ΟΛΓΑ ΣΤΑΘΑΤΟΥ
Ο ΒΑΣΙΛΗΣ ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΓΕΡΑΣΙΜΟ ΣΚΛΑΒΟ ΑΝΑΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗ ΘΕΣΕΩΝ
«…έχουμε σπάσει πολλά από τα θεωρητικά καλέμια μας, όπως ο Σκλάβος έσπαγε τα μεταλλικά καλέμια του, προκειμένου να επισημάνουμε, ν’ αναδείξουμε και να φωτίσουμε τα πολλαπλά ερμηνευτικά θέματα του έργου του. Και αυτό γιατί το έργο του Σκλάβου έχει πολλές-πολλαπλές και σε διαφορετικά επίπεδα αντιθέσεις, αντιφάσεις, αντινομίες».
Βασίλης Φιοραβάντες[1]
γενικές θέσεις σε αυτό το κείμενο επιχειρείται μια ανασυγκρότηση ορισμένων θέσεων που έχει διατυπώσει ο καθηγητής Βασίλης Φιοραβάντες στο εκτενές συγγραφικό έργο του που αφορά τον μεγάλο έλληνα γλύπτη της διεθνούς πρωτοπορίας Γεράσιμο Σκλάβο. Αυτό το ερευνητικό έργο έχει ως αφετηρία την διδακτορική διατριβή του καθηγητή και στη συνέχεια επεκτείνεται και σε άλλα μεταγενέστερα κείμενα (δημοσιευμένα ή μη). [2] Εν όψει της μοντέρνας δημιουργίας του Σκλάβου, οι θέσεις αυτές του συγγραφέα Βασίλη Φιοραβάντε αναπτύσσονται σε διαλεκτική σχέση προς το ριζοσπαστικό έδαφος της θεώρησης του κοινωνιολόγου Λυσιέν Γκολντμάν και του φιλοσόφου Τέοντορ Αντόρνο∙ υπάρχουν όμως και συχνές αναφορές και στους κορυφαίους θεωρητικούς όπως είναι ο Γκέοργκ Λούκατς, ή ο Αντόνιο Γκράμσι, – πρόκειται για αναφορές οι οποίες διαμεσολαβούν, συνεχώς και με ένταση, την καλλιτεχνική δημιουργία με το αναπόδραστο κοινωνικό πλαίσιο της μεταπολεμικής καπιταλιστικής κοινωνίας, κυρίως στην Ευρώπη, εδώ όπου οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες είχαν κληθεί να δημιουργήσουν τα έργα τους. Ετσι απέναντι στη ρηξικέλευθη δημιουργία του Σκλάβου ο συγγραφέας συγκροτεί, μέσα από τον δοκιμιακό λόγο του, μια ριζοσπαστική κριτική θεώρηση – πρόκειται για μια φιλοσοφική σύλληψη για την καλλιτεχνική δημιουργία που συνέχεται με το αυθεντικό πάθος της αρνητικότητας το οποίο αφίσταται του ακαδημαϊκού ισοπεδωτικού συντηρητισμού και το οποίο πάθος έχει σφραγίσει καθοριστικά τους εκπροσώπους της Κριτικής Θεωρίας.
«Η μοντερνιτέ», σύμφωνα με την εν λόγω έρευνα, «είναι τραγική εξ ορισμού αλλιώς δεν είναι μοντερνιτέ». Στην τραγικότητα αρθρώνεται η ρήξη – ρήξη τόσο προς τα πίσω, προς το παρελθόν, προς το παραδοσιακό σώμα της τέχνης αλλά και ρήξη προς τα εμπρός, καθότι «η τέχνη προχωρά στο ακάλυπτο και αβέβαιο», λέει ο Αντόρνο, ο οποίος συνεχίζει προς αυτή την κατεύθυνση χρησιμοποιώντας μια γαλλική έκφραση: το έργο τέχνης εξατομικεύεται à fond perdu, δηλαδή συγκροτείται χωρίς την εγγύηση επανόδου, χωρίς την εγγύηση επανόδου σε μια προδεδομένη ανώτερη γενική αρχή – χωρίς την ασφάλεια μιας γενικής έννοιας. [3]
Σε αυτό το πεδίο διακινδύνευσης αναπτύσσεται η καλλιτεχνική συνείδηση του Γεράσιμου Σκλάβου και σε αυτό το πεδίο κινείται η κριτική θεώρηση του συγγραφέα Φιοραβάντε μακρυά από έναν «φιλολογικό», περιγραφισμό∙ εντάσσει βέβαια τον Σκλάβο, κατά την κύρια φάση της δημιουργίας του -από το 1959, αλλά και νωρίτερα από το 1957- μέχρι το θάνατό του (το 1967) στην κυβιστική/κονστρουκτιβιστική/σουπρεματιστική περιοχή αναφέροντας ορισμένα ουσιώδη χαρακτηριστικά που αναδεικνύουν την αντιφορμαλιστική αφαιρετική σύλληψη του Σκλάβου καθώς αυτός «βρέθηκε στο σταυροδρόμι πολλών μοντέρνων ρευμάτων και τάσεων»∙[4] κι εδώ μπορούμε να σημειώσουμε ότι γίνονται επανειλημμένες αναφορές στους μεγάλους της πρωτοπορίας, στον Μπρανκούζι, στον Τζιακομέττι, στον Καντίνσκυ, στον Μάλεβιτς, στον δάσκαλο του Σκλάβου τον Ζάντκιν και σε άλλους ηρωικούς πρωτοπόρους εκείνης της εποχής. Εν τούτοις δεν βρισκόμαστε μπροστά σε μια παραδοσιακή περιγραφή των έργων, ακόμα κι όταν αναφέρονται ονομαστικά συγκεκριμένα γλυπτά του Σκλάβου όπως η Αρχή μιας εποχής, Υστατη Ενόραση, Δελφικό φως, Η φίλη που δεν έμενε. Ακόμα και σε αυτές όπως και σε άλλες συγκεκριμένες αναφορές αυτό που θέλει ο συγγραφέας να αναδείξει είναι το απελευθερωτικό περιεχόμενο αλήθειας, είναι το περιεχόμενο της άρνησης. Η θέση του Κάρελ Κόζικ ότι η φιλοσοφία δεν είναι έκφραση συνθηκών αλλά η αλήθεια της πραγματικότητας έρχεται να συναντήσει και την ίδια την τέχνη.[5] Ο περιγραφισμός, σύμφωνα με τη διατύπωση του συγγραφέα, στηρίζεται στη «λογικοφανή έκθεση μερικών προφανών στοιχείων»[6] – ο δικός του στόχος του όμως δεν είναι το προφανές αλλά το αληθές και αυτό το αληθές συγκροτείται, στο πεδίο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, μέσα από συνεχείς αντιφάσεις τις οποίες η οσοδήποτε ορθή περιγραφή των έργων δεν έχει τη δυνατότητα να αποδώσει. Εδώ το έδαφος είναι η εγελιανή σύλληψη βάσει της οποίας το ορθό δεν επαρκεί – απαιτείται το αληθές προς το οποίο οδηγεί αποκλειστικά η διαλεκτική των αντιφάσεων. Μπορούμε εκ των προτέρων να πούμε ότι η κυρίαρχη αντίφαση που διαπερνά το έργο του Σκλάβου είναι αυτή ανάμεσα στον βαθύ πεσσιμισμό του καλλιτέχνη από τη μια πλευρά και στην αισιοδοξία, τον οπτιμισμό της καλλιτεχνικής δημιουργίας από την άλλη πλευρά: δηλαδή - ο Σκλάβος βίωσε τη μεταπολεμική καπιταλιστική κοινωνία που έβαινε προς μια συνεχή έκπτωση και γι’ αυτό ο ίδιος ανέπτυξε μια βαθιά πεσσιμιστική, αρνητική στάση απέναντί της. Ταυτόχρονα όμως η δημιουργία, η καλλιτεχνική δημιουργία, είναι εξ αντικειμένου ένας δείκτης θετικότητας, ένας δείκτης κατάφασης και αισιοδοξίας που προκύπτει από την αυταξία αυτού τούτου του καλλιτεχνικού έργου (ακόμα και ενάντια στην πρόθεση του ίδιου του καλλιτέχνη). Ηδη με βάση αυτή την καθοριστική αντίφαση ανακύπτει, όπως θα αναπτυχθεί, η προβληματική για τη δυνατότητα ή μη της ολοκληρωτικής σύνθεσης στο καλλιτεχνικό έργο. Η δυνατότητα είναι ήδη επισφαλής και μέσα σε αυτή την καθοριστική επισφάλεια θα προσεγγίσει ο συγγραφέας το έργο του Σκλάβου μέσα σε ένα αγωνιώδες πλέγμα που διολισθαίνει συνεχώς ανάμεσα (κυρίως) στην αρνητικότητα (αλλά) και στην αναπόφευκτη καλλιτεχνική κατάφαση.
