ΤΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΥΤΟΠΙΑΣ

 B.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΤΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΥΤΟΠΙΑΣ

 

 

 

Ο Σκλάβος, ως αφηρημένος γλύπτης, κατόρθωσε να προχωρήσει την εσωτερική εξέλιξη των μορφών της γλυπτικής, έχοντας ξεπεράσει τη διδασκαλία του Ζαντκίν, ακόμη και αν είναι εμφανή μερικά σημάδια της επίδρασής του από το δάσκαλο. Όμως, δεν θα πρέπει να επιμείνει κανείς σ’αυτήν τηv επίδραση, η οποία εξάλλου δεν μπορεί να εξηγήσει τα πάντα, ξεχνώντας την εσωτερική εξέλιξη της τέχνης, πότε άμεση και γραμμική, και πότε με έντονες αλλαγές, ασυνέχειες  και βαθιές ρήξεις. Απ’αυτήν την άποψη, ο Σκλάβος, βρισκόμενος στο εσωτερικό της εξέλιξης της μοντέρνας γλυπτικής, είναι σημαντικό το γεγονός ότι κατέληξε σε αδιέξοδο. Οδηγήθηκε έτσι στο να αμφισβητήσει τις βάσεις και αυτή την ίδια την ουσία της τέχνης. Με τον Σκλάβο γίνονται αντιληπτά τα όρια της μοντέρνας γλυπτικής, διότι η ορθολογικότητα στο εσωτερικό της οποίας βρισκόταν, και η οποία είχε συγκροτηθεί θεωρητικά και πρακτικά, πριν από μισό περίπου αιώνα, είχε δώσει ένα ιστορικής σημασίας ήδη σημαντικό έργο, καταλήγει με το πέρασμα του χρόνου και σε συνδυασμό με την κοινωνικο-ιστορική εξέλιξη να μην ταιριάζει πλέον στα νέα κοινωνικά και ιστορικά δεδομένα. Ήταν πλέον ολοκληρωμένη (achevée). Είχε φτάσει, με άλλα λόγια, σε κάποια αξεπέραστα όρια. Η ιστορική μοντέρνα γλυπτική δεν μπορούσε πλέον να λαμβάνει υπόψη της, να εκφράζει στο φαντασιακό, συμβολικό και στο αισθητικό επίπεδο τα σύγχρονα και ως ένα πολύ σημαντικό βαθμό διαφορετικά από πριν ανθρώπινα προβλήματα, ούτε να απαντά ικανοποιητικά πλέον σ’αυτά. Με τον Σκλάβο αποκτάται συνείδηση του ιστορικού ξεπεράσματος μερικών τουλάχιστον μορφών της μοντέρνας τέχνης, και της αφηρημένης ιδιαίτερα, και συγχρόνως της ανάγκης ξεπεράσματός τους (μορφών), αμφίβολο αν πραγματοποιήθηκε  ποτέ στη συνέχεια του Σκλάβου.

