεων (1985-6), κάθε θεωρητικός επισημαίνει κάποια μικρότερα στοιχεία, που θεωρούνται από άλλους ως λεπτομέρειες, και κανείς δεν είναι ικανός να κάνει μια πιο γενική ανάλυση. Αλλά οι μεγάλες συνθέσεις δεν είναι σήμερα στην ημερήσια διάταξη, δεδομένης της αποσύνθεσης, της αποσπασματοποίησης, του χωρισμού όπως έλεγε ο Αντόρνο, και την σχεδόν  απόλυτη αυτονόμηση των επιστημών και της φιλοσοφίας, των τεχνών και της κοινωνίας, την εξαφάνιση της ηθικής από την ανθρώπινη συμπεριφορά, το κόψιμο κάθε θεωρίας από την πράξη και την μετατροπή του ανθρώπου σε έναν ξένον: μέσα σε αυτές τις συνθήκες, η έκφραση αυτή της «ξενικότητας», αναπαράγεται και ερμηνεύεται δόκιμα στο επίπεδο της αντιστεκόμενης σκέψης, ως η δυσκολία της να γενικεύσει και να συνθετοποιήσει, αλλά χωρίς να σκοτώσει την ποίηση.
 
Για να προχωρήσουμε την ανάλυσή μας, πρέπει ν’αποσαφηνίσουμε το περιεχόμενο και τον τρόπο που χρησιμοποιούμε κάποιες έννοιες που μας φαίνονται απαραίτητες, ακόμη και αναγκαίες, χωρίς να αναφερθούμε στο σύνολο της αισθητικής. Αυτή όμως η προβληματική δεν μπορεί παρά να είναι αποσπασματική, και χωρίς κάποιο προκαθορισμένο μοντέλο.
Το ενδιαφέρον μας συστηματικής εργασίας για την καλλιτεχνική δημιουργία ήταν στην αρχή περισσότερο αυθόρμητο, λαμβάνοντας συγχρόνως υπόψη το ενδιαφέρον μας για τη μοντέρνα τέχνη, για την πρωτοπορία και στη συνέχεια την αντίθεσή μας στον μεταμοντερνισμό, που διάβρωσε στη δεκαετία του 1980 την κοινωνία και την καλλιτεχνική δημιουργία. Έτσι, δουλεύοντας πάνω στο έργο του Σκλάβου, ενός από τους σημαντικότερους καλλιτεχνικούς εκπροσώπους των χρόνων 1960-70, αντιμετωπίσαμε πολλαπλά θέματα και ερωτήματα.
Από την στιγμή που ολοκληρώσαμε την εργασία «ανάγνωσης» και ταξινόμησης του έργου του Σκλάβου όσο πιο συστηματικά μπορούσαμε, για να μπορέσουμε να το καταλάβουμε χωρίς να έχουμε θεωρητικοποιήσει μια γενική αντίληψη περί συστηματοποίησης (εξάλλου από αισθητικής άποψης, θα μπορούσαμε να μιλήσουμε, σύμφωνα με το νεαρό Λούκατς, μόνο για κάποια από τα έργα του, όπως και κάποιου άλλου μεγάλου καλλιτέχνη της πρωτοπορίας), τα θεωρητικά και μεθοδολογικά ερωτήματα παρουσιάστηκαν με έναν λιγότερο ή περισσότερο αυθόρμητο τρόπο, εγκαταλείποντας κατά κάποιο τρόπο την εμπειρική εργασία (όπως λέει ο νεαρός Λούκατς), η ιδέα αυτών των έργων έγινε «υπερ-δυνατή» (όπως λέει πάλι ο νεαρός Λούκατς), έτσι δημιουργήθηκε μια τάση να ξεχαστεί εντελώς κάθε «συγκεκριμένο στήριγμα», που είχαμε χρησιμοποιήσει στην αρχή. Αλλά όπως λέει ο Αντόρνο, προσπαθώντας να αναβαθμίσει την αρχική , περισσότερο διαισθητική σύλληψη του νεαρού Λούκατς, «η ανάλυση ξεχωριστών έργων, όσο σημαντική και αν είναι, δεν είναι ακόμη αισθητική… Υπ’ αυτή την έννοια, ακόμη και μια μη ιδεαλιστική αισθητική διαπραγματεύεται «ιδέες»¹⁵.
Ως εκ τούτου, η εργασία σε μεθοδολογικό και θεωρητικό επίπεδο συνιστά μια κατά πολύ πιο δύσκολη-πρόκληση από τη διενέργεια ακόμη και πολυάριθμων εμπειρικών ερευνών, χωρίς ουσιαστικό θεωρητικό ενδιαφέρον. Συγχρόνως σε αυτήν την εργασία βρίσκεται η αναντικατάστατη υπερτερότητα της αισθητικής και του μαρξισμού σε σχέση με τον θετικισμό και τον εμπειρισμό. Αυτοί αγνοούν κάθε θεωρητική ερμηνεία, χωρίς ωστόσο να ιδανικοποιηθεί σε απόλυτο βαθμό αυτή η εργασία θεωρητικού στοχασμού, προβάλλοντας «την ιδέα»  που προϋπάρχει από κάθε ανθρώπινο γεγονός, πραγματοποιώντας την, κάνοντας αναφορά στο σύνολο των ανθρώπινων και κοινωνικών δραστηριοτήτων^• κατά τον ίδιο τρόπο στην αισθητική οι μεθοδολογικές οπτικές γωνίες δεν διαφοροποιούνται από το σύνολο των κριτικών μαρξιστικών θεωρητικοποιήσεων¹⁶.
Για να αναφερθούμε με μαρξικούς όρους, προέχει η πραγματοποίηση και η συγκεκριμενοποίηση αυτών των ερευνών στον χώρο της τέχνης, καθώς αυτός είναι ειδικός. Αντίθετα, αν δεν εργαστούμε στο συγκεκριμένο επίπεδο, δεν μπορούμε να φθάσουμε ποτέ στη θεωρητικοποίηση. Πρόκειται για μια διαδικασία που πρέπει να συλληφθεί στην πολυπλοκότητα του νοήματός της και στην ενότητα της θεωρίας  της με την πρακτική, παρά το γεγονός ότι εδώ επιμένουμε στη σημασία της θεωρίας. Αυτό φαίνεται αναγκαίο αν θέλουμε να αποφύγουμε τις πολλαπλές παραμορφώσεις, και αν θέλουμε να προχωρήσουμε προς μια ανάλυση της μοντέρνας τέχνης βασιζόμενοι σε μια καθαρή και σωστή οπτική γωνία, χωρίς την οποία δεν υπάρχει σε καμία περίπτωση αισθητική. Αυτή η θέση απορρέει από την προκαταβολικά κριτική στάση¹⁷ του θεωρητικού ή του διανοούμενου σε σχέση με την κοινωνία, όπως έλεγε ο Αντόρνο, και δεν μπορεί να υποβαθμιστεί στις ποσοτικές μεθόδους των κοινωνικών επιστημών αλα αμερικαίν. Στην περίπτωση που αυτή η κριτική στάση δεν θα υπάρχει, δεν θα υπάρξουν παρά καταφατικές θεωρητικοποιήσεις, οι οποίες θα είναι συγχρόνως συγκαταβατικές στην κατεστημένη τάξη.
Έτσι ένας στοχασμός στο πνευματικό επίπεδο σε συνδιασμό με το διανοητικό επίπεδο της τέχνης των δεκαετιών 1950-70, για παράδειγμα, σε σύγκριση με την ανυπαρξία πνευματικότητας της τέχνης σήμερα, δεν μπορεί να σβήσει τον πολύ ισχυρό πεσιμισμό που προκαλούν η φύση και η κατάστασή¹⁸ της, καθώς επίσης και οι ανθρώπινες προοπτικές, ελάχιστα επαναστατικές της πληροφορικοποιημένης κοινωνίας της τρίτης βιομηχανικής επανάστασης κ.τ.λ. Και αυτό γιατί οι πλαστικές τέχνες σήμερα (όπως εξάλλου η φιλοσοφία και η πολιτική σκέψη, που είναι πλέον μισοεπικοινωνιακές και μισοεπικοινωνιούσες) είναι, κατά ένα μεγάλο βαθμό, συνθηκολογημένες, έτσι ώστε να μην είναι παρά μια αναπαράσταση της πραγματικότητας, εκλαμβανομένης ως τέτοια. Με αυτή την έννοια, δεν είναι πραγματικά τίποτα άλλο παρά μια απλή αντανάκλαση αυτής της θλιβερής πραγματικότητας, περιοριζόμενης επίσης σε μια φωτογραφική αναπαράστασή της.
Η έννοια (ή και ή μη έννοια) της απλής αντανάκλασης, στο βαθμό που δεν αποτυπώνει μια δυναμική κατάσταση είναι πολύ σημαντική για να κατανοηθεί η παραμόρφωση της «συλλογικής συνείδησης» που προκαλείται από τον μεταμοντερνισμό, δεδομένου ότι ήταν μια ριζοσπαστική αντι πρωτοπορία. Εξάλλου, «… μέσα στις κοινωνίες που παράγουν για την αγορά (δηλαδή στον τύπο των κοινωνιών τις οποίες προκαθορίζει η οικονομική δραστηριότητα), η συλλογική συνείδηση χάνει προοδευτικά κάθε δραστήρια πραγματικότητα και τείνει να γίνει μια απλή αντανάκλαση της οικονομικής ζωής, και, ολικά, να εξαφανιστεί.
Μιλούμε για μια «συνείδηση – αντανάκλαση» όταν το περιεχόμενο αυτής της συνείδησης του συνόλου των σχέσεων ανάμεσα στα διάφορα στοιχεία αυτού του περιεχομένου (αυτού που ονομάζουμε η δομή του), υφίστανται η δράση κάποιων άλλων χώρων της κοινωνικής ζωής, χωρίς να δρουν με τη σειρά τους σε αυτούς.
Στην πρακτική, η κατάσταση αυτή ουσιαστικά ποτέ δεν έχει υπάρξει μέσα στην πραγματικότητα της καπιταλιστικής κοινωνίας. Αυτή όμως δημιουργεί μια τάση προς το γρήγορο και προοδευτικό περιορισμό της δράσης της συνείδησης στην οικονομική ζωή, και, αντίστροφα, τη συνεχή αύξηση της δράσης του οικονομικού τομέα της κοινωνικής ζωής στο περιεχόμενο και τη δομή της συνείδησης»¹⁹. Ο Αντόρνο μιλά επίσης και ο ίδιος για μια «συγκαταβατική αντανάκλαση»²⁰. Ο Γκολντμάν και ο Αντόρνο εννοείται ότι βρισκόνταν στους αντίποδες των θεωρητικοποιήσεων του σταλινικού Λούκατς των δεκαετιών 1950-60-70, και πάντοτε πιστοί στις θεωρητικοποιήσεις του νεαρού Λούκατς, σύμφωνα με τις οποίες έπρεπε ν’απαλλαγούμε κριτικά από κάθε έννοια αντανάκλασης και του DIAMAΤ²¹).
Με αυτή την έννοια, μήπως η τέχνη σήμερα, εξ αιτίας ακριβώς της ενσωμάτωσής της, δεν μπορεί «να πει» κάτι άλλο, και πρέπει να εγκαταλειφθεί στην τύχη της και να ενδιαφερθούμε για κάτι άλλο;
Αυτή η κριτική οπτική για τις εικαστικές τέχνες σήμερα, οι οποίες έχουν χάσει κάθε πρωτοποριακό πνεύμα, σε σχέση με αυτές των δεκαετιών 1950-60-70, για να μην πούμε και σε σχέση με αυτές των δεκαετιών 1910-20 (Ρωσικός  φουτουρισμός, Σουρεαλισμός…) δεν στηρίζεται μόνο σε μια ιστορική οπτική μόνο. Η ιστορική οπτική βέβαια δεν είναι καταδικαστέα εξ ορισμού, δεδομένου ότι η ουσία κάθε αβαγκαρντισμού, τόσο πολιτικού όσο και καλλιτεχνικού, είναι υποτίθεται κάποιος ιστορικισμός. Εξάλλου η επίθεση των αλτυσερνινών ενάντια στον ιστορικισμό²² του Γκράμσι, δεν ήταν τυχαία, όπως αυτή των μεταμοντέρνων ιδεολόγων ενάντια στις πρωτοπορίες. Αντίθετα στοχεύει σε άλλες ανομολόγητες, σε υποθέσεις ουσιαστικά άμεσης ή έμμεσης εγκατάλειψης κάθε αβανγκαρντισμού με βάση κάποια αυτόνομα κριτήρια υποτίθεται ποιότητας, γενικά και λειτουργικά συγχρόνως, σε αντίθεση με το πνεύμα των αναλύσεων του Λ. Γκόλντμάν²³, κατά τις οποίες ο όρος «κριτήριο» δεν έχει καμία σχέση με τα κριτήρια που χρησιμοποιούν οι εφαρμοσμένες επιστήμες ή η διοίκηση. Πρέπει απλά να γίνει αντιληπτό ότι εισάγουμε αυτόν τον όρο, ορισμένο αρνητικό προς το παρόν. Τι είναι αυτό που κάνει, για παράδειγμα,  την Τζοκόντα να είναι περιζήτητη σύμφωνα με την οπτική του κοινού σήμερα, ή η Νίκη της Σαμοθράκης; Το γεγονός αυτό οφείλεται, σύμφωνα με τον Αντόρνο²⁴, στην αυθεντικότητα και στην προοδευτικότητα του έργου στην εποχή του²⁵.
 