Ο συγγραφέας είχε μπροστά του ένα διττό θεματικό υλικό: είχε μπροστά του αφ’ενός μεν την καθ’εαυτήν καλλιτεχνική δημιουργία του Σκλάβου και αφ’ετέρου τα κείμενα τα οποία ο ίδιος ο γλύπτης είχε γράψει κατά καιρούς, αρχίζοντας από το λεγόμενο χειρόγραφο των Αθηνών του 1957∙ αργότερα υπήρξαν και άλλα κείμενα από τα οποία επιλέγονται για τη συγκεκριμένη έρευνα κυρίως αυτά που γράφτηκαν μετά το 1960. Τα κείμενα αυτά δεν φωτίζουν μόνο το καλλιτεχνικό έργο αλλά διαυγάζουν και τη θεώρηση του κόσμου (vision du monde) του Σκλάβου που προκύπτει μέσα από αυτά συμβάλλοντας έτσι στην κατανόηση των προθέσεων και των σκέψεων του καλλιτέχνη.[7] Η ολοκληρωτική οπτική όμως για την καλλιτεχνική δημιουργία προκύπτει μέσα από την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία: η αισθητική προσεγγίζει το έργο τέχνης με έναν εμμενή τρόπο – αυτή η θέση της έρευνας συνέχεται άμεσα με τη θέση του Αντόρνο βάσει του οποίου το έργο τέχνης προσεγγίζεται μέσα από το έργο τέχνης και μάλιστα εδώ κατ’ εξοχήν μοντέρνος, σύμφωνα με τον Αντόρνο, είναι ο ίδιος ο Χέγκελ ο οποίος θεμελιώνει αυτήν την εμμενή θέση στο έργο τέχνης αποτρέποντας την οπτική του έργου από έναν τρίτο παρατηρητή. Ενας τέτοιος τρίτος παρατηρητής στη συνθήκη του ύστερου καπιταλισμού είναι η παραδοσιακή κριτική η οποία, όπως τονίζει ο συγγραφέας, τελεί μέσα στην πολιτιστική βιομηχανία με στόχο την επικοινωνία δηλαδή την αγοραπωλησία.
Τρία είναι τα πεδία πάνω στα οποία κινείται η κριτική θεώρηση της εν λόγω έρευνας για το έργο του Γεράσιμου Σκλάβου: πρόκειται για την τραγικότητα, για την αφαίρεση και τον μοντερνισμό∙ πρόκειται για τρία πεδία τα οποία τα διαπερνά ένα κοινό νήμα: είναι η αρνητικότητα, η αρνητική στάση και θεώρηση απέναντι σε έναν κόσμο που έβαινε συνεχώς σε κατάπτωση, σύμφωνα και με την έκφραση του νεαρού Λούκατς (monde degradé).
Μπορούμε εντελώς συνοπτικά να προσεγγίσουμε αυτά τα τρία πεδία σύμφωνα με αυτή τη συγκεκριμένη έρευνα και σε σχέση με θέσεις του φιλοσόφου Τέοντορ Αντόρνο, στον οποίο έχουμε ήδη αναφερθεί.
το πρώτο πεδίο: η τραγικότητα στην αρχαία ελληνική τραγωδία είχε συγκροτηθεί ένας στοχασμός για την ανθρώπινη Πράξη και για τα όρια που έχει αυτή η Πράξη όταν πέφτει πάνω και συγκρούεται στο άτεγκτο τείχος της αναγκαιότητας (για τον αρχαιοελληνικό κόσμο η αναγκαιότητα είχε λάβει τα ονόματα των θεών). Στην πρωτοποριακή καλλιτεχνική δημιουργία, και ειδικότερα στο έργο του Γεράσιμου Σκλάβου που εδώ μελετούμε, το τραγικό στοιχείο δηλώνει και πάλι τη σύγκρουση προς την εμπειρική κοινωνική πραγματικότητα και την επίγνωση ότι αυτή η σύγκρουση έχει ένα όριο που δεν μπορεί να ξεπεραστεί. Αυτή η επίγνωση των ορίων βρίσκεται στο επίκεντρο της τραγικής σύλληψης του Σκλάβου.
Σε αυτή τη συνάφεια για την τραγική επίγνωση γίνεται από τον συγγραφέα μια αναγωγή στον όρο «δύστυχη συνείδηση» (conscience malheureuse).[8] Επιτελείται έτσι μια συστροφή στο εσωτερικό βάθος της υποκειμενικότητας η οποία αδυνατώντας να εκτιναχθεί στην ιστορικότητά της και «να μετατραπεί σε επαναστατική» παραμένει σε υπαρξιακά πλαίσια. Η υποκειμενικότητα ωστόσο μέσα στην καλλιτεχνική δημιουργία έχει κοινωνικό χαρακτήρα, έτσι ώστε ο σολιψισμός ακόμη και ερήμην του αναιρείται. Όπως τονίζεται εμφαντικά στην εν λόγω έρευνα «η συγκεκριμένη θεώρηση του Σκλάβου μπορεί να θεωρηθεί ως ατομικιστική, πλην όμως μέσα στον άκρατο ατομικισμό της περικλείει ένα συγκεκριμένο κοινωνικό περιεχόμενο».[9] Σε αυτή τη συνάφεια παρατίθεται μια κρίσιμη θέση του Αντόρνο βάσει της οποίας «η υποκειμενικότητα σε παραφορά μετατρέπεται στο αντίθετό της εξαιτίας της δικής της βαρύτητας»[10] - η παραφορά της καλλιτεχνικής ύπαρξης και δημιουργίας του Σκλάβου έχει όλο το αναγκαίο βάρος για να εκβάλει στο αντίθετο, στην αντικειμενικότητα. Ο καλλιτέχνης, σύμφωνα και πάλι με τον Αντόρνο, έχει κοινωνική ύπαρξη – όχι ιδιωτική. Αν ο καλλιτέχνης, σύμφωνα με τη θεώρηση του γερμανού φιλοσόφου, αρνείται την ίδια του την αμεσότητα, τότε «ασυνείδητα υπακούει σε κάτι κοινωνικά γενικό … κοιτάζει πάνω από τον ώμο του το συλλογικό υποκείμενο που δεν έχει επιτευχθεί ακόμη». Σε αυτά τα πλαίσια η απόσπαση της τέχνης από την κοινωνική πρακτική αναδεικνύεται από τον Αντόρνο σε σχήμα κοινωνικής πρακτικής: «κάθε αυθεντικό έργο τέχνης κάνει μέσα του μια επανάσταση».[11]
το δεύτερο πεδίο: η αφαίρεση η αναπαράσταση (figuration) είναι εξαρτημένη από αυτό που αναπαριστά. Η αφαίρεση είναι δρόμος που οδηγεί στην απεξάρτηση από την εμπειρική πραγματικότητα, είναι δρόμος για την αυτονομία. Αυτή ακριβώς είναι η θέση του Αντόρνο σύμφωνα με τον οποίο «η αυτοτελής ύπαρξη την οποία επιδιώκουν τα έργα τέχνης δεν είναι απομίμηση μιας πραγματικότητας αλλά προεκπλήρωση μιας αυτοτελούς ύπαρξης, ενός Είναι καθ’ εαυτό που δεν υπάρχει ακόμη, ενός άγνωστου και καθοριζόμενου διαμέσου του Υποκειμένου».[12]
Για την αφετηρία της αφαίρεσης στην καλλιτεχνική πορεία του Σκλάβου ο συγγραφέας στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο ποίημα που έχει γράψει ο καλλιτέχνης, στο λεγόμενο χειρόγραφο των Αθηνών του 1957. Από αυτόν τον ποιητικό λόγο του καλλιτέχνη προκύπτει ότι τα έντονα κοινωνικά προβλήματα που υπήρχαν τότε στην Ελλάδα οδήγησαν την οξεία συνείδησή του στην αφαίρεση – ως έκφραση μιας πράξης που αναζητούσε τη χειραφέτηση και την απελευθέρωση στο κοινωνικό αλλά και συγχρόνως στο καλλιτεχνικό επίπεδο. «Η όξυνση της προβληματικότητας, η εξάντλησή της», σύμφωνα με την έκφραση του νεαρού Λούκατς «είναι ο τρόπος αντιμετώπισης της προβληματικότητας»[13]. Η αφαίρεση του Σκλάβου είναι αυτή που οξύνει την προβληματικότητα του κοινωνικού πεδίου, αυτή που εξαντλεί το πεδίο μέχρι τέλους.[14] Και τούτο διότι με την αφαίρεση ο Σκλάβος συγκροτεί μέσα από τα γεωμετρικά του σχήματα μια ορθολογική σύλληψη που αρνείται την ψευδή ορθολογικότητα του υπάρχοντος. Για τον συγγραφέα αυτή η αφαίρεση είναι τραγική γιατί «εμπεριέχει το ξεπέρασμά της, έχοντας συνείδηση όμως της αδυνατότητας της πραγματοποίησής του».[15]
Ιδιαίτερα εμβαθύνει η εν λόγω έρευνα στο ζήτημα των γεωμετρικών σχημάτων (στους κύκλους και τα τετράγωνα, στην πληρότητα και στο κενό). Κυρίως όμως είναι καθοριστικές οι αναπτύξεις για το τριγωνοειδές σχήμα που επαναλαμβανόμενα, αποσπασματικά και παρατακτικά διέπει τη δημιουργία του Σκλάβου με κορύφωση τη δημιουργία Δελφικό Φως. Δεν θα μπορούσαμε από τη θέση αυτή να προχωρήσουμε στο βάθος αυτής της σύλληψης, «της μεταφυσικής του τριγώνου», όπως αναφέρει ο συγγραφέας πιθανολογώντας μάλιστα και κάποια πυθαγόρεια/πλατωνική προέλευσή του. Μπορούμε μόνο να σημειώσουμε ότι αυτό το μετασχηματιζόμενο μοτίβο του τριγώνου (module), «αυτή η βασική μικροδομή», αναδεικνύει, μέσα από τη σύλληψη του συγγραφέα, τη μυστηριακή, απελευθερωτική δύναμή του, την αποκοπή από τον εμπειρικό κόσμο, την εναγώνια τάση «για την επανεύρεση του ανθρώπου». Απέναντι στη συγκλονιστική αλλά μονοδιάστατη απόγνωση της κραυγής του Μύνχ γίνεται εδώ αντιπαράθεση με «την εσωτερική, πολυδιάστατη ιστορία» του τριγώνου στον Σκλάβο. (Και μετά έρχεται βέβαια ένας Μπέκετ στον οποίο ο χώρος έχει πλέον εκμηδενιστεί – όπως αναφέρει ο Αντόρνο εδώ ο χώρος είναι «αδιάστατος»).