Ως ριζοσπάστης καλλιτέχνης, ο Σκλάβος αποτυπώνει το τέλος του ουμανισμού και την κατάληξή του σε ξένο σώμα, μέσα σε μια κοινωνία, η οποία στη δεκαετία του ‘60 μπήκε σε μια ιστορική καμπή στη ραγδαία εξέλιξή της προς τον προχωρημένο ορθολογισμό, στην κυριάρχηση της διοίκησης και της  τεχνοκρατικοποίησης, και ακόμη χειρότερα της γενικευμένης τεχνο-γραφειοκρατικοποίησης, με άμεση και αμετάκλητη επίπτωση, τουλάχιστον μέχρι σήμερα,  τη σχεδόν ολική εξαφάνιση του υποκειμένου. Αλλά σαν καλλιτέχνης είχε ανάγκη να εργάζεται στο εσωτερικό αυτής της ορθολογικότητας, δηλαδή αυτής της (τότε) μοντέρνας τέχνης, για να κατορθώσει να φθάσει στο παραπάνω συμπέρασμα, το οποίο ήταν άκρως ανησυχητικό για το μέλλον της κοινωνίας, ενώ ταυτόχρονα ήταν και απόλυτα τραγικό για τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Όμως, παρά την προσήλωσή του σ’αυτήν την ορθολογικότητα, κατόρθωσε να φθάσει σε μια σταθερή και συνεχή ανανέωση των μορφών του, μετασχηματίζοντας έτσι σε καλλιτεχνικό-αισθητικό έργο την άκρα αγωνία του για το μέλλον του ανθρώπου και της κοινωνίας, καθόλου ευοίωνο την εποχή εκείνη. Δεν μπορούσε, όμως, να πραγματοποιήσει, παρά τον ιδεολογικό-κοινωνικό-αισθητικό ριζοσπαστισμό του, μια ριζική ανανέωση της γλυπτικής. Από την άλλη, φαίνεται ότι οι θεωρητικές και αισθητικές βάσεις του έργου του είχαν σχετικά ξεπεραστεί από τις νέες ανάγκες της εποχής του. Απ’ αυτήν την ασυμφωνία, ανάμεσα στην εξέλιξη της κοινωνίας από το ένα μέρος, και τις αρμόζουσες μορφές που μια μοντέρνα και πρωτοποριακή τέχνη απαιτούσε, στο βαθμό που θέλει να είναι και να παραμένει τέχνη αυτών των χαρακτηριστικών, μπορεί να εμφανιστεί το τέλος μιας μορφής τέχνης (ή ενός ρεύματος), παρά τη συνεχή και σταθερή εξέλιξή της μέχρι τότε. Μετά από αυτό το τέλος όμως τι μπορεί να δημιουργηθεί;

Ο Σκλάβος δεν είχε διαδόχους που θα επιχειρούσαν μια ολική ανανέωση της γλυπτικής. Εξάλλου η τέχνη στο σύνολό της είχε προσανατολιστεί προς την εγκατάλειψη του έργου^1* ή καλύτερα στη διάλυσή του, δεδομένης της κυριάρχησης των τάσεων «αντιτέχνη». Σύμφωνα με τον Ζερβό, ο Σκλάβος επισφραγίζει το τέλος μιας περιόδου έντονων αναζητήσεων της μοντέρνας τέχνης σε όλα τα επίπεδα. Ο Ζερβός ταυτόχρονα εκφράζει τον πολύ έντονο πεσιμισμό του για τη μετέπειτα εξέλιξη της τέχνης, για την αργή αγωνία της μέχρι ακόμη και την ενδεχόμενη εξαφάνισή της, ως τέχνης μοντέρνας και πρωτοποριακής. Ο Σκλάβος, σύμφωνα με τον Κριστιάν Ζερβό, ήταν ο τελευταίος των μεγάλων, του επιπέδου των Μπρανκούζι, Ζαντκίν, Τζιακομέττι κ.τ.λ. Πίστευε, επίσης, ότι μετά τον Σκλάβο δεν θα ήταν εύκολο να εμφανιστούν άλλοι καλλιτέχνες που θα μπορούσαν να συγκριθούν μαζί του, παρά το ότι ήθελε πολύ να εμφανιστούν αυτοί που θα έπαιρναν τη σκυτάλη. Ακόμη είναι δυνατό να θεωρηθεί ότι με το θάνατο του Σκλάβου η μοντέρνα τέχνη σταματά να υπάρχει σαν τέτοια, δηλαδή ως ένα μεγάλο και ποιοτικά υψηλό καλλιτεχνικό ρεύμα, το οποίο έχει σημαδεύσει βαθύτατα την ιστορία του 20ού αιώνα. Δεν είναι χωρίς σημασία εξάλλου που η τάση προς την οπισθοδρόμηση κυριάρχησε στη συνέχεια…

Η ουτοπία του Σκλάβου, την οποία θα πρέπει να συλλάβουμε ως τμήμα μιας γενικότερης κονστρουκτιβιστικής τάσης, και σε κάθε περίπτωση κυβο-αφαιρετικής, με την έμφαση στο δεύτερο συνθετικό του όρου (καθόσον υπάρχουν έκδηλα σοβαρά στοιχεία μιας προϊούσας, όσο εξελίσσεται το έργο του, αυτονόμησής του από τα προηγούμενα ιστορικά ρεύματα  της αφηρημένης τέχνης προς μια πιο προσωπική αυτόνομη και αυτοτελή αφαίρεση),  που ήταν αρκετά διαδεδομένη μέχρι τότε, αρνείται την ακραία εξειδίκευση της επιστήμης, της τεχνικής και της τέχνης. Αντίθετα αναζητεί να αποκαταστήσει:

α) Την οργανική σύνδεση της γλυπτικής με τις άλλες τέχνες και με την αρχιτεκτονική ειδικότερα.  Αναζητεί να ξεπεράσει επίσης την πολύ προχωρημένη ειδίκευση των τεχνών, όπως αυτή υπάρχει και εφαρμόζεται μέσα στην καπιταλιστική κοινωνία. Αναζητούσε «σημάδια μιας ενσωμάτωσης των διαφόρων τεχνών: ΣΥΝΘΕΣΗ»¹.

β) Τον επαναπροσδιορισμό της ουσίας της τεχνικής, αρνούμενος κάθε απλοϊκό φονξιοναλισμό ή ορθολογισμό. Δηλαδή αρνούνταν ολικά κάθε τεχνική και τη χρήση της, στο βαθμό που είχαν γίνει αποσπασματικές, μερικές, ανορθόλογες από το βιομηχανικό μηχανισμό (machinisme) και τον προντουκτιβισμό. Γι’ αυτούς τους λόγους, ο Σκλάβος δημιούργησε μια δική του τεχνική. Προσπάθησε να αναζωογονήσει τις ξεχασμένες πλέον από την τεχνολογική και τεχνοκρατική πρόοδο ανθρώπινες επεμβάσεις στην τεχνική, υποτάσσοντάς τη στον άνθρωπο και στις ανάγκες του και όχι το αντίθετο, όπως συμβαίνει μέχρι σήμερα και μάλιστα πολύ έντονα απ’ όσο στην εποχή του. Ο Σκλάβος είχε απωθήσει κάθε μεσσιανική και φαταλιστική αντίληψη για την τεχνική, όπως και την αντίληψη ότι δήθεν η τεχνική είναι ολοκληρωτικά αυτόνομη σε σχέση με τον άνθρωπο και την κοινωνία .

Μέσα απ’αυτές τις κατευθύνσεις αναζητούσε σταθερά και επίμονα τον επανανθρωπισμό του ανθρώπου, ο οποίος έχει μετατραπεί σε αντικείμενο από την κυριαρχία της αλλοτρίωσης, της πραγμοποίησης, της πραγμοποιημένης και πραγμοποιητικής αναπτυγμένης βιομηχανικής τεχνικής. Προσπάθησε να ανασυστήσει την πνευματική διάσταση του ανθρώπου, που χάθηκε από την συνεχή, την προχωρημένη πλέον υλιστικοποίηση της ζωής. Αλλά αυτή η απόπειρα ήταν μη πραγματοποιήσιμη, αδύνατη, παρά τα εξαιρετικά καλλιτεχνικά αποτελέσματα στα οποία τον είχε οδηγήσει. Διότι:

α) Παρά την ολική αρνητικότητά του στη βιομηχανική τεχνική, στην οποία αντιπαρέθεσε τη δική του απλή και έξυπνη τεχνική (καμινέτο-chalumeau), την οποία συνέλαβε και κατασκεύασε στηριζόμενος στους κανόνες και την εμπειρία των τεχνιτών και της παράδοσης, η πολύ προχωρημένη διαδικασία μηχανοποίησης της κοινωνίας του ύστερου καπιταλισμού δεν ήταν δυνατό να τον αφήσει αδιάφορο και ανεπηρέαστο.

β) Η συμφιλίωση του ανθρώπου με τη φύση, που τόσο πολύ επιζητούσε ο Σκλάβος (σύμφωνα και με το βασικό διακύδευμα του νεαρού Μαρξ, δεν μπορούσε παρά να πραγματοποιηθεί μόνο στο καθαρά συμβολικό επίπεδο, ενώ οι πιθανότητες για να συμβεί κάτι τέτοιο, πραγματικά μιλώντας, θα παράμεναν εξαιρετικά περιορισμένες. Κατόρθωσε να εισάγει στην τεχνική (και να εκφράσει μ’ αυτήν) κάποιο τελετουργικό (rituel-μυθικό-μεταφυσικό στοιχείο), παρά το γεγονός ότι είχε συνείδηση ότι «η τεχνική στην περίοδο της τεχνικής αναπαραγωγής, σκοτώνει το τελετουργικό» (W.  Benjamin) .