Όποιες κι αν είναι οι έννοιες που χρησιμοποιούμε, σχετικά με την λειτουργικότητα και το συγκεκριμένο περιεχόμενό τους, από μια ιδεολογική οπτική, πρέπει να αποφεύγεται η ασαφής χρησιμοποίησή τους.
Από την άλλη αποσαφηνίζουμε ότι η νεολουκατσική έννοια σημαντική δομή²⁶ μας επιτρέπει να κατανοήσουμε και να επεξηγήσουμε την εξέλιξη, το περιεχόμενο αλλά και τα προβλήματα της μοντέρνας ζωγραφικής και γλυπτικής, καθόσον «ο χωρισμός της εικόνας και της σηματοδότησης είναι, και αυτή η ίδια, μια αφαίρεση, η σηματοδότηση όντας πάντοτε περιβεβλημένη από εικόνες, και μια λάμψη που προέρχεται  από κάπου πέραν από τις εικόνες και αντανακλώμενο σε κάθε εικόνα²⁷», ότι και να λένε οι εκχυδαϊστές σημειολόγοι.
Είναι βέβαια αναγκαία σήμερα μια κριτική επανεξέταση τοων κειμένων του νεαρού Λούκατς και του Λ. Γκολντμάν, δεδομένου κάποιων υπερεκτιμήσεων που είχαν κάνει οι ιστορικοί αυτοί θεωρητικοί, και ειδικώτερα ως προς τον προσδιορισμό των κοινωνικών ομάδων στον καλλιτέχνη και το έργο του (κυρίως ο Γκολντμάν). Όμως η συγκρότηση μιας γενικής θεωρίας που επεξηγεί την εξέλιξη της τέχνης, σε συνδιασμό με την κοινωνική εξέλιξη, σε κάθε περίπτωση πολύ σύνθετη, χωρίς αναφορά στον Γκολντμάν στο νεαρό Λούκατς και στον Αντόρνο φαίνεται αδύνατη χωρίς μια αναφορά στις κοινωνικές ομάδες και τις τάξεις, άμεσα ή έμμεσα, ρητά και υπόρρητα.
«Προσωπικά, υποστηρίζω αρκετά πρόθυμος, ότι ο μαρξισμός είναι αυτός για τον οποίο μια ιδεολογική συγκρότηση, μια έννοια, ένα έργο τέχνης, κ.τ.λ., είναι ολικά κενά περιεχομένου και αδύνατο ν’αναλυθούν όσο δεν τίθενται σε συσχέτιση με τις κοινωνικές τάξεις²⁸». Και αυτό γιατί το να μιλάει κανείς για αισθητική χωρίς «σχέση με τις κοινωνικές τάξεις»²⁹, χωρίς να τη συνδέει με την πάλη των τάξεων, με τις ιστορικοκοινωνικές γενικότερα διαδικασίες φαίνεται ακατανόητο, χωρίς παρόλα αυτά να υποστηριχθεί ότι αυτή η διπλή σχέση είναι εύκολο να οριστεί ή να περιγραφεί ή ακόμη λιγότερο, κάτι το προφανές. Η τέχνη όντας «κοινωνικό φαινόμενο³⁰, ένα εκ των πραγμάτων πολύ συμπυκνωμένο φαινόμενο, «καθρέπτης» μάλιστα της κοινωνίας είναι πολύ συχνά σε ασυμφωνία (σε «ασυνέχεια») με την εξέλιξή της: Εδώ υπονοούμε ότι η τέχνη είχε συλλάβει την επαναστατική θύελλα, μερικά χρόνια πριν, στην τσαρική Ρωσία, αρνούμενη συγχρόνως τη μηχανηκιστική έννοια της αντανάκλασης³¹ και τη δογματική ή την χοντροειδή σύνδεση-αναφορά της κατά τον αλτουσεριανό τρόπο θεώρησης στην υπερδομή. Η τέχνη δεν μπορεί παρά να εκφράζει, με τη μια ή την άλλη μορφή, τον αγώνα των τάξεων, τα προβλήματα που απορρέουν, από αυτήν, τις ιστορικοκοινωνικές αντιφατικές από τη φύση της διαδικασίας και δεν υπάρχει πάνω ή δίπλα από την κοινωνία. Όμως είναι αναγκαίο να κατανοηθεί η έννοια αυτή όσο συγκεκριμένα (η διαλεκτική του συγκεκριμένου) της έκφρασης και η μορφή μιας δεδομένης καλλιτεχνικής έκφρασης ή ενός έργου.
Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η αισθητική, που διατείνεται ότι είναι καθαρή, επικεντρωμένη στα καθαρά μορφικά προβλήματα,  έχει μια εμβέλεια πολύ περιορισμένη όσον αφορά πιο συγκεκριμένα τη δυνατότητά της να εξετάζει τα προβλήματα βάθους, υποτίθεται πάντοτε σε επαφή με τη μορφή, αλλά ποτέ το αντίθετο³².
Μετά τις αποσαφηνίσεις του Ολιβιέ Ρεβώ ντ’Αλλόν, που τοποθετούνται μέσα στο γενικότερο πνεύμα των εργασιών του Λ. Γκολντμάν, οι υποθέσεις του Π. Ζιμά (ο οποίος είχε επηρεαστεί από την Κρίστεβα  και τον Ντε Σωσύρ) που διατύπωσε στο βιβλίο του, Για μια κοινωνιολογία του λογοτεχνικού κειμένου³³, πριμοδοτούν άλλες πτυχές από αυτές των κοινωνιολόγων^• η πολεμική του, πρακτικά, δεν έχει σοβαρές βάσεις, παρά την πιθανή αδυνατότητα της γκολντμανικής θεωρίας να αναλύσει με αυτούς τους όρους, για παράδειγμα, το έργο του Προύστ. Εξάλλου υπάρχουν πάντοτε εξαιρέσεις, ακόμη και σημαντικές, οι οποίες δεν μπορούν να ενταχθούν σε μια γενικότερη κοινωνιολογική θεώρηση. Ο Ζιμά, κυριολεκτικά μιλώντας, δεν προτείνει άλλο πράγμα από την αναπαραγωγή του υπάρχοντος. Την ίδια την «πραγματική συνείδηση», ως τέτοια, όπως έλεγε ο Γκολντμάν, και, και έτσι καταφεύγει σε μια τεχνικιστική-επιστημονιστική και στρουκτουραλίζουσα γλώσσα.
Κατά ένα γενικό τρόπο, η λύση των προβλημάτων που έθεσε ο Ζιμά δεν βρίσκεται πηγαίνοντας αντίθετα από την χΧεγκελιστική φιλοσοφία του υποκειμένου και της ιστορίας. Και αυτό γιατί η χεγκελιανή ιδέα της ιστορικότητας της τέχνης, όπως ανασυγκροτήθηκε στη συνέχεια από τους Μαρξ, νεαρό Λούκατς, Γκολντμάν και Αντόρνο, σύμφωνα με την οποία η ιστορική διάσταση είναι ανώτερη σε σχέση με κάθε άλλο στοιχείο, συνεχίζει να είναι βασική για κάθε αισθητική προσέγγιση, και για τη μοντέρνα τέχνη ειδικότερα. Αυτή η θέση απορρέει κατά τον ίδιο τρόπο και από την ιστορικιστική στάση και της ίδιας  της μοντέρνας τέχνης. Από την άλλη, ποια θα ήταν η τύχη της χωρίς την ύπαρξη μιας κριτικής οπτικής για την ιστορία, και ειδικότερα την ιστορία της τέχνης; Πως θα ήταν δυνατό να ξεκοβόμαστε από την παράδοση, υπό την οπτική επεξεργασίας μιας οπτικής γωνίας γενικά, και σχετικά με την ιστορία της τέχνης; Με άλλα λόγια, πως θα μπορούσε να δημιουργηθεί ο μοντερνισμός, χωρίς αυτή την πάρα πολύ μεγάλη εργασία του πάνω στην ιστορία της κοινωνίας και της ιστορίας της τέχνης, έτσι ώστε να μπορέσει τελικά να δημιουργήσει μια μοντερνιστική… σύλληψη της ιστορικότητας;
Με αυτή την έννοια, η διάκριση που έκανε ο Αντόρνο, ο θεωρητικός από τους πιο σταθερούς και συνεπείς της πρωτοπορίας, ανάμεσα σε «μοντέρνους και ριζοσπαστικούς μοντέρνους καλλιτέχνες», παραμένει και συνεχίζει να είναι έγκυρη, υπό την οπτική της εμβάθυνσης και συστηματοποίησης της συζήτησης για το μοντερνισμό και τη σχέση του με την ιστορία. Και αυτό γιατί είναι εντελώς προφανές ότι η ριζοσπαστική πτέρυγα του μοντερνισμού εισέφερε στην επεξεργασία μιας κριτικής και αρνητικής προσέγγισης της καπιταλιστικής ιστορίας, ενώ η μέτρια πτέρυγά του ενσωματώθηκε προοδευτικά, αποδεχόμενη συγχρόνως τις ιδεολογικές και πολιτισμικές αξίες του συστήματος. Ακόμη περισσότερο, η βιομηχανία της κουλτούρας, η οποία εμφανίστηκε πρώτα στην Αμερική, και η οποία όπως αναπτυσσόνταν  επέβαλε τις αισθητικές και πολιτισμικές νόρμες της, οι οποίες ως ένα σημαντικό βαθμό συνιστούσαν ένα αμάγαλμα παραδόσεων της λαϊκής τέχνης, στολισμένη με μια δόση μοντερνισμού η ψευδομοντερνισμού, δεν αφήνει τίποτα να ξεφύγει.
Μετά την ιστορική αυτή ανάλυση των Χορκχάϊμερ και Αντόρνο, μια προσέγγιση της μοντέρνας τέχνης, και πιο ειδικά της γλυπτικής, με μια μοντερνιστική έννοια, πρέπει να λάβει υπόψη της  σήμερα την αναβάθμιση μέχρι ακόμη και την αυτονόμηση που έγινε στα τελευταία χρόνια αρκετά ορμητικά της αγοράς, η οποία έγινε πλέον  παντοδύναμη ακόμη και στον καλλιτεχνικό χώρο. Έτσι καθορίζει, σε μεγάλο βαθμό, όλη την καλλιτεχνική δραστηριότητα, οι καλλιτέχνες έχοντας χάσει το καθεστώς των ποιοτικών πρώτιστα  καλλιτεχνών, ακόμη και την αυτονομία τους, που τους ήταν κάποτε τόσο σημαντική. Μέσα σε αυτή την κατάσταση, οι καλλιτέχνες, ακόμη και αν το καθεστώς τους δεν κατέβηκε μέχρι αυτό των εργατών του εργοστασίου, εξαιρετικά υποβαθμισμένο, τεϋλορικοποιούνται αφού δεν μπορούν να ξεφύγουν από τις νόρμες που επιβάλλονται από τον προγραμματισμένο πλέον καπιταλισμό, τον καπιταλισμό δηλαδή της οργάνωσης ούτε βέβαια και από τους πολιτισμικούς οργανισμούς του. Ως προς τους καλλιτέχνες που κατόρθωσαν να αντισταθούν στη γενική τάση του προχωρημένου καπιταλισμού προς την ενσωμάτωση και την αποδιάρθρωση της κοινωνικής εργασίας³⁴ μέχρι τουλάχιστον στις αρχές της δεκαετίας του 1970, και ειδικότερα οι γλύπτες, μετατρέπονται όλο και περισσότερο σε τεχνοκράτες απλά και καθαρά, ή σε μικρούς και ανυπόληπτους μικρομαστόρους (bricoleurs) είτε ακόμη σε διακοσμητές των μουσείων, των ιδρυμάτων, των γκαλερί, των μεγαλοκαπιταλιστών κ.α.   Με μια γενική έννοια, ελάχιστοι καλλιτέχνες αντιστέκονται κρατώντας την αυτονομία τους, το καθεστώς των τεχνιτών-καλλιτεχνών (aitisants-artistes), όπως και τις μοντερνιστικές προθέσεις τους. Η βιομηχανία της κουλτούρας κάποτε εμβρυακή, έχει γίνει σήμερα πλέον μια παντοδύναμη βιομηχανία, με όλες τις συνέπειες που απορρέουν τόσο από αυστηρά καλλιτεχνικό επίπεδο, όσο και στο γενικότερο της κουλτούρας, παρά κάτι το πολιτιστικό³⁵.
Μέσα στις σημερινές συνθήκες, πρέπει να αποσαφηνίσουμε το θέμα του «ηδονισμού», που προκρίνουν οι Μαρκούζε, Αντόρνο και Χάμπερμας, θεωρώντας τον ως την ουσία και το σκοπό της μοντέρνας τέχνης: «αυτό που ο αισθητικός ηδονισμός, που επέζησε στις καταστροφές, προσάπτει ως μια διαστροφή στη σκοτεινή θέση, ότι οι Σουρεαλιστές έχουν ανακηρύξει σε πρόγραμμα υπό τη μορφή του μαύρου χιούμορ, και ειδικότερα ότι οι πιο σκοτεινές στιγμές της τέχνης πρέπει να προετοιμάζουν κάτι όπως την ευχαρίστηση δεν είναι τίποτε άλλο παρά η τέχνη και μια ακριβώς συνείδηση  αυτού που δεν βρίσκει την χαρά παρά στη συνήθεια για αντίσταση. Αυτή η χαρά ακτινοβολεί στην ευαίσθητη ανάδειξη… Η άρνηση μπορεί να μεταγραφεί σε ευχαρίστηση αλλά όχι σε θετικότητα³⁶». Και αυτό γιατί, εκτός από το γεγονός ότι σουρεαλιστικό σχέδιο έχει κατά πολύ ξεπεραστεί από την εξέλιξη της μεταγενέστερης κοινωνίας, αυτή η ευχαρίστηση που αναφέρουν οι φρανκφουρτιανοί (με προεξάρχοντα μάλιστα τον Μαρκούζε), και η οποία ήταν πολύ σημαντική στους Σουρεαλιστές, οι οποίοι είχαν τότε επηρεαστεί πολύ από τις ανακαλύψεις του Φρόϋντ, ήταν συνδεδεμένοι, συγχρόνως, με τη ρέμπελη και κριτική συμπεριφορά των παρισινών μποέμ, της ίδιας εποχής. Αλλά με την πρόοδο του χρόνου οι μποέμς έγιναν ένα σπάνιο είδος, χαμένοι μέσα στον γενικευμένο πλέον κονφορμισμό του ύστερου καπιταλισμού. Αλλά  μήπως από την αναζήτηση και πριμοδότηση μόνον της ευχαρίστησης θα μπορέσουμε να φθάσουμε στην χειραφέτηση, υπέρτατη αξία της μοντέρνας τέχνης, σύμφωνα με την αντορνική κατασκευή και παρά τον απέραντο πεσιμισμό του (Αντόρνο), βλέποντας την εμπειρία που εκτροχιάστηκε των ρεφορμιστών ψυχαναλυτών, όπως τους ονόμαζε ο Αντόρνο, που αποσκοπούν στην ψευδή ατομικότητα, πάντοτε σύμφωνα με αυτόν τον ιστορικό θεωρητικό; Όμως, καθαυτή η πρακτική αυτή δεν συνιστά κάτι άλλο παρά μια νορματιβίστικη πρακτική, για να επαναλάβουμε μια περίφημη φράση του Fr. Châtelet,  η οποία είναι, σαν τέτοια, εντελώς ξένη στην πρωτοποριακή μοντερνιστική καλλιτεχνική πρακτική. Και η κατάσταση είναι ακόμη χειρότερη σήμερα αν σκεφτούμε στη φιλελεύθερη-φιλελευθεριάζουσα αποχαλίνωση, η οποία προσπαθεί όλα να τα συμπαρασύρει, και πρώτιστα την  «μη παραδοσιακή παράδοση» (Αντόρνο) του μοντερνισμού, καταδικάζοντας την τέχνη στη συστηματική αποδομή της από τους καλλιτέχνες και τους ιδεολόγους του μετα-μοντερνισμού.
Ως εκ τούτου, στις σύγχρονες συνθήκες όπου «η ικανότητα της αντίστασης» στην οποία αναφέρεται ένθερμα ο Αντόρνο, στο προηγούμενο απόσπασμα, εξασθένησε λιγότερο ή περισσότερο, και πλέον η πραγμοποίηση κυριαρχεί χωρίς όρια, φαίνεται οι δημιουργικές απόπειρες πρέπει να ριζοσπαστικοποιήσουν ανυπέρθετα τις διαδικασίες τους καθώς και τις μορφολογικές και αισθητικές έρευνές του. Κατά τον ίδιο τρόπο, είναι αναγκαίο οι καλλιτέχνες να ερευνούν πέραν από τον ηδονισμό, αν θέλουν να συνεχίσουν το μοντερνιστικό πρόγραμμα και να δράσουν με μια αυτόνομη και πρωτοποριακή μορφή και συνοπτικά αν θέλουν απλά και καθαρά να δημιουργούν.
Μια παρόμοια ανάλυση με αυτή του Αντόρνο και στη συνέχεια του έκανε ο Χάμπερμας, στο άρθρο του «Οι αμερικανοί και οι γερμανοί νεοσυντηρητικοί ενάντια στην κουλτούρα³⁷», στο οποίο θεωρητικοποιεί τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των παρισινών μποέμ, όπως και στο Λόγος και νομιμοποίηση³⁸. Όμως είναι δύσκολο να γενικευτεί αυτή η ανάλυση, καθόσον όλοι οι καλλιτέχνες δεν είναι μποέμ.
Το γεγονός ότι οι θεωρητικοί της Σχολής της Φρανκφούρτης υποκειμενοποιούν κατά πολύ (αν όχι ολικά) τους καλλιτέχνες, μέχρι ακόμη στην  υποκατάσταση της πολιτικής πρωτοπορίας της εργατικής τάξης, ή και του επαναστατικού προλεταριάτου της Ιστορίας και ταξικής συνείδησης³⁹ του Γκ. Λούκατς, είναι το ελάχιστο. Το γεγονός ότι επικαλούνται «την ικανότητα αντίστασης, όπως εξάλλου και ο Ρομπ-Γκριγιέ⁴⁰, είναι προφανές, η ίδια η ύπαρξη της πρωτοπορίας μη μπορώντας να επιβεβαιωθεί ή να δικαιολογηθεί διαφορετικά. Κατά την γκραμσιανή ορολογία, «ο πεσιμισμός της σκέψης και ο οπτιμισμός της πράξης» μπορεί να είναι η αφετηρία κάθε πρωτοποριακής δημιουργίας. Αλλά «η ικανότητα αντίστασης», στην οποία θεμελιώθηκε το μοντερνιστικό σχέδιο, έχει γίνει πολύ σπάνια σήμερα. Παρόλα αυτά, η αναγκαιότητα για το μοντερνισμό να ξεπερνά, τελικά, ακόμη και εν μέρει, τα αδιέξοδα, ή τουλάχιστον κάποια από αυτά, παραμένει.
 