Η έρευνα του συγγραφέα θα αναδείξει την πορεία του καλλιτέχνη που προχωρά προς την αφαίρεση εγκαταλείποντας την εμπειρική πραγματικότητα και κάνοντας μια στροφή προς το πνεύμα. Το πνεύμα ωστόσο δεν υφίσταται χωρίς το άλλο του, χωρίς τη φύση. Ετσι η αφαιρετική πορεία ωθεί τον Σκλάβο σε τεχνικές μεθόδους με τις οποίες προσεγγίζει, οργανικά, τη φύση: πρόκειται κατ’ αρχήν για το καμινέτο (chalumeau) με οξυγόνο και ασετυλίνη –με αυτόν τον τρόπο μπορούσε να διαπερνά τα σκληρά υλικά και να σμιλεύει, ή καλύτερα: ωσάν να πελεκάει με το καλέμι του, το εσωτερικό της ύλης, στα κομμάτια που ο ίδιος ήθελε. Η δεύτερη βασική επινόησή του είναι η τηλεγλυπτική: όπως περιγράφει ο συγγραφέας πρόκειται για ένα σύστημα αντικατοπτρισμού του φωτός μέσω διαφόρων καθρεφτών. Οι προεκτάσεις των φωτινών ακτίνων που ο Σκλάβος ελάμβανε, τον οδηγούσαν στο μορφικό σχηματισμό των γλυπτών του. Ετσι όσο περισσότερο προχωρούσε ο Σκλάβος στην αφαιρετική του πορεία, τόσο περισσότερο ακολουθούσε την πορεία της φυσικής υλικότητας, ακολουθούσε την ύλη της φύσης, και έχοντας μια οργανική, και όχι κυριαρχική, σχέση μαζί της πήγαινε εκεί που η ίδια τον πήγαινε έτσι ώστε μέσα από αυτήν την (μη αναπαραστατική) συμπόρευση με το φως να δομείται η αφαίρεση, να δομούνται τα έργα του, αυτές οι «αυτόνομες και αντιστεκόμενες οντότητες», αυτά τα έργα «ολότητες-αποσπάσματα» σύμφωνα με τη φιλοσοφική σύλληψη του συγγραφέα. [16]
και τέλος το τρίτο πεδίο: ο μοντερνισμός Ο Κριστιάν Ζερβός, ο έλληνας θεωρητικός και κριτικός της μοντέρνας τέχνης, μια εμβληματική μορφή εκείνα τα χρόνια της δεκαετίας 1920 – 1930 (αλλά και μεταπολεμικά) στο Παρίσι, είχε διατυπώσει, εν όψει του έργου του Σκλάβου, το ερώτημα αν «μπορεί να είναι κανείς μοντέρνος και κλασικός».[17] Ο ίδιος απαντά θετικά και αναπτύσσει τη θέση του κυρίως με βάση την ισορροπία και την εναρμόνιση ανάμεσα στις καλλιτεχνικές εμπνεύσεις του Σκλάβου και στις συγκεκριμένες πειθαρχίες στις οποίες «οφείλουν να υποτάσσονται» οι εμπνεύσεις. – θεωρεί ότι το μοντέρνο, οι πρωτότυπες καλλιτεχνικές συλλήψεις του Σκλάβου μπορούν να αναδείξουν την εσωτερική σύνδεση των έργων του με τα αρχαία έργα τέχνης. Οι λάμψεις της φαντασίας του γίνονται «γεγονότα της τέχνης» και ενώ οι καλλιτεχνικές επιτεύξεις του δεν συνέχονται με αυτές του παρελθόντος, ο Σκλάβος «μελετά επιτακτικά» τους κλασικούς κανόνες. Ιδιαίτερα εύστοχη είναι και η θέση του Ζερβού για τις τεχνικές μεθόδους του Σκλάβου καθώς αναφέρει ότι «με μεθόδους βιομηχανικής χρήσης αλλά προσαρμοσμένες από τον ίδιο στην τέχνη του μπόρεσε να διεισδύσει στην ύλη με φροντίδα, σχολαστικότητα και θράσος».
Ο συγγραφέας αποδέχεται την καταφατική θέση του Ζερβού για τη σχέση κλασικού και μοντέρνου∙ όμως δεν αρκείται σε μια συμπαράθεση αυτών των δυο πεδίων∙ προχωρά στη διαλεκτικοποίησή τους διατυπώνοντας την χαρακτηριστική θέση ότι ο Σκλάβος ακριβώς «επειδή δεν μπορούσε να είναι απόλυτα μοντέρνος εξαναγκάστηκε να είναι κλασσικός».[18] Γιατί δεν μπορούσε να είναι απόλυτα μοντέρνος; και γιατί εξαναγκάστηκε να γίνει κλασικός; Ισως η απάντηση στο δεύτερο ερώτημα, να φωτίσει καλύτερα το πρώτο. Ο Σκλάβος εξαναγκάστηκε να κατευθυνθεί στην κλασική σύλληψη γιατί η βιομηχανία της κουλτούρας, ο τεχνοκρατικός ορθολογισμός, η πραγμοποιημένη κοινωνία, είχαν αλώσει και ενσωματώσει τον πρωτοποριακό μοντερνισμό, ο οποίος είχε αρχίσει πλέον να εκπίπτει στο ψεύδος∙ έτσι αντιτάχθηκε σε αυτήν την «ψευδομοντέρνα συνθήκη» και στράφηκε στο πεδίο της κλασικής τέχνης όχι όμως για να μιμηθεί τις αρχαίες δημιουργίες∙ στη ρήξη του με τον κυρίαρχο ορθολογισμό δημιουργεί «ένα έργο ορθολογικό απέναντι στον καπιταλιστικό ανορθολογισμό που θέλει να παρουσιάζεται ορθολογικός».[19] Ωστόσο μέσα στην κλασσική ορθολογικότητα, η οποία αποζητούσε την πληρότητα νοήματος, ο ίδιος ο καλλιτέχνης προκαλεί ένα ρήγμα: εν όψει αυτής ακριβώς της κλασικής ορθολογικότητας θα αναδείξει «τη δομική έλλειψη συνεκτικότητας του κόσμου», όπως αναπτύσσεται στην έρευνα του συγγραφέα.[20] Ο ίδιος θεωρεί περαιτέρω ότι στην τάση του Σκλάβου προς την αφαίρεση συμπυκνώνεται «η εξαφάνιση του ανθρώπου από τη σκηνή της ιστορίας ως οντότητας σκεπτόμενης και δρώσας» - ενώ από την άλλη πλευρά η αναγωγή στην κλασική σύλληψη ήταν έκφραση μιας ανάγκης να σωθεί ένα τελευταίο ίχνος ουμανισμού.[21]
Η κλασική ενότητα και η ρήξη προς αυτήν τίθενται σε μια διαλεκτική σχέση – μόνον έτσι νοείται η σχέση του Σκλάβου με το κλασικό έργο. Αυτό ακριβώς το αναπόδραστο ζεύγμα συνοχής και ρήξης μπορεί να φωτιστεί από τον Αντόρνο ο οποίος είχε ήδη κλονίσει την κλασική συνεκτικότητα: όπως αναπτύσσει στη θεώρησή του το κλασικό από τη μια πλευρά αντλεί τη συνοχή του από την ολόπλευρη και αδήριτη αναγκαιότητα της εμπειρικής πραγματικότητας ενώ από την άλλη πλευρά θέλει να είναι αμιγές από αυτήν την αναγκαιότητα. Για την Κριτική Θεωρία το ρήγμα είναι ήδη παρόν και στο κλασικό πεδίο.[22]