Ο μετασχηματισμός, όμως, ή ακόμη και η συγκεκριμενοποίηση της ουτοπίας του, αν και ήταν απόλυτα αποδοτική για τη δημιουργία του καλλιτεχνικού έργου του, δεν μπορούσε να γενικευτεί: η κοινωνία παρέμενε κατά βάση αδιάφορη σ’ αυτές τις πρωτοποριακές πρωτοβουλίες, αφού η διαδικασία της πραγμοποίησής της ήταν ήδη πολύ προχωρημένη, ολοκληρωμένη.

Ο Σκλάβος αναζήτησε συνειδητά την ευαισθητοποίηση της φύσης κυρίως μέσα από την εργασία του πάνω στο υλικό. Αυτή η διαδικασία και πρακτική τον έκαναν να ελπίσει ότι ήταν δυνατή μια ριζοσπαστική ευαισθητοποίηση του ανθρώπου. Όμως, κατέληξε τελικά στην αδυναμία πραγματοποίησης πέραν από μερικά όρια ενός ριζοσπαστικού έργου, εμμενή στα ιστορικά αδιέξοδα της μοντέρνας τέχνης. Εξάλλου, ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός δεν μπορούσε να προσφέρει συνεχώς μια βάση ξεπεράσματος αυτών των αδιεξόδων στον Σκλάβο. Παρ’ όλα αυτά, η αφαίρεση και η ουτοπία συνδέονται διαλεκτικά στο έργο αυτού του πρωτοπόρου καλλιτέχνη, και πιο συγκεκριμένα οι αφηρημένες μορφές των έργων του δεν είναι τίποτε άλλο από την αισθητοποίηση μιας κοινωνικής ουτοπίας, ίσως δε (και) της ουτοπίας του ίδιου του Σκλάβου. Μια ουτοπία που διαπερνάται ολοκληρωτικά από την αναζήτηση ενός καλύτερου και ανθρωπινότερου μέλλοντος, και που μ’ένα συμπυκνωμένο και δυναμικό τρόπο προσδιόρισε αποφασιστικά όλο το καλλιτεχνικό γίγνεσθαι του Σκλάβου. Συνοψίζοντας, η ουτοπία και η αισθητική που διαμορφώνει δεν είναι παρά ένα και το αυτό, παρά τις ενδεχόμενες αντιθέσεις τους και τις οπωσδήποτε υπαρκτές εντάσεις που αναπτύχθηκαν στη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας, οι οποίες εξάλλου αποδείχθηκαν άκρως δημιουργικές .

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1*.   Επισημαίνουμε το γεγονός ότι ιστορικά η εμφάνιση του μοντερνισμού συνίσταται στη σύλληψη και δημιουργία πρωτότυπων, πρωτοπόρων, αυτόνομων έργων τέχνης, με έντονο μάλιστα το στοιχείο της  θετικότητας, μέσα στην ενδογενή, εσωτερική, εσωτερικευμένη, την εμμενή αρνητικότητά του.

         Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για αρνητικά έργα, αλλά σε κάθε περίπτωση ο μοντερνισμός συνίσταται στη σύλληψη και δημιουργία έργου συνολικά αυτόνομου και πρωτοποριακού, ως σύνθεση του έργου των πρωτοπόρων καλλιτεχνών του. Και γενικότερα είναι αδιανόητο ο μοντερνισμός χωρίς έργο τέχνης, και ο Σκλάβος ειδικότερα σε υπερθετικό βαθμό.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1.  W. Kandinsky, Cours de Bauhaus, Denoël - Gonthier, μ. σ. Médiations, σ. 12. Ο Σκλάβος χρησιμοποιούσε στα γραπτά του πολύ συχνά τη λέξη «σύνθεση», γεγονός όχι χωρίς σημασία, αν λάβουμε υπόψη τη θέση και το ρόλο αυτής της έννοιας στο χεγκελιανό φιλοσοφικό σύστημα. Βλέπε τα κείμενα του Σκλάβου στον κατάλογο, Σκλάβος, της γκαλερί Ζουμπουλάκη και στο περιοδικό Διπλή Εικόνα, τ. 4-5, Μάιος 1985.