Σύμφωνα με τον Γκολντμάν, ο οποίος τοποθετείται στη συνέχεια του νεαρού Λούκατς, η πρωταρχική σημασία βρίσκεται, σε αντίθεση με τις παρατηρήσεις των Αντόρνο-Χάμπερμας, στην ύπαρξη του «θετικού ήρωα», ως μετατροπή του προηγούμενου προβληματικού ήρωα. Τον ανακαλύπτει στο έργο του Ζενέ, Το παραβάν, και έτσι προβλέπει τα γεγονότα του Μάη πολύ πριν το 1968, γελοιοποιώντας τους εμπειριστές (χυδαίους - vulgaires) κοινωνιολόγους⁴¹. Δεν αναζητά λοιπόν όλα να τα μεταθέσει στην ευχαρίστηση, δηλαδή τη θέση των Σουρεαλιστών, αλλά ούτε προσποιείται ότι δεν υπάρχει η ευχαρίστηση παρά μόνο στους Σουρεαλιστές. Εξάλλου η πολλαπλότητα των τάσεων της μοντέρνας τέχνης επιβάλλει να αναλυθούν συγκεκριμένα και θέτει άλλα προβλήματα εντελώς διαφορετικά. Πιο συγκεκριμένα στο έργο του Σκλάβου και άλλων καλλιτεχνών της Ανήμορφης τέχνης υπάρχει κυρίως ο «προβληματικός ήρωας» και μια τραγική και απέλπιδα θεώρηση του κόσμου, σε συνδιασμό με την προσωπικότητα του καλλιτέχνη: ένα είδος ύπαρξης για – τον – θάνατο, εντελώς πιεστική. (Ο Σκλάβος εξάλλου θα προσπαθήσει ν’αυτοκτονήσει το 1958-9 δεν γνωρίζουμε όμως αν τελικά αυτοκτόνησε ή αν είναι νεκρός τυχαία μέσα στο εργαστήριό του, λίγους μήνες  πριν τον Μάη του 68). Σύμφωνα με τη μαρτυρία ενός ζωγράφου φίλου του, ο Σκλάβος απογοητευμένος αυτοκτόνησε. Σε κάθε περίπτωση, μπορεί να γίνει μια υπόθεση σύμφωνα με το πνεύμα της ανάλυσης του Γκολντμάν, αλλά προς την αντίθετη κατεύθυνση: Ο «προβληματικός ήρωας» κατά την θεωρητικοποίηση του νεαρού Λούκατς, μετατρεπόμενος σε τραγικό, αποκτώντας συνείδηση της βαθύτερης τραγικής ύπαρξής του δεν επαναστατικοποιείται αλλά αυτοκαταστρέφεται. Το κριτικό-τραγικό υποκείμενο  έτσι αυτοκαταργείται, αυτοαναιρείται, σύμφωνα με τον νεαρό Μαρξ, που δεν γνώριζε ούτε ο νεαρός  Λούκατς, όταν έγραψε το Η ψυχή και οι μορφές⁴², ούτε είχε θεωρητικοποιήσει τα Χειρόγραφα του 1844⁴³ προς αυτήν την κατεύθυνση ο Γκολντμάν, παρά τη διάδοσή τους. Μόνον ο Αντόρνο εν μέρει συνέλαβε την έννοια της αυτοκαταστροφής, ακόμη και της αυτοαναίρεσης του τραγικά συνειδητοποιημένου υποκειμένου, στη συνέχεια των Χειρογράφων⁴⁴, και κυρίως ο Μεσάρος⁴⁵ λίγο αργότερα, χωρίς επίδραση στη νεότερη κριτική αισθητική. Σε κάθε περίπτωση, παρατηρώντας τα έργα του Σκλάβου παρατηρούμε ότι δεν παράγουν κάποια ηδονιστική επίπτωση ή ευχαρίστηση, με τη σουρεαλιστική έννοια του όρου. Με μια γενική έννοια, ένα μεγάλο μέρος της μοντέρνας τέχνης προσδιορίζεται από την προβληματική, θα μπορούσαμε να πούμε και από τη μεταφυσική, του θανάτου, όπως ήταν η περίπτωση του Ρόθκο, του Κλάϊν, του Ατλάν, κ.α. και με λίγο διαφορετικό τρόπο του Wols, του Πόλοκ, του Τσίγκου ή ακόμη του Μάλεβιτς… Με αυτή την έννοια, δεν μπορούμε να γενικεύσουμε, προσεγγίζοντας το σύνολο της μοντέρνας τέχνης υπό την οπτική του ηδονισμού, όπως αυτή υπήρξε στον Σουρεαλισμό. Και ακόμη περισσότερο η πεσιμιστική συνιστώσα, που προαναφέραμε πιο πάνω, φαίνεται πολύ πιο ριζοσπαστική από την οποιαδήποτε άλλη, συμπεριλαμβανομένου και του Σουρεαλισμού.
Ως προσωρινό συμπέρασμα υπογραμμίζουμε ότι παρόλα αυτά είναι απόλυτα αναγκαίο ν’αναλυθεί και να κατανοηθεί η έννοια του ηδονισμού, η οποία χρησιμοποιείται από τον Αντόρνο και τον Χάμπερμας, η οποία προέρχεται από την αρχαία ελληνική μυθολογία και πολιτισμό, όπου βέβαια αυτή η έννοια δεν υπάρχει παντού, όπως για παράδειγμα στους μεγάλους τραγικούς, και κυρίως στον Ευριπίδη, ο πιο τραγικός από τους τραγικούς, στον οποίο ο ηδονισμός αντικαταστάθηκε από αυτό το οποίο αποκαλείται «δέος» ή «πάθος». Οι περισσότεροι από τους θεωρητικούς  όπως ο νεαρός Λούκατς στο Η ψυχή και οι μορφές⁴⁶, έδωσαν μια μεγαλύτερη σημασία στον Αισχύλο και τον Σοφοκλή, συμφωνα με το πνεύμα της εποχής του. Το πρόβλημα γενικότερα της τραγικότητας πρέπει σε κάθε περίπτωση να αντιμετωπίζεται κριτικά και με σύγχρονους πάντοτε όρους, αλλά με μια αντικλασικιστική έννοια, και πέραν από τις αυστηρά φιλολογικές αντιλήψεις, οι οποίες επιμένουν κατά πολύ σε δευτερεύουσες πτυχές.
 
To πρόβλημα της αυτονομίας της τέχνης επανέρχεται στην επικαιρότητα με το έργο του Μαρκούζε και το οποίο θεωρητικοποιεί στην Αισθητική διάσταση⁴⁷. Ο εισηγητής αυτής της σύλληψης ήταν ο Α. Χάουζερ, στο μνημειώδες έργο του, Κοινωνική ιστορία της τέχνης και της λογοτεχνίας⁴⁸. Πρέπει, σύμφωνα με αυτόν τον συγγραφέα, να αποφευκτεί η στείρα συζήτηση της ένταξης της τέχνης στη βάση: στην υπερδομή, υποθέτοντας ότι η τέχνη είναι ένα αυτόνομο φαινόμενο, έτσι ώστε είναι αναγκαίο να αναλυθεί ως τέτοιο, δηλαδή χωρίς να σβηστεί η αυτονομία του. Επί πλέον, ο Μαρκούζε κριτικάρει την ιδέα της τέχνης για την τέχνη και βέβαια τον μονιερισμό, ως μορφή συντηρητικής έκφρασης της τέχνης.
Ο Μαρκούζε επιστρέφει στις θεωρητικοποιήσεις του Χάουζερ, για να προσπαθήσει να θεωρητικοποιήσει την αυτονομία, απολυτοποιώντας κάποια ειδικώτερα καλλιτεχνικά φαινόμενα, αλλά σε ένα κοινωνικό-ιστορικό πλαίσιο κατά πολύ διαφορετικό και ιδιαίτερο: σε αυτό του διοικούμενου καπιταλισμού, όπου τίποτα δεν μπορεί να του ξεφύγει. Σύμφωνα εξάλλου με το νόημα των αναλύσεων του Χάμπερμας, ο Μαρκούζε προσπαθεί να προβάλει ή να ισοδυναμίσει όλα τα προβλήματα για τη φύση της γλώσσας (που είναι ένα πραγματικό θέμα, αν λάβουμε υπόψη την αδυναμία επικοινωνίας που κυριαρχεί μεταξύ των υπεραλλοτριωμένων υποκειμένων) με την αυτονομία. Αλλά μήπως ο Χάμπερμας δεν υπερεκτιμά και δεν θεωρητικοποιεί υπερβολικά το αδιέξοδο της κοινωνίας, και την αδυνατότητα της ύπαρξης μιας εναλλακτικής λύσης, μεταφέροντας και προβάλλοντας όλα τα κοινωνικά και ιδεολογικά προβλήματα στη γλώσσα; Και, επιπλέον, η καλλιτεχνική πρακτική δείχνει, με τον νέο γερμανικό σινεμά για παράδειγμα, ότι είναι δυνατό να δημιουργηθεί μια καλλιτεχνική μορφή (ή γλώσσα) λιγότερο ή περισσότερο πρωτοποριακή, παραμένοντας πάντοτε μέσα στις δυνατότητες κριτικής κατανόησης των μαζών. Αντίθετα η πραγματική ανάδειξη της γλώσσας από τον Χάμπερμας στο καθόλου δεν φάνηκε να δημιουργεί νέες απελευθερωτικές ή τουλάχιστον κριτικές προοπτικές.
Σε  κάθε περίπτωση, η ανάλυση του Μαρκούζε που αναφέρεται στην ανάπτυξη  και τη φύση του διοικούμενου καπιταλισμού είναι βασικά έγκυρη, στο βαθμό «που ο κόσμος παύει να είναι προβληματικός», όχι με την έννοια ότι δεν υπάρχει «ήρωας» γενικά – και ειδικότερα στην τέχνη των μαζών, οι οποίες είναι ένας «τεράστιος παράγοντας της ενσωμάτωσής τους», αλλά με την έννοια της ύπαρξης της «επανάστασης, στο επίπεδο του νευρωτικού μάνατζερ, της δακτυλογράφου, του καουμπόϋ, της ηθοποιού του σινεμά», κ.λπ., που είναι οι χαρακτήρες που έχουν πλημυρίσει αυτές τις τέχνες των μαζών, και οι οποίες είναι απόλυτα ενσωματωμένες στο σύστημα και δεν μπορούν να υποχωρήσουν σε σχέση με αυτό που βιώνουν»⁴⁹.
 