Πάντως εν όψει της αναφοράς μας στον Κριστιάν Ζερβό θα πρέπει επιπρόσθετα να επισημάνουμε ότι ο ίδιος αναζητώντας μια διαφυγή από την καπιταλιστική αγριότητα στράφηκε σε προγενέστερους πολιτισμούς (στον αρχαιοελληνικό προκλασσικό αλλά και σε άλλους μη ελληνικούς πολιτισμούς) με την ελπίδα να στηριχτεί στη δική τους αυθεντικότητα. Στην εν λόγω έρευνα εξαίρεται η εισφορά και η κριτική της μοντέρνας τέχνης από τον Ζερβό και μάλιστα διατυπώνεται το αίτημα μιας απόπειρας ένταξης των ερμηνευτικών σχημάτων του Ζερβού στην αντορνική αισθητική. Ωστόσο ο συγγραφέας, στα πλαίσια πάντα της αρνητικής, κριτικής του θεώρησης, δεν μπορεί να αποδεχτεί την καταφυγή σε αυθεντικότητες προγενέστερων φάσεων «όσο και αν αυτές είχαν το δικό τους διαφέρον». Η κυρίαρχη καπιταλιστική συνθήκη «είναι ανάγκη να προσεγγίζεται και ν’ αναλύεται συστηματικά και επισταμένα με σύγχρονα μεθοδολογικά εργαλεία, έννοιες, όρους και με βάση την εισφορά των ιστορικών και νεώτερων πρωτοποριών».[23] Εδώ ασφαλώς οι θέσεις αυτές συντάσσονται με τη φιλοσοφική θέση του Αντόρνο ο οποίος ποτέ δεν αποδέχτηκε μια φυγή προς τα πίσω, προς μια υποτιθέμενη «αυθεντικότητα», ένα βήμα προς τα πίσω (Schritt zurück). Αλλωστε ο συγγραφέας επισημαίνει επιπλέον ότι η τάση για το πρωτόγονο και το αρχαϊκό υπέκρυπτε μια αντιδραστική τάση που επανέκαμψε στο πεδίο του μεταμοντερνισμού.[24]
εν κατακλείδι: Ο ρηγματώδης, αποσπασματικός, χαρακτήρας του μοντέρνου έργου τέχνης δεν μπορεί να οδηγήσει στο απόλυτο τέλος. Η διάγνωση της έλλειψης τελεολογίας κλονίζει την ολοκληρωτική σύνθεση.[25] «Ο ρεαλισμός είναι αδύνατος», σύμφωνα και πάλι με τον Αντόρνο.[26] Σε αυτήν την αδυνατότητα στόχευσε η δημιουργία του Γεράσιμου Σκλάβου, την αντιθετικότητα προς τον ρεαλισμό μορφοποίησε και δόμησε καλλιτεχνικά. «Δεν υπάρχει όμως διαφορά μεταξύ δημιουργίας και διαλύσεως», γράφει χαρακτηριστικά σε ένα κείμενό του ο ίδιος ο Σκλάβος.[27] Η συνύπαρξη δημιουργίας και διάλυσης δείχνει την αδυνατότητα για το οριστικό ξεπέρασμα των αντιφάσεων∙ αν όμως είναι ανέφικτη η οριστικότητα της λύτρωσης, ασφαλώς ωστόσο είναι εφικτή η καθοριστική τραγικότητα – αυτή που έχει διαπεράσει το έργο και τη ζωή (αλλά και τον θάνατο) του Γεράσιμου Σκλάβου όπως αναδείχτηκε μέσα από τη φιλοσοφική θεώρηση του Βασίλη Φιοραβάντε∙ αυτή τη θεώρηση επιχειρήσαμε εδώ να κατανοήσουμε και σε ορισμένες βασικές θέσεις της να ανασυγκροτήσουμε.
[1] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, κεφ. 5. «Προς την απελευθερωτική αισθητική. Προς το ξεπέρασμα της τέχνης;» - Υποκεφάλαιο 7: «ο κόσμος του Σκλάβου», σ. 22 [αδημοσίευτο]
[2] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, Παρουσία, Αθήνα, χ.χ., και Βασίλης Φιοραβάντες, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του, Αφαίρεση, Τραγικότητα, Μοντερνισμός, Δίσιγμα, Αθήνα, 2021.
[3] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1993, σ. 300, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, 2000, σ. 343.
[4] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, κεφ. 6. «Αρνηση-πνεύμα-ουμανισμός», υποκεφάλαιο «Το πολιτικό στοιχείο του Σκλάβου και του έργου του», σ. 14 [αδημοσίευτο]
[5] Κάρελ Κόζικ, Η διαλεκτική του συγκεκριμένου, επιμέλεια Ε.Π., εκδόσεις Εργατική πάλη, Ιούνιος 2017, σ. 161.
[6] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, o.π. σ. 129.
[7] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 22.
[8] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 170.
[9] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 57
[10] Th. W. Adorno, Notes sur la littérature, Flammarion, σ. 43
[11]Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, Suhrkamp, ο.π. σ. 343 και σ. 339 , Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου, ο. π. σ. 392 και σ. 387.
[12] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, Suhrkamp, ο.π. σ. 121, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου, ο. π. σ. 139.
[13] Γκέοργκ Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, Πρόλογος-μετάφραση-σημειώσεις Αντώνης Οικονόμου, Θεμέλιο, Αθήνα, 1986, σ. 22.
[14] Η αντίστοιχη γαλλική έκφραση jusque au bout (μέχρι τέλους) θυμίζει στον Φιοραβάντε «τη μοναδική γαλλική λέξη», όπως λέει ο ίδιος, αναφέροντας ότι ο Σκλάβος είναι ένας «ζισκαμπουτίστας» (sic). Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, Κεφάλαιο 4 «Υποκειμενικότητα και αισθητική-κοινωνική πράξη», υποκεφάλαιο «Φορμαλισμός – απελευθέρωση, αισθητική, μορφολογική, κοινωνική, ιδεολογική», σ. 6. [αδημοσίευτο]
[15] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, o.π. σ. 60. Ο Φιοραβάντες αναφέρει ότι η σύλληψη της κενότητας και της πληρότητας είχε εμφανιστεί και σε άλλους μοντέρνους γλύπτες (μεταξύ των οποίων ήταν οι Πέβσνερ, Μαρτιν, Πονσέ) αλλά προσθέτει ότι αυτή η τάση δεν είχε αναπτυχθεί αρκετά. Βασίλης Φιοραβάντες, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του, Αφαίρεση, Τραγικότητα, Μοντερνισμός, Δίσιγμα, 2021, σ. 136.
[16] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, Μέρος δεύτερο: Μετα-αισθητική και νέα ανθρωπολογία, κεφάλαιο 2 «Η αισθητική του Σκλάβου και του έργου του ή κατά τον Σκλάβο. Προς τη μετα-αισθητική», σ. 12,13. [αδημοσίευτο]
[17] Κατάλογος έκθεσης, Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Σκλάβος, Κριστιάν Ζερβός, «μπορεί να είναι κανείς μοντέρνος και κλασσικός;», Αθήνα, 1981,
[18] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 156.
[19] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 157.
[20] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 161.
[21] Βασίλης Φιοραβάντες, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του, Αφαίρεση, Τραγικότητα, Μοντερνισμός, ο.π. σ. 138
[22] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, ο.π., σ. 444, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου,ο. π., σ. 506.
[23] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, Κεφάλαιο 9 «Σκλάβος και Ζερβός. Η διαρκής επικαιρότητα του Ζερβού», υποκεφάλαιο «Η αναζήτηση του αδύνατου – η ανεύρετη αυθεντικότητα», σ. 11. [αδημοσίευτο].
[24] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, κεφάλαιο 11 «Τα όρια της αφαίρεσης – πέρα από την αφαίρεση;», υποσημείωση 1*, σ. 49 [αδημοσίευτο}
[25] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, ο.π., σ. 373, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου,ο. π., σ. 427. Ο Φιοραβάντες σημειώνει ότι «το έργο του Σκλάβου συνθέτει μια ολότητα […] που εμπεριέχει το καθορισμένο μη τελείωμα». Βασίλης Φιοραβάντες, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του, Αφαίρεση, Τραγικότητα, Μοντερνισμός, ο.π. σ. 137. Αυτή η «ανολοκλήρωση» αναπτύσσεται περαιτέρω από τον Βασίλη Φιοραβάντε καθότι ο ίδιος θεωρεί ότι αποτελεί «κύριο θεωρητικό-ιδεολογικό στοιχείο του μοντερνισμού» Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, Το απελευθερωτικό πρόταγμα του Σκλάβου, αδημοσίευτο, σ. 22, σημ. 7.
[26] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, ο.π., σ. 477, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου,ο. π., σ. 545.
[27] Κατάλογος έκθεσης, Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Σκλάβος, κείμενο του ίδιου του Γεράσιμου Σκλάβου, (Είμαι Ελληνας και αισθάνομαι δεμένος με την πατρίδα μου … Αρχή του σύμπαντος είναι το φως. Δεν υπάρχει όμως διαφορά μεταξύ δημιουργίας και διαλύσεως. Το ίδιο συμβαίνει και στην ύλη…) Αθήνα, 1981. Είναι χαρακτηριστικό ότι υπάρχει μια παρόμοια διατύπωση του Αντόρνο: «Τελικά η ανάπτυξη των έργων τέχνης είναι ένα και το αυτό με την κατάρρευσή τους» Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, ο.π. 266, σ. , Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου,ο. π., σ. 305.
ΜΑΡΙΑ ΣΦΑΚΙΑΝΟΥ
Η θεώρηση του κόσμου στον Γεράσιμο Σκλάβο: Μία μελέτη των έργων του
Εισαγωγή
Η θεώρηση του κόσμου στο έργο του Γεράσιμου Σκλάβου εγγράφεται στο μεταπολεμικό τοπίο μιας βαθιάς κοινωνικής και πνευματικής κρίσης. Ο Σκλάβος δεν αντιμετωπίζει τη γλυπτική ως απλή μορφοπλαστική αναζήτηση· την αντιλαμβάνεται ως τρόπο ερμηνείας του κόσμου και ως πράξη αντίστασης απέναντι στην αλλοτρίωση του ανθρώπου και της ύλης.
Σε αυτό το πεδίο ο Σκλάβος αναπτύσσει μια ριζοσπαστική στάση, η οποία, όπως έχει υπογραμμίσει ο Καθ. Β. Φιοραβάντες, συνδέεται με τη «διαλεκτική του συγκεκριμένου» και με την άρνηση της αλλοτριωμένης μορφής του σύγχρονου πολιτισμού. Η αφαίρεση, για τον Σκλάβο, δεν είναι φυγή από την πραγματικότητα, είναι μορφή κριτικής συνείδησης. Συνιστά μια αισθητική διαδικασία όπου η ύλη μετατρέπεται σε πεδίο πνευματικής ενδοσκόπησης και κοινωνικού στοχασμού. Επιδιώκει να αποκαταστήσει την ενότητα της μορφής και του περιεχομένου, της ύλης και του πνεύματος, του αισθητικού και του κοινωνικού.
Αυτή η ενότητα συγκροτείται μέσα από τη βιωματική του εμπειρία: τη φτώχεια, τον μόχθο, την αποξένωση της αστικής ζωής, την ανάγκη υπέρβασης. Ο Σκλάβος, όπως σημειώνει ο Β. Φιοραβάντες, «προσεγγίζει την αφαίρεση ως πράξη απελευθέρωσης από το αλλοτριωμένο πραγματικό». Η αφαίρεση, λοιπόν, δεν είναι γι’ αυτόν τελικός σταθμός αλλά μέσο αυτογνωσίας και κοινωνικής αναγέννησης. Μέσα από αυτήν επιχειρεί να ανασυνθέσει μια «ουτοπική προοπτική» – την ουτοπία της γνώσης, η οποία έχει για περιεχόμενο, όπως λέει ο ίδιος ο Καθ. Φιοραβάντες, την Ουτοπία.
Η πορεία του Σκλάβου είναι μοναχική αλλά συνεπής. Διαμορφώνει μια αισθητική που, ενώ ενσωματώνει τις διεθνείς πρωτοπορίες, παραμένει βαθιά ελληνική στον ανθρωπισμό της και κοινωνική στον προσανατολισμό της. Ο γλύπτης μετατρέπει την αρνητικότητα της εποχής του σε δημιουργική ενέργεια, αναζητώντας, μέσα από την ύλη, το «ανθρώπινο υπόλειμμα» μιας κοινωνίας που φθείρεται από τον καταναγκασμό και την απώλεια νοήματος.
Η κοινωνική και υπαρξιακή διάσταση του έργου
Η γλυπτική του Σκλάβου συνιστά, όπως έχει τονίσει ο Καθ. Φιοραβάντες, μια μορφή «καθορισμένης άρνησης» απέναντι στην αλλοτρίωση του σύγχρονου κόσμου. Δεν πρόκειται για μια τέχνη της παραίτησης, αλλά της δημιουργικής αντίστασης. Ο καλλιτέχνης, μέσω της ύλης, μεταφράζει την υπαρξιακή αγωνία της εποχής του σε αισθητική μορφή, εκφράζοντας ταυτόχρονα την ελπίδα για μετασχηματισμό της πραγματικότητας.
Η κοινωνική του στάση δεν προκύπτει από θεωρητικές διακηρύξεις, αλλά από τη βιωματική του πορεία. Η ύλη –μάρμαρο, γρανίτης, ψαμμόλιθος– δεν είναι για εκείνον αδρανές υλικό, αλλά ζωντανό σώμα, πεδίο πνευματικής πάλης. Ο Σκλάβος μοιάζει να συνομιλεί με την ύλη, να την εξαγνίζει μέσα από τον μόχθο, να τη μεταμορφώνει σε φορέα εσωτερικότητας και κοινωνικής μνήμης.
Ο Καθ. Φιοραβάντες ερμηνεύει αυτήν τη στάση ως έκφραση ριζοσπαστικού ανθρωπισμού. Ο Σκλάβος δεν αποδέχεται τον κόσμο όπως είναι, τον ανασυνθέτει σύμφωνα με την ανθρώπινη δυνατότητα ελευθερίας. Η τέχνη του δεν εξωραΐζει τη φθορά, αλλά τη μεταστοιχειώνει σε πνευματική ενέργεια. Ο γλύπτης αντιλαμβάνεται την αλλοτρίωση όχι μόνο ως κοινωνικό φαινόμενο, αλλά και ως εσωτερική διάβρωση της ύπαρξης. Η αφαίρεση του Σκλάβου, επομένως, λειτουργεί ως αντίδοτο στην αποπροσωποποίηση του μεταπολεμικού ανθρώπου, αναζητώντας την επιστροφή στην αυθεντικότητα του βίου και στη συλλογική εμπειρία.
Ακολουθώντας τη διαλεκτική του Καθ. Φιοραβάντε, μπορούμε να πούμε ότι η αφαίρεση του Σκλάβου αποτελεί μια αρνητική αντανάκλαση των κυρίαρχων κοινωνικών σχέσεων. Δεν απεικονίζει τον κόσμο, τον ανασυνθέτει μέσα από το πρίσμα της κριτικής συνείδησης. Στην ύλη του εγγράφεται η ένταση ανάμεσα στην υποταγή και την εξέγερση, ανάμεσα στην παραίτηση και στην ελπίδα. Η μορφή, λιτή και αποφασιστική, αποκτά τον χαρακτήρα μιας κοινωνικής μεταφοράς: η καλλιτεχνική χειρονομία γίνεται σύμβολο απελευθέρωσης.
Ο Σκλάβος, σε αντίθεση με άλλους εκπροσώπους της αφηρημένης γλυπτικής της εποχής, δεν εγκαταλείπει τον άνθρωπο· επιμένει να τον αναζητεί μέσα από τις ρωγμές της ύλης. Ο Καθ. Φιοραβάντες επισημαίνει ότι η στάση αυτή «συνδέει το έργο του με τα ριζοσπαστικά στοιχεία της εποχής και την ουτοπία μιας κοινωνίας που δεν έχει ακόμη υπάρξει». Αυτή η ουτοπία δεν είναι φαντασίωση αλλά ενεργή δυνατότητα, που ενυπάρχει στην τέχνη ως προεικονισμός του μέλλοντος. Ο Σκλάβος, με τη γλυπτική του, ενσαρκώνει ακριβώς αυτήν τη δυνατότητα: τη μετατροπή της αρνητικότητας σε ελπίδα, της αλλοτρίωσης σε πράξη γνώσης.