Η χρήση της έννοιας της αλλοτρίωσης γίνεται συχνά με μια ευρεία έννοια. Για ν’αποσαφηνίσουμε τα πράγματα, δεν θα πρέπει να ξεχνούμε την ιστορική εμβέλεια της διαμόρφωσης αυτής της έννοιας, όπως εξάλλου για όλες τις άλλες, την ακριβή σηματοδότησή της και το ιστορικό και θεωρητικό πλαίσιο. Σύμφωνα με τον Μαρξ, προχωρώντας τη θεωρία του Χέγκελ και αυτή του Ρουσώ στα Παρισινά χειρόγραφα του 1844⁵⁰, αυτή η έννοια υποδηλώνει τη διαδικασία αποξένωσης γενικά στο ψυχολογικό, το ηθικό και το ψυχοδιανοητικό επίπεδο του εργάτη  της βιομηχανίας της εποχής του, τον αποχωρισμό των μέσων παραγωγής, καθώς και την υποχρέωση εργασίας ως την ενσωματωμένη επέκταση της μηχανής^• εξού η δυνατή επαναστατικοποίηση του εργάτη, ο οποίος αποκτά συνείδηση της αλλοτρίωσής του  παράγοντας έτσι «την καθαρά δική του άρνηση» της ύπαρξης του (πολύ σχηματικά).
Αν και αυτή η διαδικασία υπάρχει πάντοτε στο εσωτερικό του εργοστασίου, αλλά με σοβαρές τροποποιήσεις και με πιο ακραίες μορφές, που οφείλονται στον τεϋλορισμό-φορντισμό, με την εισαγωγή τα θεωρίας της πραγμοποίησης («αντικειμενοποίησης»),  σύμφωνα με τον Μ. Löwy⁵¹, εξαιτίας του φετιχισμού του εμπορεύματος, για τον νεαρό Λούκατς⁵², στη συνέχεια του Μαρξ:  Η αθλιότητα της φιλοσοφίας⁵³ και Κεφάλαιο⁵⁴ (ο οποίος – νεαρός Λούκατς – αγνοούσε την ύπαρξη των Χειρογράφων⁵⁵, και από τον Μαρκούζε, ο οποίος είχε μια σύγχρονη και πιο επεξεργασμένη θεωρία για τον προχωρημένο καπιταλισμό, δεν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτόν τον όρο της αλλοτρίωσης με την έννοια του Μαρξ του 1844 χωρίς να κάνουμε ένα διπλό λάθος:
1. Να παραβλεφτεί ότι το εργοστάσιο δεν είναι ίδιο με αυτό της εποχής του Μαρξ, και θα πρέπει λοιπόν ν’αναλυθεί συστηματικά η διαδικασία με την οποία συνδέεται ο τεϋλορισμός-φορντισμός και οι επιπτώσεις του, καθώς επίσης και οι νέες μορφές του δεσποτισμού του εργοστασίου, σύμφωνα με την ορολογία του Α. Γκορζ⁵⁶.
2. Να υποκατασταθούν ή να αντικατασταθούν οι σχεδόν ταυτόσημες διαδικασίες, στην προκειμένη περίπτωση  του εργοστασίου με αυτή που υπάρχει στο «ολικό επίπεδο», δηλαδή στο σύνολο της κοινωνίας⁵⁷ (ουβριερισμός).
Εάν δεν τοποθετήσουμε την τέχνη, άρα και την αισθητική σε αυτό το πλαίσιο, όλα τα καλλιτεχνικά φαινόμενο είναι ανεξήγητα, μη κατανοήσιμα, και ειδικώτερα ο αβανγκαρνισμός των δεκαετιών 1950-60, ο τραγικός αβανγκαρνισμός του Σκλάβου ειδικότερα.
Φαίνεται ότι η παραμόρφωση, βλέπε ακόμη και η κατάργηση των ιδεών του Μαρξ είναι πολύ σοβαρή από τους διάφορους χυδαίους μαρξιστές ή σε διάφορους μαρξίζοντες, όταν αναφέρονται μόνο στην ιστορική βέβαια ανάλυση του Κεφαλαίου⁵⁸, αγνοώντας αυτή των Χειρογράφων⁵⁹ και της Γερμανικής ιδεολογίας⁶⁰. Ακόμη χειρότερα: Αποφεύγουν να μελετούν άμεσα, από κοντά την μαρξική εξέλιξη, θεωρημένη στις περισσότερες διαφοροποιήσεις της, χωρίς να ξεχνούμε επιπλέον και τα περίφημα Grundrisses⁶¹. Και αυτό γιατί δεν μπορούμε να θεωρητικοποιούμε τη θεωρία του Μαρξ της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας και της κυκλοφορίας του εμπορεύματος του Κεφαλαίου⁶², ως να ήταν η θεωρία της αλλοτρίωσης (νεαρός Μαρξ). Το ότι υπάρχει μια σύνδεση μεταξύ της διαίρεσης της εργασίας και του φετιχισμού του εμπορεύματος είναι αδιαμφισβήτητο. Αλλά αυτή η αλλοτρίωση είναι εντελώς διαφορετική από αυτή που θεωρητικοποίησε ο Μαρξ στα Χειρόγραφα του 1844⁶³ και την οποία ο Μαρξ ονομάζει κατά κανόνα πραγμοποίηση, «ο άνθρωπος που έγινε αντικείμενο», θα πει λόγο αργότερα ο Γκ. Λούκατς, στο Ιστορία και ταξική συνείδηση⁶⁴.
Έχουμε αναπτύξει εκτενώς αυτό το θέμα σε άλλα κείμενα μας και σε συνέδρια⁶⁵, καθώς έχει ευρύτερη σημασία. Θα πρέπει όμως να υπογραμμίσουμε ότι είναι παράλογη η θεμελίωση μιας αισθητικής πρωταρχικά στην ανάλυση του Κεφαλαίου⁶⁶ του Μαρξ, λαμβάνοντας υπόψη την συνθετότητα  και πολυπλοκότητα της σκέψης του Μαρξ, από το ένα μέρος, και την εξέλιξη, θα λέγαμε ακόμη και την ανάδειξη μετά τον Μαρξ της θεωρητικής σκέψης. Επί πλέον είναι αδύνατο να μη ληφθεί υπόψη κατά κύριο λόγο η εξαιρετική ανάπτυξη της αισθητικής στη συνέχεια του έργου του νεαρού Λούκατς, η οποία εξάλλου προχωρά τη συζήτηση προς περισσότερες κατευθύνσεις όσο αφορά το σύνολο του έργου του Μαρξ⁶⁷.
 
Σύμφωνα με τον νεαρό Λούκατς και τον Αντόρνο, το πρόβλημα της σχέσης μορφή-περιεχόμενο δεν τίθεται παρά μόνο στο επίπεδο της μορφής. Εξάλλου ο τίτλος, Η ψυχή και οι μορφές⁶⁸, που έδωσε ο Λούκατς στο ιστορικό αυτό βιβλίο του, είναι αρκετά σημαντικός και σε κάθε περίπτωση  υποδηλωτικός της όλης καινοτόμας και ριζοσπαστικής θεωρητικοποίησής του του 1916 της τέχνης. Η αισθητική μορφή είναι το συμπυκνωμένο περιεχόμενο στο οποίο «οι κοινωνικοί προσδιορισμοί, αδιαχώριστοι από τη λογική της παραγωγής του έργου, προσδιορίζουν τη μορφή και το περιεχόμενο – η μορφή όντας για τον Αντόρνο το ίδιο το κοινωνικό περιεχόμενο – το υλικό και οι τεχνικές διαδικασίες»⁶⁹. Κατά τον αντορνολόγο δε Μ. Ζιμενέζ, «σύμφωνα με τον Αντόρνο, η μόνη μορφή  που είναι τώρα δυνατή συνίσταται στην ικανότητά της να συλλαμβάνει τη λογική της παραγωγής του έργου»⁷⁰. Με την έρευνα αυτή πρέπει ν’αποφευκτούν οι φορμαλιστικές αναλύσεις, οι οποίες θεωρητικοποιούν αυτά που ονομάζουμε καθαρό φορμαλισμό. Μόνο μια αισθητική μέσα στο πνεύμα των θεωρητικοποιήσεων του νεαρού Λούκατς, του Αντόρνο και του Γκολντμάν, συστηματικών αναγνωστών και συνεχιστών του μπορεί να δώσει μια συγκροτημένη, έγκυρη και συνεκτική αισθητική θεωρητικοποίηση της μοντέρνας τέχνης (ζωγραφικής και γλυπτικής) και ειδικότερα του έργου και του παραδείγματος του Σκλάβου, πρωτοπόρου και ριζοσπάστη καλλιτέχνη της διεθνούς μεταπολεμικής πρωτοπορίας.
 