Η αφαίρεση του Σκλάβου είναι, συνεπώς, διαλεκτική. Δεν αναιρεί τη μορφή, αλλά τη μετατρέπει σε συμβολική γλώσσα του ανθρώπινου βιώματος. Μέσα από την αυστηρότητα των γραμμών και την πνευματική οικονομία των σχημάτων, η ύλη αποκτά ηθικό και ιδεολογικό περιεχόμενο. Ο καλλιτέχνης αποκαθιστά τη σχέση μορφής και νοήματος, υποστηρίζοντας, στην πράξη, τη θέση του Αντόρνο για το «περιεχόμενο αληθείας» του έργου τέχνης.
Ο Σκλάβος δεν αναζητά, επομένως, το ωραίο, αναζητά το αληθινό. Και αυτή η αναζήτηση, που διατρέχει ολόκληρο το έργο του, συνιστά την ουσία της κοινωνικής του κριτικής. Μέσα από την ύλη και την αφαίρεση, ο καλλιτέχνης αναμετριέται με το θεμελιώδες ερώτημα της ύπαρξης: πώς μπορεί ο άνθρωπος, μέσα στον κόσμο της πραγμοποίησης, να διασώσει την πνευματικότητά του;
Ανάλυση βασικών έργων
Η πορεία του Σκλάβου προς την αφαίρεση δεν υπήρξε απόσυρση, αλλά υπερένταση της σχέσης του με τον κόσμο. Η μορφή στον Σκλάβο δεν περιγράφει, υποβάλλει. Η ύλη λειτουργεί ως πεδίο πνευματικής διεργασίας, όπου το συγκεκριμένο μετασχηματίζεται σε καθολική εμπειρία. Αυτή η εξέλιξη αποτυπώνεται χαρακτηριστικά στα έργα–σταθμούς που σηματοδοτούν τη διαδρομή του.
Ίκαρος (1957)
Ο Ίκαρος συνιστά την πρώτη, προφητική διατύπωση του αισθητικού και ιδεολογικού ήθους του Σκλάβου. Αν και εντάσσεται ακόμη στην παραστατική του περίοδο, προαναγγέλλει την αφαίρεση. Ο καλλιτέχνης συλλαμβάνει τη διττή κίνηση της ανόδου και της πτώσης όχι με εικονογραφικά μέσα, αλλά με καθαρά πλαστικά στοιχεία. Η ύλη αποκτά δυναμική κίνηση, η φόρμα συμπυκνώνει το πάθος της υπέρβασης και της ήττας. Ο Σκλάβος ερμηνεύει τον μύθο ως αλληγορία της ανθρώπινης επιθυμίας για απελευθέρωση — ενός οράματος που εμπεριέχει αναγκαστικά και το τραύμα της πτώσης. Ήδη από εδώ, η ύλη δεν είναι απλώς φορέας μορφής, αλλά χώρος πνευματικής δοκιμασίας.
Κλαίουσα (1959)
Με την Κλαίουσα, ο Σκλάβος φτάνει σε ένα σημείο δραματικής έντασης. Η μορφή, τραχιά και σχεδόν αποδομημένη, φέρει τα σημάδια της ιστορικής και κοινωνικής καταπίεσης. Η γυναίκα –σκυμμένη, χωρίς αναγνωρίσιμο πρόσωπο– ενσαρκώνει την «δύστυχη συνείδηση» μιας ύπαρξης συνθλιμμένης από τον κόσμο της φτώχειας και της αλλοτρίωσης. Ο Καθ. Φιοραβάντες ερμηνεύει το έργο ως «εξεγερσιακό», ακριβώς επειδή δεν προσφέρει λύση ούτε εξιλέωση. Η Κλαίουσα δεν ωραιοποιεί τον πόνο, τον καθιστά ορατό. Πρόκειται για μια αισθητική πράξη αντίστασης, όπου η παραμόρφωση της μορφής δηλώνει την άρνηση της υποταγής. Η επιφάνεια του λίθου, αφήνοντας τον κόπο του εργαλείου να φαίνεται, μετατρέπεται σε μαρτυρία ύλης και ψυχής. Η γυναικεία μορφή λειτουργεί ως συλλογικό σύμβολο: της μάνας, της εργάτριας, της γυναίκας της μετεμφυλιακής Ελλάδας. Η αφαίρεση εδώ προκύπτει από την ανάγκη να εκφραστεί κάτι που υπερβαίνει τη μορφή — ο ίδιος ο ανθρώπινος πόνος.
Αρχή μιας Εποχής (1959)
Με την Αρχή μιας Εποχής, ο Σκλάβος περνά στην πλήρη αφαίρεση. Το έργο αποτελεί σημείο καμπής: μια γλυπτική σύνθεση που δηλώνει την αναγέννηση μέσα από τη θραύση. Ο Καθ. Φιοραβάντες το χαρακτηρίζει «έργο–μανιφέστο», έργο που εκφράζει την πρόθεση υπέρβασης κάθε μορφολογικής συμβατικότητας. Η μορφή, λιτή και μνημειακή, φέρει υποδόρια τη μνήμη της «Κοιμωμένης» του Χαλεπά, αλλά χωρίς τη γαλήνη της. Αντί για ανάπαυση, προβάλλει μια δυναμική τάση ανάτασης. Η ύλη μετατρέπεται σε πεδίο αντίστασης, όπου το σώμα και το πνεύμα συνδιαλέγονται με τη φθορά. Εδώ, η αφαίρεση αποκτά κοινωνική και ιδεολογική βαρύτητα: ο άνθρωπος δεν απεικονίζεται, αλλά υποδηλώνεται ως δύναμη μετασχηματισμού.
Ψυχή (1961)
Το έργο Ψυχή, με το οποίο ο Σκλάβος διακρίθηκε στη Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών στο Παρίσι, αποτελεί συμπύκνωση της υπαρξιακής του αναζήτησης. Η μορφή είναι ελλειπτική, οι όγκοι συντίθενται σε ανοδική κίνηση, υποδηλώνοντας τη μετάβαση από την ύλη στο πνεύμα. Η επιλογή του ψαμμόλιθου –ταπεινού και αδρού υλικού– δηλώνει την άρνηση κάθε επιτήδευσης. Εδώ, η αφαίρεση δεν σημαίνει απογύμνωση, αλλά πνευματική πύκνωση. Η «ψυχή» δεν απεικονίζεται, γεννιέται μέσα από την ίδια την ύλη. Ο Σκλάβος επιβεβαιώνει την αρχή του Καθ. Φιοραβάντε ότι «η αφαίρεση δεν είναι απώλεια του πραγματικού, αλλά απελευθέρωσή του από την αλλοτρίωση».
Απόδραση της Ύλης – Διαπλανητικό Φως (1964)
Στο Διαπλανητικό Φως κορυφώνεται η θεωρητική και αισθητική τόλμη του Σκλάβου. Το έργο ενσωματώνει τη σύλληψή του για την Τηλεγλυπτική και την Τηλεαφή, δηλαδή για μια γλυπτική που υπερβαίνει τη στατικότητα και τη μοναδική οπτική γωνία. Τα γλυπτά του κινούνται, περιστρέφονται, δημιουργώντας έναν πολυαισθητηριακό χώρο εμπειρίας. Ο τίτλος Απόδραση της Ύλης συνοψίζει την πρόθεση του καλλιτέχνη να απελευθερώσει την ύλη από τα δεσμά της βαρύτητας, να τη μετατρέψει σε ενέργεια και φως. Ο Φιοραβάντες θα σημειώσει ότι εδώ ο Σκλάβος επιτυγχάνει μια «πνευματοποίηση της ύλης» που παραμένει, ωστόσο, κοινωνικά ενσώματη: πρόκειται για έναν κοσμολογικό ανθρωπισμό, όπου το έργο τέχνης γίνεται γέφυρα ανάμεσα στον άνθρωπο, την τεχνολογία και το σύμπαν. Το Διαπλανητικό Φως είναι προφητικό έργο, αναγγέλλει μια νέα εποχή αισθητικής επικοινωνίας και τεχνολογικής διαμεσολάβησης – μια ουτοπία που συναντάται με τη φιλοσοφία του Μπλοχ.
Οι αδερφές αρετές (1964)
Το έργο Οι Αδερφές Αρετές εντάσσεται στην περίοδο της οργανικής αφαίρεσης του Σκλάβου, στην οποία μορφές ανθρώπινες, κοσμικές ή αρχέγονες μεταμορφώνονται σε σχήματα, χωρίς να χάνουν την υποβλητική τους δύναμη. Παρά την αφαιρετικότητα, είναι εμφανής η ανθρωπομορφική προέλευση του έργου. Καθώς υποδηλώνει δύο γυναικείες μορφές, το έργο συνομιλεί με την αναπαράσταση της γυναικείας ψυχής, ιδωμένη όχι ως μεμονωμένο υποκείμενο, αλλά ως συλλογικό συμβολικό σχήμα: μια διπλή ενότητα με χαρακτηριστικά αρετής, θυσίας, ενότητας – ίσως αναφορά στις αρχαίες Μοίρες ή στις Καρυάτιδες. Η χαρισματική ενσωμάτωση του φωτός στο μάρμαρο επιτυγχάνεται με τις έντονες αυλακώσεις και τις κοίλες-κυρτές επιφάνειες. Το φως μετακινείται πάνω τους, δημιουργώντας εικονική κίνηση και πνοή. Το έργο προβάλλει «περίοπτο», με μεταφυσική εσωτερικότητα, όπως και στο «Διαπλανητικό Φως». Οι Αδερφές Αρετές μοιάζουν να συγκρατούν μια στιγμή: την αναμονή, την ένωση, την υπέρβαση. Μπορούν να ερμηνευτούν ως σύμβολα του γυναικείου πόνου και μεγαλείου, στα πρότυπα της «Φίλης που δεν έμενε». Αλληγορία της ανεκπλήρωτης απελευθέρωσης της γυναίκας – όπως σημειώνεται στην κοινωνική ανάγνωση της εποχής του ʼ60 ή ένα κρυπτογραφημένος τόπος μνήμης, αντίστασης και θυσίας.
Η κατακόρυφη διάταξη συνδέεται με την «ψυχική και πνευματική ανέλιξη» και τον άξονα κόσμου που ενώνει γη και ουρανό σύμφωνα με τον Καθ. Φιοραβάντε. Το έργο Οι Αδερφές Αρετές αποτελεί ένα από τα πιο ώριμα και πολυσήμαντα δείγματα της αφαιρετικής γλυπτικής του Γεράσιμου Σκλάβου, καθώς συνδυάζει τη μορφολογική αυστηρότητα της γεωμετρίας, τη μεταφυσική πνοή του φωτός και το υπαρξιακό–κοινωνικό βάθος της ανθρώπινης μορφής, με τρόπο που καταργεί τις συμβάσεις ανάμεσα σε αφαίρεση και αναπαράσταση, σύμβολο και ύλη, ελπίδα και τραγικότητα.
Η Περαστική (1965)
Προχωρώντας, παρακάτω στην ύστερη φάση του, ο Σκλάβος εμβαθύνει στην αφαίρεση όχι ως αποδόμηση της μορφής, αλλά ως μέσο ανάδειξης της ενέργειας που ενυπάρχει στην ύλη. Το έργο Η Περαστική αποτελεί εμβληματικό δείγμα αυτής της ώριμης περιόδου, όπου η γλυπτική αποκτά μεταφυσικό βάθος. Η επιφάνεια του έργου είναι σκαλισμένη με τέτοιο τρόπο ώστε το φως να τη διατρέχει και να την μεταμορφώνει καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας, δημιουργώντας εναλλασσόμενα πεδία φωτεινών και σκιασμένων όγκων. Η μορφή παραμένει υπαινικτική, εκείνο που κυριαρχεί είναι η πλαστικότητα του φωτός, η συνεχής μεταβολή, η κινητικότητα του χρόνου αποτυπωμένη πάνω στην πέτρα.
Ο τίτλος Η Περαστική δεν δηλώνει μόνο το φευγαλέο πέρασμα μιας γυναικείας φιγούρας, λειτουργεί και συμβολικά, ως υπαρξιακό σχόλιο για την ίδια τη φύση της ανθρώπινης εμπειρίας: το παροδικό, το μεταίχμιο, την κίνηση του φωτός και της ζωής. Ο ίδιος ο τίτλος του έργου ενέχει ένα υπαρξιακό ερώτημα: ποια είναι αυτή που περνά; Είναι η ανθρώπινη μορφή ή μια συμβολική παρουσία; Είναι το φως που διατρέχει την επιφάνεια ή η ίδια η ζωή ως παρέλευση; Η γλυπτική εδώ δεν είναι στατική, ενεργοποιείται μέσα από την εναλλαγή των φωτεινών επιπέδων, παραμένοντας πάντα ανοιχτή σε πολλαπλές ερμηνείες.
Η Φίλη που δεν έμενε (1966)
Το έργο αυτό αποτελεί τραγική κορύφωση της δημιουργικής του πορείας. Η κάθετη, σιωπηλή μορφή, λαξευμένη σε γκρίζο γρανίτη, αποπνέει ταυτόχρονα βάρος και ανάταση. Η «φίλη που δεν έμενε» δεν είναι απλώς ένα πρόσωπο, είναι η αλληγορία της απώλειας και της ματαιότητας, της ανθρώπινης ανάγκης για σύνδεση που μένει ανεκπλήρωτη. Ο Καθ. Φιοραβάντες ερμηνεύει το έργο ως «έργο-όριο», στο οποίο ο Σκλάβος επιχειρεί την τελική σύνθεση ανάμεσα στην ύλη και στο πνεύμα. Η γεωμετρική αυστηρότητα του τρίγωνου, συνδυασμένη με τη δυναμική καθετότητα, αποδίδει μια εσωτερική πάλη μεταξύ απαισιοδοξίας και ελπίδας. Ο θάνατός του κάτω από αυτό το έργο προσδίδει δραματική διάσταση στην ίδια του τη θεματολογία: ο καλλιτέχνης κυριολεκτικά ενώθηκε με την ύλη που λάξευε. Η Φίλη που δεν έμενε δεν είναι μόνο μνημείο απουσίας, είναι και ύστατη πράξη αντίστασης απέναντι στη φθορά και την παραίτηση.
Η Τελευταία Ενόραση (1967)
Η Τελευταία Ενόραση, το τελευταίο του έργο, αποτελεί την πνευματική του διαθήκη. Ο ίδιος το συνοδεύει με τους στίχους: «Κι αν μείνει μες στο σκοτάδι / γράψε με τα μάτια της ψυχής». Η φράση αυτή συμπυκνώνει το βαθύτερο αίτημα του Σκλάβου: την υπέρβαση της ύλης μέσω της πνευματικής όρασης. Η μορφή του έργου, κατακόρυφη και διαφανής στο φως, μοιάζει να αιωρείται ανάμεσα στη γη και τον ουρανό. Εδώ η αφαίρεση αγγίζει τα όρια της μεταφυσικής καθαρότητας. Η ύλη έχει σχεδόν εξαϋλωθεί, απομένει το φως ως φορέας νοήματος. Πρόκειται για την τελική πραγματοποίηση της «ουτοπίας της γνώσης» που περιγράφει ο Καθ. Φιοραβάντες: τη μετάβαση από το πραγματικό στο δυνατό, από το είναι στο γίγνεσθαι. Ο Σκλάβος φτάνει έτσι στη συμφιλίωση της αισθητικής και της ύπαρξης, αφήνοντας πίσω του ένα έργο που συνομιλεί με το μέλλον.
Το έργο του Γεράσιμου Σκλάβου, μέσα από αυτή την εξελικτική πορεία, μετασχηματίζει την αφαίρεση σε ιστορική και κοινωνική εμπειρία. Όπως σημειώνει ο Αντόρνο η αφαίρεση, όταν φτάνει σε ριζική άρνηση της αλλοτρίωσης, αποκτά ανθρωπιστικό και κριτικό περιεχόμενο. Στην περίπτωση του Σκλάβου, αυτή η ρήση επιβεβαιώνεται απολύτως.
Κλείσιμο
Συνοψίζοντας, μπορούμε να πούμε ότι ο Σκλάβος, με τη στάση και το έργο του, αποδεικνύει πως η τέχνη μπορεί να λειτουργήσει ως πεδίο κριτικής συνείδησης, ως τόπος όπου η ύλη μεταμορφώνεται σε φορέα πνευματικότητας και ελευθερίας. Αυτό το στοιχείο καθιστά τον Σκλάβο ομόλογο των σημαντικότερων εκπροσώπων της διεθνούς πρωτοπορίας, από τον Μπρανκούζι και τον Τζιακομέττι έως τον Ζαντκίν, αλλά και βαθιά εγχώριο στο ήθος του. Η γλυπτική του δεν μιμείται, αντιστέκεται. Δεν αποζητά την κομψότητα του σχήματος, αλλά την αλήθεια της μορφής. Κάθε του έργο μοιάζει να διατυπώνει το ερώτημα: μπορεί η τέχνη να αναπλάσει τον κόσμο;
Κάθε γλυπτό λειτουργεί ως σύμβολο μετάβασης: από την ύλη στο φως, από την αλλοτρίωση στην ελευθερία, από το πεπερασμένο στο άπειρο. Αυτή η μετάβαση, ωστόσο, δεν είναι μεταφυσική φυγή, είναι ενσώματη πράξη. Ο Σκλάβος δεν αρνείται τον κόσμο, τον αναδημιουργεί μέσα από το βάρος της ύλης. Αν θέλαμε να συνοψίσουμε τη θεωρητική του θέση, θα λέγαμε ότι ο Σκλάβος πραγματώνει, με γλυπτικά μέσα, την έννοια που η Κριτική Θεωρία ορίζει ως «διαλεκτική της απελευθέρωσης». Μέσα από την αφαίρεση, ο καλλιτέχνης αρνείται το δεδομένο, χωρίς να καταργεί την πραγματικότητα. Αντίθετα, αποκαθιστά τη δυνατότητα μιας νέας σχέσης του ανθρώπου με την ύλη και με τον εαυτό του.