Το κύριο ίσως ζητούμενο είναι στον ΧΧο αι. η σύλληψη και η κατανόηση του κοινωνικού, με όρους Χάουζερ⁷¹, περιεχομένου της μοντέρνας τέχνης. Και πρόκειται για ένα σύνθετο και δύσκολο θέμα, καθόσον εκτός των άλλων, το κοινωνικό περιεχόμενο συνδέεται και με την ταξική πάλη (πάλη των τάξεων) άμεσα ή έμμεσα. Αλλά και η πάλη των τάξεων με τη σειρά της, έχοντας και αυτή μια ακραία μάλιστα συνθετότητα, η οποία απορρέει από πολλαπλούς κοινωνικούς και ιστορικούς παράγοντες, οι οποίοι θεωρητικοποιημένοι στην συνύπαρξή τους και με μια μάλιστα πολλαπλότητα νοημάτων, εκτός από τις επαναστατικές περιόδους στις οποίες εμφανίζεται μια συγκεκριμένη – επαναστατική ακριβώς – σηματοδότηση, κάθε προσπάθεια ν’αγνοηθεί ή να παραβλεφτεί η πολλαπλότητα της τέχνης είναι καταδικασμένη εξ ορισμού στην αποτυχία. Ο θεωρητικός περιορισμός – αναγωγισμός είναι πάντοτε η ευκολία και χρησιμεύει σε πολλαπλές παραμορφώσεις, όπως – και κυρίως – αυτές του σταλινισμού και του Αλτυσέρ (συμπεριλαμβανομένων και των μαθητών – οπαδών τους). Συνοπτικά πρέπει να θεωρητικοποιήσουμε την τέχνη χωρίς να χάνουμε από την οπτική μας την ολότητα της κοινωνίας μέσα στη διαλεκτική και αντιθετική κίνησή της, και ακόμη το γεγονός ότι, σύμφωνα με τον Αντόρνο, η κοινωνία βρίσκεται μέσα στην τέχνη.
Χωρίς να θεωρητικοποιούμε την τέχνη ως ένα απλό προϊόν της πάλης των τάξεων, όπως για παράδειγμα ένα tract, και χωρίς να θέλουμε να μιλήσουμε εδώ για την στρατευμένη ή την προλεταριακή τέχνη⁷², οι οποίες θέτουν ειδικά προβλήματα, πρέπει να εισάγουμε την υπόθεση σύμφωνα με την οποία η τέχνη είναι επίσης και ένα ιδεολογικό φαινόμενο, στο βαθμό που εκφράζει (ιδεολογικά) έναν καλλιτέχνη, ή ένα γκρούπ καλλιτεχνών, με τα καθαρά δικά της καλλιτεχνικά μέσα, τα οποία είναι διαφορετικά για κάθε μορφή τέχνης (ζωγραφική γλυπτική, σινεμά, λογοτεχνία κ.α.), με πιθανές βέβαια διακαλλιτεχνικές επιδράσεις, και που είναι αδύνατο μάλιστα να ξεπεράσει την αστική ιδεολογία, συγχρόνως κριτικάροντάς την, χωρίς μια επαναστατική αλλαγή των σχέσεων παραγωγής, καθώς «η ιδεολογία της κοινωνίας είναι η ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης» (Μαρξ⁷³). Υπ’ αυτή την έννοια το ιδεολογικό ξεπέρασμα συνδέεται διαλεκτικά με την κοινωνική επανάσταση, χωρίς παρόλα αυτά να παραβλέπεται η σημασία των διαφόρων  προσπαθειών που γίνονται προς αυτή την κατεύθυνση μέσα στο καπιταλιστικό σύστημα, τόσο στο επίπεδο της θεωρίας και της πολιτικής πράξης (για παράδειγμα η Ρ. Λούξεμπουργκ⁷⁴) όσο και στο επίπεδο της καλλιτεχνικής πρακτικής και στην προκειμένη περίπτωση της πρωτοποριακής ακόμη και αν τα αποτελέσματά της μπορεί να φαίνονται περιορισμένα. Δεν θεωρητικοποιούμε ούτε τον ιδεολογισμό ούτε  την αντίληψη του Μαρξ της Γερμανικής ιδεολογίας⁷⁵, που αποσκοπούσαν στη γενίκευση του ιδεολογικού ξεπεράσματος ως προϋπόθεση εκ των ως ουκ άνευ κάθε στάσης, όπως έγινε από μια συγκεκριμένη τάση της σκέψης μετά τον Μαρξ. Και αυτό γιατί, ακόμη κατά τον Μαρξ και την συνέχιση της θεωρητικοποίησης αυτής από τον Αντόρνο στην Αισθητική θεωρία⁷⁶, η οποία μάλιστα είναι μεγαλειώδης, η ιδεολογία, καθώς επίσης και το ξεπέρασμά της ως ειδική μορφή της αλλοτρίωσης, συνδέεται με την κοινωνική διαίρεση της εργασίας. Το ξεπέρασμα δε της  ιδεολογίας συνδέεται αναπόσπαστα με το  ξεπέρασμα της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας. Από την άλλη, δεν θα πρέπει  να ξεχνούμε ότι την ιδεολογική μάχη των επαναστατών ηγετών στη συνέχεια του Μαρξ: Γκράμσι, Λένιν, Λούξεμπουργ που είχαν δώσει πολύ σκληρούς αγώνες ενάντια στις διάφορες ιδεολογίες, που αποκαλέστηκαν αστικές, που γνώριζαν μια  διάδοση αυτή την εποχή, και κυρίως ενάντια στον ρεβιζιονισμό. Υπονοείται ότι η ρεβιζιονιστική γενικότερα ιδεολογία και πρακτική ήταν αντίθετη από κάθε αντίληψη του ιδεολογικού ξεπεράσματος και από τότε συνθηκολογούσε ως καθαρά αναθεωρητική ιδεολογία, και αυτό μάλιστα ως ένα βαθμό στο όνομα του Μαρξ της Γερμανικής ιδεολογίας⁷⁷.
Εξάλλου είμαστε ακόμη πολύ μακρυά από το ιδεολογικό ξεπέρασμα ή από το θάνατο της ιδεολογίας όπως διατείνονται οι Σιτουασιονιστές⁷⁸. Από την άλλη, υπάρχει ένα συγκεκριμένο φαινόμενο της ιδεολογικής κριτικής⁷⁹ στην τέχνη, και πιο συγκεκριμένα εκτό από την ρώσικη ή τη γερμανική προλέτ-κυλτ. Οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, υπό μερικότερες έννοιες, και μέσα από τη δημιουργία νέων μορφών έκφρασης (με προεξάρχοντα τον κυβισμό), καθώς επίσης και το περιεχόμενό τους, θέτουν το ίδιο πρόβλημα, δηλαδή το γεγονός ότι ο μη καλλιτεχνικός κονφορμισμός είναι μια μορφή της κυρίαρχης ιδεολογικής κατάστασης. Υπονοείται ότι υπάρχουν πάντοτε και οι ανυπότακτες, οι ρέμπελες αισθητοκαλλιτεχνικές συνειδήσεις και πρακτικές ως ιστορική συνέχεια της επαναστατικής προλεταριακής συνείδησης.
Έτσι, τα προβλήματα που αναδείχθηκαν και τέθηκαν από τα πιο πρωτοπόρα τμήματα της πρωτοπορίας, τα οποία είχαν μια «χειραφετησιακή» συνείδηση πολύ οξεία, τουλάχιστον όσον αφορά ένα σημαντικό αριθμό καλλιτεχνών της, και η οποία μπορούσε να έφθανε μέχρι την αυτοκτονία, δεν σηματοδοτούν ακριβώς άλλο πράγμα παρά μόνον την αναγκαία πράξη, σε κοινωνικό επίπεδο, εκ φύσεως ολικά ριζοσπαστική, και που ως τέτοια δεν μπορεί να βγει από το αδιέξοδο της περιβάλλουσας παγιωμένης ξεπεσμένης και αλλοτριωμένης κοινωνίας, είναι η έκφραση της  ανυπαρξίας του «θετικού ήρωα» που έχει μια «τραγική» θεώρηση του κόσμου, και ο οποίος δεν μπορεί μέσα σε αυτές τις συνθήκες να μετατραπεί σε «επαναστατικό ήρωα», η «ιστορική διαπέραση της ελευθερίας» όντας μάλιστα ανεπαρκής.
Η ανάλυση με αυτούς τους όρους της καλλιτεχνικής δημιουργίας, καθώς και το κοινωνικό και ιδεολογικό περιεχόμενό της, προϋποθέτει την εισαγωγή ενός όρου που περιλαμβάνει το επίπεδο της πάλης των τάξεων και τις άμεσες ή έμμεσες επιπτώσεις της σε στενή σύνδεση-συσχέτιση με το επίπεδο της ανάπτυξης της κοινωνίας, θεωρητικοποιώντας στην διαλεκτική ολότητά τους.  Πρόκειται για έναν όρο που χρησιμοποιήσαμε εδώ στην αρχή αυτή του κειμένου: είναι ο όρος πλαίσιο ή το ιστορικό περιβάλλον, το οποίο περιλαμβάνει το κοινωνικό στοιχείο (ή ακόμη και την κοινωνική ρίζα, προέλευση και μετεξέλιξη), κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα και ως εκ τούτου και καλλιτεχνική, και συγχρόνως υποδηλώνοντας αυτό το σύνολο στην κίνησή του, υπό τον όρο «ιστορικό». Με αυτόν τον τρόπο θα γίνει δυνατό να αποφευκτούν οι  αλτουσεριανές παρανοήσεις, και την χρήση του όρου δομή. Ακόμη και ο γενετικός στρουκτουραλισμός του Γκολντμάν, ένα είδος αριστερής πτέρυγας του στρουκτουραλισμού δεν ξεπερνά ολικά και ριζοσπαστικά τα παράδοξα του Αλτουσέρ⁸⁰,  και έτσι είχε μια αντίθεση που δεν μπορεί να ξεπεραστεί εύκολα, υπό την οπτική του αναγκαίου ξεπεράσματος κάθε στρουκτουραλισμού, προσεγγίζοντας το έργο του (Γκολντμάν) υπό μια αυστηρά αντιστρουκτουραλιστική οπτική.
Με βάση τις έννοιες δυνατή συνείδηση και πραγματική συνείδηση, τραγική θεώρηση του κόσμου, περατότητα και αναζήτηση της ελευθερίας, μπορούμε να διαμορφώσουμε  μια επεξηγηματική διαδρομή των προβλημάτων που τίθενται από τη μοντέρνα τέχνη καθώς και μια αισθητική ερμηνεία. Αν  κάποιες από αυτές τις έννοιες προέρχονται από τον Καντ, τον Χέγκελ κ.α., δεν θέτει κανένα πρόβλημα, δεδομένης της σχεδόν ολικής ανυπαρξίας μιας σημαντικής θεωρίας της αισθητικής στον Μαρξ, θέλοντας συγχρόνως να αποφύγουμε οπωσδήποτε την εκχυδάϊση. Η χεγκελιανή προέλευση της ολότητας, καθώς και η χεγκελιανή θεμελίωση των  γκολμανικών αναλύσεων θεωρούνται δυστυχώς από τον Π. Ζιμά⁸¹ ως ξεπερασμένες και με λάθος βάσεις. Όμως το ακριβώς αντίθετο συμβαίνει, καθώς η χεγκελιανή βάση της αισθητικής είναι ιστορικά αξεπέραστη. Σε κάθε περίπτωση αυτή δεν ξεπερνιέται μέσω του Στρουκτουραλισμού, ή του γλωσσικού στρουκτουραλισμού, μπροστά στους οποίους δεν υποκλίνεται.
Στηριζόμενοι σε αυτές τις έννοιες και βέβαια σε πολλές άλλες, των οποίων η συστηματική παρουσίαση θα μας οδηγούσε πολύ μακρυά, θα προσπαθήσουμε μια προσέγγιση της αφηρημένης τέχνης^2*. Πρόκειται για μια θεωρητικοποίηση που στηρίζεται στη σύνθεση της κοινωνικής και της ιδεολογικής συνιστώσας, αποφεύγοντας έτσι με αυτό τον τρόπο τον κοινωνιολιγισμό και συγχρόνως τον ιδεολογισμό, μέσα σε ένα δυναμικό πλαίσιο, ιστορικό, «γενετικό» όπως έλεγε ο Γκολντμάν.
Επιμένουμε τόσο πολύ στις θεωρητικοποιήσεις και κυρίως στη μεθοδολογία του Λ. Γκολντμάν, γιατί αυτή μεταξύ αυτών των άλλων μαρξιστών θεωρητικών είναι η πιο επεξεργασμένη και πιο αναπτυγμένη στα κείμενά⁸² του, ακόμη  και αν ο Γκολντμάν δεν κατόρθωσε μια μεγάλη σύνθεση. Ο Γκολντμάν, επιπλέον, έκανε πολλαπλές εμπειρικές και συγκεκριμένες έρευνες που του επέτρεψαν να συναγάγει έγκυρα (valables) και ορθά  (pertinents) συμπεράσματα, όπως έλεγε και μάλιστα να κατορθώσει  σοβαρά θεωρητικά προχωρήματα. Σε κάθε περίπτωση η γκολμανική  μεθοδολογία ως αφετηρία της όλης έρευνας (μας) είναι η μόνη που μπορεί να εισφέρει βάσιμα στην εμμενή κατανόηση του έργου τέχνης, και του αυτού του Σκλάβου ειδικότερα. Ο Γκολντμάν βέβαια επέμεινε πολύ στην κοινωνιολογική διάσταση, χωρίς να ξέπεφτε στον κοινωνιολογισμό. Η ιδιαιτερότητα όμως της μοντέρνας τέχνης, και πιο συγκεκριμένα της μοντέρνας γλυπτικής και του Σκλάβου ειδικότερα απαιτούν πιο συγκεκριμένες και συγχρόνως πιο προχωρημένες έρευνες, προκειμένου να συλληφθεί, να κατανοηθεί και να ερμηνευτεί-επεξηγηθεί το περιεχόμενο της αλήθειάς τους. Έτσι η όλη έρευνά μας στη συνέχεια στηρίχθηκε στη συστηματική μελέτη του έργου του Γκολντμάν, ενώ από την αρχή ήταν αναφορά για εμάς η ανάλυσή του της ζωγραφικής του Σαγκάλ⁸³.
Πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι η γκολντμανική μεθοδολογία, μετά από  ασταμάτητη μακρόχρονη έρευνα, καταλήγει σε μια επεξεργασμένη μεθοδολογία (όπως επισημαίνει και ο Ζ. – Μ. Παλμιέ), την οποία παρουσιάζει π Γκολντμάν στο βιβλίο του Ψυχοπνευματικές και ψυχοδιανοητικές δομές και πολιτισμική δημιουργία⁸⁴, η οποία στηρίζεται στα ελαχιστοποιημένα μοντέλα των μικροδομών^3*, ως συνιστώσες της σημαντικής δομής του συνόλου του υπό διερεύνηση καλλιτεχνικού και γενικότερα πολιτισμικού έργου. «Πρέπει ακόμη να προσθέσουμε ότι, σε αυτήν την περίπτωση, η εγκυρότητα της εμμενούς κατανόησης δεν θα μπορέσει να δημιουργηθεί παρά μόνο αφού επιβεβαιωθεί ως προς το σύνολο του ερμηνευόμενου έτσι έργου. Και αυτό γιατί η πρώτη απαίτηση μιας θετικής και επιστημονικής μελέτης είναι να λάβει υπόψη ολόκληρο το έργο, και όχι μόνον μερικά μέρη που εντάσσονται με λιγότερη ή περισσότερη ευκολία σε μια τέτοια ερμηνεία»⁸⁵. (Οι υπογραμμίσεις είναι του Γκολντμάν).
Έτσι η γνώση του συνόλου του λογοτεχνικού έργου, που συνιστά ο Γκολντμάν ως απόλυτη αναγκαιότητα για μια σοβαρή μελέτη, αντικαθίσταται στις έρευνές μας  από το σύνολο της δημιουργίας της μοντέρνας τέχνης και, πρωταρχικά, της αφηρημένης τέχνης. Εξάλλου πρέπει να σημειώσουμε ότι η μελέτη του Γκολντμάν για τον Σαγκάλ μας χρησιμεύει εδώ ως βάση για μια κοινωνιολογική και αισθητική μελέτη, στο βαθμό που αυτή είναι η μόνη συγκεκριμένη μελέτη που  έχει γίνει από τους σύγχρονους θεωρητικούς για τη μοντέρνα τέχνη (ζωγραφική και γλυπτική). Στη συνέχεια προσδώσαμε μια καθοριστική σημασία στη θεωρητική μοντελοποίηση και σε κάποιες σημαντικές υποθέσεις στη διάρκεια της αναλυτικής διαδικασίας, όπως επέμενε ο Γκολντμάν: ολότητα, σημαντική δομή κ.α., χεγκελο-λουκατσικής προέλευσης κ.α. Με την έννοια αυτή δεν έχει νόημα ν’άντιγράψει κανείς τον Γκολντμάν ή όποιον άλλον θεωρητικό, αλλά πρόκειται πάντοτε για ένα θέμα μεθόδου, και πιο συγκεκριμένα για την εφαρμογή της χεγκελο-μαρξικής μεθόδου μέσω νεαρών Λούκατς και Γκολντμάν, η οποία στηρίζεται στην ολότητα. Πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Αντόρνο εισηγείται την ίδια μέθοδο, έχοντας επικεντρώσει στην έννοια της ολότητας την παρέμβαση του στην Γερμανική πολεμική⁸⁶, παρά την αποσπασματικότητα και την παράταξη των θεωρητικοποιήσεών του.
Μια δυσκολία που μας φαινόνταν ότι υπήρχε αφετηριακά ως προς την πιθανή δυνατότητα εφαρμογής της γκολμανικής μεθοδολογίας στην αφηρημένη τέχνη, χωρίς να προδοθεί το πνεύμα και η φύση της, καθόσον αυτή είχε επεξεργαστεί μέσω των ερευνών του Γκολντμάν στη λογοτεχνία, ακυρώθηκε από τον ίδιο τον Γκολντμάν, δεδομένου ότι θεωρούσε ότι η σημαντική δομή «συγκροτείται από την «ενότητά» της και «τον χαρακτήρα του σύμπαντός της, η αισθητική φύση της έκφρασης αυτής της δομής, εξαρτώμενη επίσης από τον πλούτο της και τον μη διανοητικό χαρακτήρα της, κειμενικό-προφορικό για τη λογοτεχνία, ηχητικό για τη μουσική, οπτικό για τη ζωγραφική, οπτικό και συγχρόνως απτό για τη γλυπτική»⁸⁷.
*
*       *
Θεωρώντας ότι, «αν είναι όμως νόμιμο ότι η καλλιτεχνική πρακτική της δημιουργικής τέχνης μεταθέτουν κάθε κανονιστική αισθητική στο επίπεδοι του ακαδημαϊκού και παραδοσιακού κλάδου, η αισθητική δεν μπορεί παρόλα αυτά να απαρνηθεί τη θεωρητική και φιλοσοφική πρόθεσή της, ούτε τον προσδιορισμό των σχέσεών της με την πράξη… Η αισθητική είναι φιλοσοφική ή δεν είναι αισθητική»⁸⁸, και ξεκινώντας από:
1. Την τρίτη θέση του Μαρξ για τον Φόϋρμπαχ: «Η συνύπαρξη της μετατροπής του περιβάλλοντος και της ανθρώπινης δραστηριότητας, ή της μετατροπής του ανθρώπου από τον ίδιο, δεν μπορεί να συλληφθεί και να κατανοηθεί ορθολογικά^4* παρά μόνο ως επαναστατική πράξη»⁸⁹.
- Την ενδεκάτη: «Οι φιλόσοφοι δεν έκαναν τίποτα άλλο από το να ερμηνεύουν τον κόσμο με διάφορους τρόπους αυτό που προέχει, είναι να τον αλλάξουμε»⁹⁰.
Συγχρόνως διατυπώνουμε κάποιες επιφυλάξεις ως προς τη θεωρητικοποίηση του Χάμπερμας⁹¹, ο οποίος θεωρητικοποιώντας το μοντέλο του της διαλεκτικής επιστημολογίας  χωρίς την «επαναστατική πράξη», εισάγει την έννοια της «μεσολάβησης», η οποία μπορεί να θεωρηθεί ως ισοδύναμη με τη δομή στον Γκολντμάν. Ο Χάμπερμας επιστρέφει στο Καντ,  ξεχνώντας έτσι ότι «η αναφορά σε μια μετατρεπτική πράξη περιλαμβάνει μια επιστημολογική ιδιαιτερότητα μια διαλεκτική θέαση της ιδεολογίας».
2. Από τη θεωρία του Μαρξ της αλλοτρίωσης, και συνέχεια πραγμοποίησης⁹², και από την κοινωνική διαίρεση της εργασίας, που είναι κεντρική στη Γερμανική ιδεολογία⁹³, την Κριτική του προγράμματος της Γκότα⁹⁴, στα Grundrisses⁹⁵ και στο Κεφάλαιο⁹⁶, όπως επίσης και από τη θεωρία του της κοινωνικής εργασίας, μπορούμε να υποστηρίξουμε τις ακόλουθες θέσεις:
α) Η μαρξιστική θεωρία της γνώσης, ότι και να λέμε ως προς τις άλλες πτυχές  του μαρξισμού, παραμένει πάντοτε έγκυρη. Η επεξεργασία, ως εκ τούτου μιας αισθητικής ανάλυσης, υπό την  οπτική της σημασίας της τέχνης ως προς τη γνώση, πρέπει να είναι προτεραιότητα και από την επιστημολογική άποψη, αρνούμενοι συγχρόνως και την απλή και καθαρή υποβάθμιση του μαρξισμού σε μια γλωσσολογίζουσα θεωρία, σε μια απλή θεωρία της γνώσης και σε μια αντίστοιχη επιστημολογία, όπως κάνει ο Χάμπερμας. Από αυτή την άποψη, το έργο και η πρακτική του Μπρεχτ, για παράδειγμα, μπορούν να θεωρηθούν ως μια αναφορά και μπορούν να χρησιμεύσουν  ως βάση για τις θεωρητικές εργασίες στο χώρο της τέχνης και της αισθητικής.
β) Η καλλιτεχνική πρακτική, ως «ανθρώπινη δραστηριότητα» μπορεί ν’αναλυθεί υπό την οπτική της θεωρίας του Μαρξ της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας, λαμβάνοντας υπόψη το γεγονός ότι είναι το προϊόν της, φαινόμενο που εμφανίστηκε πολύ πριν από το καπιταλιστικό σύστημα. Χωρίς  να προχωρήσουμε πολύ σε αυτό το χώρο, επαναλαμβάνουμε ένα απόσπασμα του Μαρξ: «Η διαίρεση της εργασίας και επαγγελματική ειδίκευση ωθούν τον καθένα να νομίζει ότι το επάγγελμά του είναι αληθινό…⁹⁷». Σήμερα, καθώς αυτή η ειδίκευση έχει φθάσει στα ακραία και αποτρόπαια όριά της – υπό την κυριάρχηση των άκρως μοντέρνων καπιταλιστικών πρακτικών της αναζήτησης του μέγιστου  κέρδους και τη συνεχή μεγέθυνση της παραγωγικότητας σε επίπεδο που ποτέ δεν έχουν φθάσει μέχρι σήμερα, φαινόμενα που αναπαράγονται στο εσωτερικό της φιλοσοφικής, επιστημονικής, καλλιτεχνικής σκέψης και πρακτικής, κ.τ.λ., μπορούμε να προχωρήσουμε ένα μοντέλο ανάλυσης της καλλιτεχνικής δημιουργίας και πρακτικής υπό αυτή την οπτική. Παρεμπιπτόντως σημειώνουμε ότι ο Αντόρνο στην Αισθητική θεωρία⁹⁸ και ο Μαρκούζε στην Αισθητική διάσταση⁹⁹, έχουν κάνει πολλές αναφορές σε αυτό το πρόβλημα, χωρίς παρόλα αυτά να μπορούμε να πούμε ότι θεωρητικοποιούν, καθαρά μιλώντας, μια συνεκτική θέση υπό την οπτική της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας.
γ) Με αυτό το δεδομένο οι καλλιτέχνες, και με ένα γενικότερο και καθαρότερο τρόπο οι γλύπτες, μπορούν να περιληφθούν στην κοινωνική εργασία, όντας συγχρόνως  καλλιτέχνες και τεχνίτες (artisans), με ότι αυτό συνεπάγεται. Υπενθυμίζουμε τις αναλύσεις του Μαρξ για αυτό το θέμα. Σύμφωνα δε με τον Ένγκελς: «το χέρι δεν είναι μόνο μέσο για την εργασία, είναι επίσης προϊόν της εργασίας», και ακόμη: «το χέρι είναι η προέκταση της σκέψης…¹⁰⁰».
3. Μια αισθητική θεωρητικοποίηση, η οποία στηρίζεται σε μια επιστημολογική σύλληψη με επίκεντρο την πράξη, δηλαδή την καλλιτεχνική πρακτική, έχει εκ των πραγμάτων πολλά στοιχεία μιας φιλοσοφίας της πράξης, με την έννοια των αναλύσεων του Γκράμσι, και της «επαναστατικής πράξης» με την έννοια των αναλύσεων του Μαρξ.
 
Αν θεωρήσουμε ότι η ανθρώπινη πράξη γενικά είναι ένα σύνολο δραστηριοτήτων,  οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες καταλαμβάνουν μια θέση πολύ σημαντική, ακόμη και ξεχωριστή σε σχέση με τις επιστημονικές δραστηριότητες. Δηλαδή η τέχνη γενικότερα συνιστά τον πιο ευαίσθητο χαρακτήρα της ζωής και της ύπαρξης για τον άνθρωπο, τα «ύστατα θέματα της ζωής», όπως έλεγε ο νεαρός Λούκατς, κ.α.. Αντίθετα οι επιστήμες, πολύ κυριαρχημένες από τον θετικισμό και τον εμπειρισμό (οι ανθρωπιστικές επιστήμες συμπεριλαμβανόμενες), ενδιαφέρονται για τις δευτερεύουσες πτυχές, και αυτές συνδέονται πιο άμεσα με τις ανάγκες της καπιταλιστικής παραγωγής, αναπαράγοντας συγχρόνως κατά πολύ περισσότερο τις μεθοδολογίες της, μη αφήνοντας χώρο στη φαντασία, στην επιθυμία, στην ατομική πρωτοβουλία, στην καλλιτεχνική ανανέωση, την πολιτισμική γενικότερα καλλιέργεια κ.α.
Ως εκ τούτου, οι πρωτοπόρες καλλιτεχνικές πρακτικές μπορούν να βοηθήσουν τη φιλοσοφία, την επιστημολογία και την αισθητική, εξ αιτίας της εξαιρετικής ποιότητάς της και το μοναδικό χαρακτήρα εργασίας τους με στόχο  «να αλλάξουμε τον κόσμο», όπως επίσης τις ειδικές μεθοδολογίες και πρακτικές  τους, θεωρημένες στο σύνολό τους, δηλαδή λαμβάνοντας υπόψη συνολικά τις δυνατές επιπτώσεις τους και την αλληλεπίδρασή τους με τη θεωρία της γνώσης, υπό την οπτική της πρώτης παρατήρησης αυτού του κειμένου.
Περιληπτικά με στόχο τη σύλληψη και επεξεργασία μιας συστηματικής  αισθητικής μεθοδολογικής και θεωρητικής εργασίας, μπορούμε να επισημάνουμε  τους ακόλουθους άξονες:
- Δημιουργία, πολύ συχνά μάλιστα, σύνθετων θεωρητικών μοντέλων, αποφεύγοντας τις αφαιρέσεις σημειολογικής τάξης και τις στρουκτουραλιστικές εντάξεις^• μελέτη του μεγαλύτερου δυνατού αριθμού πηγών, αναφορών, πληροφοριών κ.α. και θεωρητική μετατροπή τους σε ομογενή υποσύνολα: Κοινωνιολογικά, σημειολογικά, μορφικά-μορφολογικά, φιλοσοφικά, ψυχολογικά και συνοπτικά διεπιστημονικά. Συγχρονική και διαχρονική σύλληψη. Προς πολυδιάστατα, πολυδύναμα και λειτουργικά μοντέλα.
-              Αναλυτικές και συνθετικές διαδικασίες με αναφορά την ολότητα του έργου, της κοινωνίας, κ.α.
-              Θεωρητικοποίηση της πράξης, της κοινωνικής διαίρεσης της εργασίας  και της αλλοτρίωσης-πραγμοποίησης.
-   Αναζήτηση της δομής  των δομών, των δια-δομικών σχέσεων, και των σχέσεων μεταξύ της σφαιρικής δομής και τις ειδικές δομές. Ανάδειξη και επισήμανση της σημαντικής δομής, σύμφωνα με την γκολντματική ορολογία.
Πρέπει να γίνει, παράλληλα, μια προκαταβολική και εισαγωγική μεθοδολογική-επιστημολογική εργασία, που ν’αναφέρεται σε διάφορες μεθοδολογικές πτυχές των εμπειρικών ερευνών, καθώς και των ερευνών και καταγραφών της κριτικής τέχνης που ήδη έχουν γίνει.
Υπογραμμίζουμε ότι η χρήση, εξ ανάγκης πλέον, του όρου δομή όχι μόνο γίνεται με μια αντιστρουκτουραλική έννοια, αλλά και σε αντίθεση με την επιστημολογική τομή. Πρέπει ακόμη να αποφευκτούν και οι φορμαλιστικές παραμορφώσεις.
- Θεωρητική (αφηρημένη) θεωρητικοποίηση με μια διαλεκτική έννοια (και προφανώς όχι ντετερμινιστική), που στηρίζονται στις σχέσεις και έχουν ενσωματωθεί στην τέχνη. Αυτή συνιστά το πρώτο και απαραίτητο στοιχείο μιας κριτικής προσέγγισης της τέχνης και της κοινωνίας.
-              Θεωρητικοποίηση των τάσεων, των τάσεων που τείνουν να κυριαρχήσουν ή και ακόμη που είναι ήδη κυρίαρχες,  και τις διαφορές ανάπτυξης.
-              Προ ένα σύνθετο διαλεκτικό θεωρητικό μοντέλο.
Αυτή η αρχική θεωρία και εισαγωγή θεωρητικοποίησης είναι οπωσδήποτε ελλειπής, τόσο ως προς το σύνολό της όσο ως προς τις θεωρητικές βάσεις της, αλλά τουλάχιστον μπορούμε να τη χρησιμοποιούμε ως  αφετηριακή βάση για να πραγματοποιούμε εμπειρικές και συγκεκριμένες μελέτες, με μια ριζοσπαστική αντι-εμπειριστική και αντιθετικιστική κατεύθυνση, προσπαθώντας συγχρόνως να εμβαθύνουμε αυτή τη θεωρητική προβληματική. Παρόλα αυτά θεωρούμε αναγκαίο να αποσαφηνίσουμε  και να εμβαθύνουμε την οπτική μας ως προς μερικά θεωρητικά θέματα, με στόχο να αποκαταστήσουμε μια θεώρηση πιο καθαρή και συγχρόνως συγκεκριμένη¹⁰¹ σε σχέση με αυτά τα θέματα. Πρόκειται, μεταξύ άλλων, για την αφηρημένη τέχνη, την ιδεολογία, τη θεώρηση του κόσμου, τον μεταμοντερνισμό¹⁰² κ.α.

 

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ

 
Το εισαγωγικό αυτό κείμενο μας άνοιξε το δρόμο για όλες τις μετέπειτα έρευνές μας  στο χώρο της κριτικής θεωρίας, της τέχνης και του πολιτισμού και βέβαια και της Αισθητικής. Ως εισαγωγικό κείμενο πρώτιστα μεθοδολογίας, παρά τον χρόνο, που πέρασε διατηρεί ακόμη τη σημασία του, και πάντα μπορεί ν’αποτελέσει τη βάση νέων ερευνών και θεωρητικοποιήσεων.
Η μετέπειτα έρευνά μου ήταν ως ένα βαθμό ανάπτυγμα αυτής της εργασίας και επέκτασή της.
Επρόκειτο για ένα κείμενο-(μια)κατάσταση του πνεύματός μου της εποχής, αλλά που διατηρήθηκε ζωντανό μέχρι σήμερα. Κατάσταση του πνεύματος απόρροια της νεώτερης ιστορίας του κινήματος, και πρώτιστα τον Μάη, του κινήματος ενάντια στη χούντα, και της συνέχεια του όλου κινήματος αμφισβήτησης και στο επίπεδο αυτό, είχαμε άριστη επικοινωνία με τους αγωνιστές καθηγητές Ρεβώ ντ’ Αλλόν και Σατλέ. Των έντονων ιδεολογικών αναζητήσεων και αντιπαραθέσεων της εποχής. Των εξίσου έντονων και ζωντανών θεωρητικών αναζητήσεών της. Κείμενο αισθητικής ενός πρώην  στρατευμένου αγωνιστή της πράξης, αλλά και στρατευμένου πάντοτε ανθρωπιστή αγωνιστή, που βρήκε καταφύγιο στη μοντέρνα τέχνη, την τέχνη των πρωτοποριών, αλλά και στη μοντέρνα και αφηρημένη γλυπτική ειδικότερα, αλλά πρώτιστα στον Σκλάβο και το έργο του, με πρωταρχικό στόχο η δημιουργία μιας αισθητικής ερμηνείας του, κατά το δυνατό συγκροτημένη, έγκυρη , συνεκτική, πάντα βέβαια ως καταφύγιο από τη σύγχρονη μίζερη ύπαρξη.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 
1*. Στη μετάφραση εδώ του αρχικού κειμένου από τη γαλλική προχωρήσαμε σε μερικές διορθώσεις και συμπληρώσεις, ακόμη και απαλείψεις κάποιων αρχικών διατυπώσεων, και σε μερικά σημεία λάβαμε υπόψη και τη μεταγενέστερη έρευνά μας. Έτσι  ως ένα βαθμό συμπληρώθηκε και επεκτάθηκε  το αρχικό κείμενο. Κρίνοντας εκ των υστέρων μετά από όλη αυτή τη διαδικασία νομίζουμε ότι κατορθώσαμε να θέσουμε τις βάσεις με το κείμενο αυτό μιας συστηματικής θεωρητικοποίησης  της μοντέρνας τέχνης, της μοντέρνας γλυπτικής και του έργου του Σκλάβου ειδικότερα υπό την οπτική της Κριτικής θεωρίας. Βέβαια όλα αυτά τα χρόνια  προχωρήσαμε και διευρύναμε τις έρευνές μας ως προς πολλά από τα θέματα και θέσαμε αρχικά, χωρίς, εννοείτε, να μπορέσουμε να ασχοληθούμε συστηματικά με όλα. Εν τω μεταξύ οι συνθήκες άλλαξαν και η επέλαση της παγκοσμιοποίησης επέβαλε ριζικές αλλαγές στην όλη προβληματική (μας), τις οποίες δεν μπορούσαμε να είχαμε προβλέψει. Το κείμενο βέβαια αυτό, όπως και άλλα κείμενα της εποχής μας βοήθησαν για τη συστηματική μετακριτική ανασυγκρότηση του μοντέλου που αποπειραθήκαμε, τη διεύρυνση και συστηματοποίηση των ερευνών μας στο χώρο της φιλοσοφίας της τέχνης και της κουλτούρας και γενικότερα της Κριτικής θεωρίας. Κρίνοντας σήμερα νομίζουμε ότι  το κείμενο αυτό επικαιροποιημένο όσο μπορούσαμε, παρά τα χρόνια που πέρασαν από τον 1985-6 μέχρι σήμερα, παραμένει επίκαιρο, και πάντοτε αφετηρία – αναφορά για νέες κριτικές έρευνες.
Έτσι νομίζουμε ότι με το κείμενο αυτό συγκροτήσουμε ένα μικρό αισθητικό μεθοδολογικό και επιστημολογικό μηχανισμό (appareil) για τις ανάγκες και τις απαιτήσεις (με την έννοια του Χάμπερμας) μιας συνεκτικής προσέγγισης της ιδιότυπης αφαίρεσης του Σκλάβου, της ιδιότυπης αφηρημένης γλυπτικής του και γενικότερα του παραδείγματος, με την έννοια πάντοτε του Χάρμπερμας, Σκλάβος. Βέβαια ο κάθε μεγάλος αφηρημένος καλλιτέχνης  από μια ορισμένη άποψη είναι ιδιότυπος, με την έννοια ότι είναι τόσο διαφορετικός από έναν άλλο, που απαιτεί πάντοτε ειδικότερες θεωρητικοποιήσεις και θεματοποιήσεις, όπως θα έλεγε και ο Μαρκής, άριστος γνώστης του έργου των Χορκχάϊμερ και Αντόρνο. Εμείς τότε (1985-6) με βάση τις θεωρητικοποιήσεις των Σεμιναρίων Αισθητικής της Σορβόνης και Μεθοδολογίας του Σατλέ και με βάση τη βιβλιογραφία, και σε ριζική αντίθεση με τον διαδιδόμενο μεταμοντερνισμό, νομίζουμε ότι, από αισθητικής πάντοτε άποψης, διαμορφώσαμε τις προϋποθέσεις για την (αισθητική) προσέγγιση της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, δηλαδή της ζωγραφικής και της γλυπτικής που έλειπε ως συγκροτημένη αυτοτελής προσέγγιση, στον Γκολντμάν και τον Αντόρνο. Ακόμη αποπειραθήκαμε μια πιο δύσκολη για την προσέγγιση της αφηρημένης γλυπτικής και του έργου του Σκλάβου ειδικότερα, χωρίς  να μπαίνουμε εδώ σε λεπτομέρειες για τις σχέσεις, ρητές ή  υπόρρητες, του όλου  με τα μέρη, του γενικού με το ειδικό και των αλληλοεπιδράσεών τους, που υπήρχαν, από την άποψη της αισθητικής, άλλες  δυνατότητες.
Σε αυτό βοήθησε καταλυτικά και η δημοσίευση τότε του ιστορικού βιβλίου της Ντ. Βαλλιέ για την αφηρημένη τέχνη (Pluriel), το οποίο κινόνταν στο χώρο της ιστορίας και της κριτικής της τέχνης. Η αισθητική θεωρητικοποίηση και προσέγγιση της αφηρημένης τέχνης και της αφηρημένης γλυπτικής ειδικότερα και ακόμη πιο πολύ της ιδιότυπης αφαίρεσης του Σκλάβου ήταν, κρίνοντας εκ των υστέρων, ένα απονενοημένο εγχείρημα, αναγκαίο  βέβαια για εμάς, επιβαλλόμενο και ως ένα βαθμό αυτονόητο, καθόσον μόνον η αισθητικής μας ενδιέφερε, αλλά μάλλον επιτυχημένο. Εξάλλου για λόγους που δεν έχει νόημα να αναφέρουμε εδώ δεν είχαμε και άλλη λύση ή επιλογή. Μόνον Αισθητική, διδακτορικό Αισθητικής θέλαμε να κάνουμε, νομίζαμε ότι μπορούσαμε να κάνουμε κι αυτό επιχειρήσαμε. Με τον Σατλέ και τον Ρεβώ ντ’ Αλλόν θα μπορούσαμε  να κάνουμε συνέχεια πολλά διδακτορικά. Με τους άλλους όμως … ήταν μια επώδυνη και θλιβερή (pénible) υπόθεση. Να ζω με το μεγαλείο του Αντονιόνι αρχικά, του Μάλεβιτς, του Καντίνσκυ στη συνέχεια και μετά του Σκλάβου και να είμαι υποχρεωμένος να εξηγώ τι κάνω και τι σκέπτομαι στον Ζιμενέζ, σε άλλους μανταρινους και στη συνέχεια με έλληνες αντιδραστικούς μέχρι  το κόκαλο ήταν πολύ επώδυνο. Δυσβάστακτο, που δίπλα στη βίωση της τραγικότητας  του Σκλάβου γινόταν ακόμη πιο επώδυνο.
 
2*. Την προσέγγιση αυτή συνεχίσαμε εκτός από το κείμενό μας για τον Σκλάβο   (Δίσιγμα, 4η εκδ.) και στα blog μας, σε αρκετά άλλα κείμενά μας, άλλα ακόμη αδημοσίευτα, άλλα δημοσιευμένα στα βιβλία μας Θεωρία πολιτισμού (Ψηφίδα τ. ΙΙ) κ.α. και στο blog μας. Παρά τα μαθήματα που κάναμε και τις σημειώσεις μας, είμαστε πολύ μακριά ακόμη από μια συνεκτική αισθητική θεωρητικοποίηση της Αφηρημένης τέχνης, καθόσον υπάρχουν πιο σοβαρές εγγενείς δυσκολίες ως προς την ορθολογική - ολική κατανόηση και ερμηνεία της. Πρόκειται για ένα εξαιρετικά δύσκολο, πολύπλοκο και πολυσύνθετο θέμα που δεν βοηθά και η βιβλιογραφία για μια συγκεκριμένη ικανοποιητική προσέγγισή του. Παρόλα αυτά συνεχίζουμε.
 
3*. Στη συνέχεια αυτής της αναφοράς στη θεωρία των μικροδομών του Γκολντμάν και στη συνέχεια της αντίστοιχης θεωρητικοποίησής τους από τον Αντόρνο (Βλ. Berg, Gallimard) εισηγήθηκε μια συνθετική θεωρητικοποίηση της στο χώρο της μοντέρνας τέχνης στα πλαίσια των μαθημάτων μας αρχικά και στη συνέχεια με κείμενό μας στο Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα τ.Ι., κεφ. «Το μικροδομικό μοντέλο». Νομίζουμε ότι αποτελεί ακόμη μια έγκυρη και συνεκτική βάση η οπτική της μοντέρνας τέχνης μέσα στην πολλαπλότητα των τάσεων και των ρευμάτων της, θεωρώντας ότι οι μοντέρνες μορφικές – μορφολογικές δομές αποτελούν πάντοτε μια αναφορά.
 
4*. Δεν μπορούμε να εκθέσουμε εδώ όλα τα προβλήματα που προκλήθηκαν από αυτό το «ορθολογικά» σε πολλούς θεωρητικούς, και κυρίως ως προς τη φύση της επανάστασης ως μια ορθολογική πράξη ή όχι. Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ είναι τα αποτελέσματα της επαναστατικής πράξης ως προς το «μετασχηματισμό του χώρου, του πεδίου, της κοινωνίας», κ.τ.λ., καθώς εκτός από αυτή την επαναστατική πράξη δεν υπάρχουν μετασχηματισμοί. Σύμφωνα με τον Μαρξ, είναι εντελώς καθαρό. Το ότι αυτή η πράξη θα είναι ορθολογική ή όχι, είναι ένα άλλο πρόβλημα, και δεν πρέπει να τα συγχέουμε όλα. Έτσι οι περισσότερες από τις αναλύσεις του Καστοριάδη, για παράδειγμα, ο οποίος ξαναγυρνά στον ορθολογισμό του Καρτέσιου και στη σοφιστική ταυτολογία, είναι σε λάθος δρόμο, και ουσιαστικά προσπαθούν να λύσουνε ένα σύγχρονο δυσεπίλυτο πρόβλημα δια της φυγής προς το παρελθόν και την επανόρθωση ξεπερασμένων - σημαντικών κατά τα άλλα – προβλημάτων, και ουσιαστικά ατελέσφορων. Η εύκολη λύση του νεοσυντηρισμού…
 
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
 
1. Ρ. Francastel. Art et technique, Médiations.
2. Βλ. τις αναλύσεις του Μαρκούζε και κυρίως, Ο Μονοδιάστατος άνθρωπος, Παπαζήσης.
3. Ο Μαντέλ αναπτύσσει μια πολύ ενδιαφέρουσα ανάλυση από θεωρητική άποψη, αλλά με σοβαρές αποκλίσεις σε σχέση με αυτές του Μαρκούζε στο Le troisième âge du capitalisme, 10/18.
4. Μ. Jimenez, Vers une esthétique négative, Le Sycomore, σ. 50.
5.Για αυτό το θέμα βλ. μεταξύ άλλων,  J. - M. Lachaud, Brecht, Lukács, questions sur le réalisme, Anthropos.
6.  Βλ. G. Lukács, Problémes du réalisme, L’ Arche Αναφέρεται από τον    J. - M. Lachaud, ib. σημ. 5
7. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, σ. 63.
8. Ο όρος μηχανισμός προέρχεται από τις αναλύσεις του  G. Friedmann, Villes, et campagnes, éd. A. Colin, Sept études sur l’ homme et  le technique, Médiations, Où va le travail humain?, Gallimard, La puissance et la sagesse, Gallimard.
9. Για αυτό το θέμα βλ. μεταξύ άλλων τους καταλόγους των εκδ.  SKIRA, για την τέχνη της δεκαετίας 1970-80.
10. Βλ. J. Clair, Considerations sur l’état des Beux – Arts, Gallimard και το περιοδικό  Babylone, No 1.
11. Βλ.   M. Horkheimer – Th. Adorno, La dialectique de la raison, Gallimard.
12. Βλ. τις αναλύσεις του  L.Goldmann και  J. Habermas, Raison et légitimité, Payot.
13. G. Lukács, L’ Alme et les formes, Gallimard, σ. 22.
14. Βλ. “Histoire de l’art et marxisme”, στο   Esthétique et marxisme, 10/18, και κυρίως την παρέμβαση του Marc Le Bot,   σ. 192, καθώς και τις απαντήσεις των άλλων συμμετεχόντων. Η παρέμβαση του Μ. Ζιμενέζ ως προς τις «ιδεολογικές συνισταμένες» της τέχνης, πολύ σημαντική, παρέμεινε αδιάφορη από τους άλλους. Βλ. ακόμη,  L. Goldmann,  “Marxisme,  stercturalisme, existentialisme” στο L’ Homme et la société, No 2.
15. Th. Adorno, Paralipomena, Klincksieck, σ. 13.
16. Βλ. Th. Adorno, La Querelle allemande, La Difference.
17. Βλ. Th. Adorno, “Scientific experiences of an European scolar in America” in intellectual migration, Europe and America, 1930-1960, εκδ.  D.H. Fleming, Bernard Bailyn, Harvard University Press, 1968.
18. Είναι προφανές ότι πρέπει να διαβαστεί το βιβλίο του J. Clair αντίθετα από ότι αυτός επιχειρηματολογεί.
19. L. Goldmann, La Sociologie du roman, Gallimard, σ. 45.
20. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck,  σ. 12.
21. Bλ. J. - M. Lachaud, Brech – Lukács…, Anthropos
22. Βλ. Β.Η. D. Buchoch, Formalisme et historicité – Autoritarisme et régression, Térritoires.
23. Βλ. L. Goldmann, Le Dieu caché, Gallimard, Structures mentales et création culturelle, Anthropos.
24. Bλ. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, σσ. 61-2.
25. Πρέπει να σημειώσουμε ότι η εμμενής ανάλυση των πλαστικών τεχνών οδηγεί αναπόδραστα προς αυτά τα συμπεράσματα. Το βιβλίο του  B. Buchloch,  που αναφέραμε πριν είναι ένα παράδειγμα μιας τέτοιας ανάλυσης.
26. Για μια πιο πλήρη ανάλυση, βλ. L. Goldmann,  «Εισαγωγή στα πρώτα γραφτά του Γκ. Λούκατς», στο  Les Temps Modernes, Νο 195, Αυγ. 1962. Θα έπρεπε ίσως να μελετηθούν σε βάθος οι διάφορες έννοιες που χρησιμοποιήθηκαν από τον Γκολντμάν και τον Αντόρνο, για να μπορέσουμε, επί τέλους, να αποσαφηνίσουμε καλύτερα την συζήτηση. Αλλά αυτή η εργασία ξεπερνά τα όρια του παρόντος μικρού κειμένου.
27. Βλ. G. Lukács, L’ Ame et les formes, Gallimard, σλ. 13.
28. O. Revault d’ Allonnes, “Art d’élite, art de masse, anti-art”, στο  Esthétique et  marxisme,  σ. 239.
29. Ib. σ. 239.
30. Σύμφωνα με την ανάλυση του Φίσερ, στο Η αναγκαιότητα της τέχνης, Μπουκουμάνης.
31.Παρά το γεγονός  ότι η συζήτηση για την αντανάκλαση και τον αλτουσερισμό είναι ιστορικά ξεπερασμένη και κλειστή, προτιμούμε την αποσαφήνιση επαναλαμβάνοντας,  σε τελική ανάλυση, κάποιες προφανείς θέσεις, για ν’αποφευκτεί κάθε αμφισημία ή παρανόηση.
32. Βλ. την κριτική του Π. Κλε στο Théorie de l’art moderne, Médiations.
33. Εκδ. 10/18.
34. Για αυτό το κεφαλαιώδες πρόβλημα της κοινωνικής εργασίας, εκτός από τα έργα του Μαρξ, πολύ γνωστά για να τα αναφέρουμε εδώ, βλ. A. Gorz,  Division du travail, Le Seuil, A. Tosel «Categories de l’ “émancipation”» στο Renue philosophique, PUF, No 2 κ.α.
35. Βλ. ib. σημ. 11.
36. Τh. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, σσ. 60-61.
37. Στο  Les Temps Modernes, No 449.
38. Εκδ.  Payot.
39. Eκδ. Οδυσσέας.
40. Βλ. τη συνέντευξη στη Le Monde της 22-1-84.
41. Βλ. L. Goldmann, Structures mentales et Création culturelle, Anthropos.  Βλ. τη σημείωση του  J. – M. Palmier  στο   Esthétique et marxisme  (σ. 161). Πρέπει να σημειωθεί παρεμπιπτόντως ότι ο «θετικός ήρωας», η «θετική οπτική» του κόσμου, σύμφωνα με τον Γκολντμάν, δεν υπάρχει παρά μόνον στο Παραβάν και όχι σε ολο το έργο του Ζ. Ζενέ, όπως το προφασίζεται ο Dort  στο Esthetique et marxisme, σ. 291.
42. Εκδ, Θεμέλιο.
43. Εκδ. Δ. Βιβλιοθήκη.
44. Ib.
45. Βλ. Ι. Μεσάρος, Η θεωρία του Μαρξ για την αλλοτρίωση, Κουκίδα.
46. Ib. σημ. 43.
47. Εκδ.  Le Seuil.
48. Εκδ. Κάλβος. Στηριζόμαστε στην ελληνικά μετάφραση (εκδ. Κάλβος) αυτού του σημαντικού βιβλίου του Χάουζερ, δεδομένου ότι η γαλλική μετάφραση εκδόθηκε όταν έγραφα τη Διατριβή μου, παρά ακριβώς τη σημασία του συγκεκριμένου έργου.
               Κυριολεκτικά μιλώντας στη διάρκεια του ΧΧου αι. στον νεαρό Λούκατς (Θεωρία του μυθιστορήματος, Άκμων) που εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στοιχεία της θεωρίας της αυτονομίας της τέχνης και, ακριβέστερα, της σχετικής αυτονομίας. Αυτή την προσέγγιση ξαναπήρε ο Γκολντμάν και στη συνέχεια ο Μαρκούζε, περνώντας από τον Χάουζερ. Αλλά σε αυτόν τον τελευταίο, μιλούμε για μια θεωρία που προσπαθεί να εξηγήσει και ν’αναλύσει το καλλιτεχνικό φαινόμενο από την Αρχαιότητα μέχρι τον ΧXο αι και με αυτή την έννοια, μπορεί να την εκλάβουμε ως τον κύριο θεωρητικό της αυτονομίας της τέχνης.
49. H. Marcuse,  αναφέρεται από τον  J. – M. Palmier, στο Esthétique et marxisme, εκδ. 10/18, σ. 289.
50. Βλ.  ib. σμ. 43   J. Israel, L’ Alienation de Marx et la sociologie contemparaine,  εκδ. Anthropos  Συνέδριο,   H αλλοτρίωση σήμερα  (Anthropos), J. Gabel, La  Fause conscience,  εκδ.    Minuit, Sociologie de l’ aliénation, PUF,  F. Perroux, Aliénation et société industrelle, Gallimard, Fr. Châtelet, Questions-Objections, Médiations.
               Σημειώνουμε ότι εδώ δεν αναφερόμαστε στην κρίσιμης σημασίας πρόβλημα του ξεπεράσματος κάθε αλλοτριωτικής μορφής, όπως για παράδειγμα της θρησκευτικής ή άλλης. Βλ. επίσης Κ. Papaioannou, De Marx et de marxisme, Gallimard.
51. Βλ. M. Löwy, Marxisme et romantisme révolutionnaire, Le Sycomore.
52. Βλ. το ιστορικό βιβλίο του Γκ. Λούκατς, Ιστορία και ταξική συνείδηση, Οδυσσέας, Βλ. ακόμη  L. Goldmann, Recherhes dialectiques, Gallimard, Marxisme et sciences humaines, Gallimard, Episthologie et philosophie politique, Médiations, Lukàcs et Heidegger, Médiations.
53. Εκδ. Ν. Στόχοι.
54. Εκδ. – Μετάφραση, Γ. Σκουριώτη.
55. Βλ. ib. 43.
56. Βλ. A. Gorz, Division du travail, Le Seuil  και  H. Marcuse, Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, Παπαζήσης, Contre- révolution et révolte, Médiations.
57. Βλ. H. Lefebvre, Critique de evie quotidienne, L’ Arche.
58. Ib. σημ. 54.
59. Ib. σημ. 43.
60. Εκδ. Gutemberg,  τ. Ι.
61. Εκδ. Στοχαστής, 3 τ.
62. Ib. σημ. 54.
63. Ib. σημ. 43.
64. Ib. σημ. 39.
65. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Πράξις, «Ο Σκλάβος, τα Επτάνησα, ο Μοντερνισμός», εισήγηση στο Ε΄ Πανιόνιο συνέδριο.
66. Ib. σημ. 54.
67. Για τα έργα του Μαρξ που αναφέρθηκαν εδώ, Βλ.  Marx, Qeuvres, Gallimard,   Pléiade.
68. Ib. σημ. 54.
69. Μ. Jimenez, Vers une esthétique négative, Le Sycomore, σ. 49.
70. Ib. σ. 388.
71.Βλ. Ib. σημ. 48.
72. Βλ. το βιβλίο που ήδη αναφέραμε του J.- M. Lachaud, σημ. 21.
73. Βλ. Ib. σημ. 60.
74. Βλ. Ρ. Λούξεμπουργκ, Μεταρρύθμιση ή επανάσταση; Διεθνής βιβλιοθήκη.
75. Βλ. Ib.σημ. 60.
76. Βλ. Ib. σημ. 20
77. Ib.σημ. 60.
78. Βλ. Internationale situationiste,  εκδ.  Champ libre, 1975.
79. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis.
80. Bλ.  Η. Lefebvre, L’ idéologie structuralisme, εκδ.  Seuil, Ponts.
81. Βλ. P. Zima, Pour une sociologie du texte litteraire, 10/18, καθώς και   T. Benret, Formalisme et marxisme, ελλ. Μετάφρ. Εκδ. Νεφέλη.
82. Βλ. J. – M. Palmier, “Goldmann vivant”, στο   Esthetique et marxisme,  σσ.  107-189. Ο συγγραφέας κάνει μια πολύ καλή παρουσίαση της σκέψης του Γκολντμάν, της μεθολογίας του και των εννοιών που χρησιμοποιήθηκαν απ’αυτόν. Βλ. επίσης S. Nair  -   M. Löwy  Goldmann, Seghers, P. Zima, Goldmann, Seghers, R. Rochlitj, Goldmann, Raison Presente, M. Laquenne, Marxisme et esthétique, Brèche, T. Engleton, Le marxisme et la critique litteraire Ύψιλον, Fr. Châtelet, “ Peut-il y avoir une sociologie du roman” στο Questions – Objections, Médiations, J. Lehenard, “Goldmann”, στο Revue d’esthétique, No 2 κ.α.
83. Βλ. L. Goldmann, Marxisme et sciences humaines, Gallimard, σσ. 54-94,  Structures mentales et création culturelle, Anthopos, σσ. 415-444 και  J.- L. Ferrier, “Goldmann et la peinture", Structuralisme génetique, συλλ. Βιβλίο,  Médiactions, σσ. 203-210.
 
84. Ib.  σημ. 83.

85. Ib. Οι υπογραμμίσεις είναι του Γκολντμάν.

86. Εκδ. Νήσος.

87. Id. σελ. 13.

88.  M. Jimenez, Vers une esthétique négative, Le Sycomore, σ. 49. Η υπογράμμιση είναι του συγγραφέα.

89. Βλ. K. Marx, Θέσεις για τον Φόϋερμπαχ, Διογένης. Η υπογράμμιση είναι του Μαρξ.

90.  Ib.

91. Βλ. J. Habermas, Connaissance et intérêt, Gallimard, μ.σ. TEL.

92. Βλ. την κριτική ανάλυσή μας αυτού του εξαιρετικά σημαντικού θέματος στο βιβλίο μας, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis. Βλ. ακόμη R. Rochlitz, “Lukács et Heidegler”,  στο L’ Homme et la société, No 43-4.

93. Ib. σημ. 86.

94. Εκδ. Κοροντζή.

95. Εκδ. Στοχαστής.

96. Ib. σημ. 54.

97. Βλ. Κ. Marx, Oeuvres, La Pléiade, τ. ΙΙΙ, σ. 1035. Η υπογράμμιση είναι του Μαρξ.

98. Ib. σημ. 24.

99. Ib. σημ. 47.

100. Απόσπασμα από το ιστορικό βιβλίο του Ένγκελς, Η προέλευση της οικογένειας…, Θεμέλιο.

101. Βλ. Κ. Κόζικ, Η διαλεκτική του συγκεκριμένου, Οδυσσέας.

104. Βλ. τα κείμενά μας, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός, μέρος ΙΙ, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ. ΙΙ, Σκλάβος, Δίσιγμα, και σχετικές δημοσιεύσεις στο blog μας, Νέα Κριτική Θεωρία και Πράξη και  Αισθητική, Τέχνη, Πολιτισμός.