Ο Σκλάβος μας αφήνει ένα έργο ηθικής και φιλοσοφικής ευθύνης που δεν προσφέρει λύτρωση, αλλά προοπτική. Κλείνοντας, θα μπορούσαμε να πούμε πως η τέχνη του αποτελεί μια πράξη γνώσης, πίστης και ελπίδας. Μια γλυπτική που κατορθώνει να συνδέσει την ύλη με το φως, το ατομικό με το συλλογικό, το πραγματικό με το δυνατό. Στην εποχή της τεχνοκρατίας και της αλλοτρίωσης, το έργο του υπενθυμίζει ότι ο άνθρωπος εξακολουθεί να μπορεί να δημιουργεί μορφές νοήματος – και αυτό αποτελεί ίσως την ύστατη ουτοπία της τέχνης.
ΑΝΑΦΟΡΕΣ
Αντόρνο, Θ. (2000). Αισθητική θεωρία, Αλεξάνδρεια.
Bloch, E. (1986). The Principle of Hope. MIT Press.
Κόζικ, Κ. (1975). Η διαλεκτική του συγκεκριμένου. Θεμέλιο.
Φιοραβάντες, Β. (2021). Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο. Δίσιγμα.
ΝΑΝΤΑ ΚΑΡΑΠΑΝΟΥ, ΖΩΓΡΑΦΟΣ
Η ΥΛΗ ΩΣ ΠΝΕΥΜΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΓΕΡΑΣΙΜΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ
Γενέθλιος τόπος - χρόνος της
προσωπικής μας μυθολογίας είναι το εργαστήριο της ζωής των παιδικών και
εφηβικών μας χρόνων.
Ένα εργαστήριο διαμόρφωσης και αγώνα· αγώνα για την πραγμάτωση του αισθήματος
ότι ανήκουμε, ότι αποτελούμε κρίκο μιας αλυσίδας που ενώνει το χθες με το
σήμερα.
Στο δικό μου «εργαστήριο
ζωής» θεμελιώδη ρόλο θα παίξει το εργαστήρι του σημαντικού ζωγράφου Θανάση
Στεφόπουλου.
Εκείνος, ως αληθινός δάσκαλος, με απλές αφορμές και σπασμένες,
τραυματισμένες αφηγήσεις, χαράζει μέσα μου το αποτύπωμα ενός άλλου μεγάλου
καλλιτέχνη — του Γεράσιμου Σκλάβου.
Οι δυο τους γνωρίστηκαν στην Καλών Τεχνών.
Ο Σκλάβος, αν και στο προκαταρκτικό, παρακολουθούσε τη ρυθμολογία και την προοπτική,
μάθημα για φοιτητές μεγαλύτερων ετών — και διακρινόταν.
Έλυνε ασκήσεις που οι υπόλοιποι δεν μπορούσαν, και, όπως συχνά συμβαίνει, ο
φθόνος δεν άργησε να εμφανιστεί.
Ο Στεφόπουλος έλεγε με θαυμασμό πως «το λιγότερο που κουβαλούσε στα μπαγκάζια του ο Σκλάβος ήταν ένα απολυτήριο γυμνασίου με άριστα σε όλα τα μαθήματα».
Η δαιμονισμένη του διάθεση για δουλειά, η αφοσίωση που έβγαινε ακόμη κι από τον
τρόπο που περπατούσε στα εργαστήρια της σχολής, θα του χαρίσουν τη διάκριση και
την υποτροφία του ΙΚΥ για το Παρίσι.
Μέσα από
τις ιστορίες του Στεφόπουλου αναδύεται συγκινητικά ο φίλος του Γεράσιμος, και
ταυτόχρονα ο μεγάλος γλύπτης.
Όταν, μετά από ώρες ζωγραφικής, πονούσαν τα χέρια του, του Στεφόπουλου θυμόταν
απλές στιγμές στο Παρίσι:
— «Γεράσιμε, μη μου σφίξεις το χέρι, έχω να πάω να ζωγραφίσω».
Απ’ αυτή τη θύμηση ξεκινούσε να μιλά για τον Σκλάβο, που δούλευε ασταμάτητα,
ξεχνούσε να φάει, κι έβαζε το φαγητό στις τσέπες του για να μη διακόψει τη
δουλειά.
Κάθε φορά που τελείωνε ένα έργο, ήταν κάμποσα κιλά πιο αδύνατος.
Στο
άκουσμα της φράσης «Η βαριά βιομηχανία της Ελλάδας είναι ο πολιτισμός»,
ο Στεφόπουλος αγανακτούσε· θυμόταν τις επιστολές του Σκλάβου στο Υπουργείο,
όπου εκλιπαρούσε να του στείλουν μάρμαρα για έργα που ήθελε να χαρίσει στο
ελληνικό κράτος — εις μάτην.
Μέσα από
τη διδασκαλία του Στεφόπουλου για τα αισθητικά αιτήματα της μοντέρνας
γλυπτικής, μπόρεσα να κατανοήσω τις κατακτήσεις του Σκλάβου.
Η οργανικότητα, αξία στην οποία αναφέρεται και ο Άρης Κωνσταντινίδης —
λέγοντας πως «η φύση φτιάχνει τα πράγματα ομοιότροπα και όχι ομοιόμορφα»
— είναι μια τέτοια κατάκτηση.
Στα έργα του Σκλάβου, το «όλον» δεν είναι απλή συνάθροιση μερών, αλλά η
υλοποίηση του αισθήματος ότι έχεις μπροστά σου έναν ζωντανό οργανισμό,
με κέντρο ενδιαφέροντος, με πυρήνα.
Οργανικότητα,
με αυτονομημένα τα πλαστικά στοιχεία πέρα από την αναπαράσταση. Η φράση του Στεφόπουλου:
«Τηλεφώνησε ο Θεός — και να μπροστά μας τα έργα του Σκλάβου».
αξιώνει τον λόγο σε τέχνη μιας και καταφέρνει να μιλήσει χωρίς να περιγράψει.
Τα γλυπτά του Σκλάβου δεν φτιάχνονται — γεννιούνται.
Και το μυστήριο αυτό δεν κρύβεται στο σκοτάδι, αλλά στο φως.
Το φως
γεννά το έργο — κι εκείνος καταφέρνει να μνημειώσει αυτή τη συνθήκη, να
την κάνει αιώνια.
Ο Σκλάβος είναι ξένος προς το στιγμιότυπο· το γλυπτό του γεννά τον χώρο,
τον ορίζει, και η ύλη του βιώνεται ως ζωντανός οργανισμός.
Τα ρυθμικά παιχνίδια της φόρμας εντείνουν το αίσθημα αναπνοής, —
παλμικής δόνησης.
Η ύλη,
στα χέρια του, πνευματώνεται· με την απελευθέρωση με την αποκάλυψη της
ζωής απ’ αυτήν.
Αυτή η αναπνοή, αυτός ο παλμός, είναι η ζώσα απόδειξη της ύλης ως
πνεύμα.
«Και
είπεν ο Θεός γεννηθήτω φως και εγένετο φως». Στο βιβλικό κείμενο η δήλωση
πραγματοποιείται. Στο Σκλάβο δήλωση και πράξη συμβαίνουν στο διηνεκές. Άρρηκτη
η σχέση της πρόθεσης και της πραγμάτωσης.
Αξίζει
νομίζω εδώ να αναφέρω τον Χρήστο Καρούζο .Στο βιβλίο του ΑΡΧΑΙΑ ΤΕΧΝΗ αναφέρει
χαρακτηριστικά ότι ο ρυθμός που θεωρήθηκε από τους αρχαίους σπουδαία κατάκτηση,
εννοείται ως το ακίνητο εκείνο σχήμα που το δημιούργησε κάποια κίνηση, που είναι
όμως τέτοιο ώστε να έχουμε το αίσθημα ότι η κίνηση γεννιέται κάθε στιγμή
μπροστά μας και δεν εσταμάτησε σε κάποιο τυχαίο σημείο.
Και η παρατήρηση,
ως απαρχή δημιουργίας, δεν σταματά σε αναφορές ή απεικονίσεις· ούτε καν ξεκινά
απ’ αυτές.
Η παρατήρηση είναι ζωντανή συνεχής διαδικασία.
Το έργο γεννιέται από τον Σκλάβο — και, ταυτόχρονα, γεννά τον ίδιο τον
Σκλάβο.
Αυτή η άρρηκτη σύνδεση της τέχνης με
την ζωή και την ταυτότητά μας είναι που
την κάνει τόσο ισχυρή. Θυμίζει την εμπειρία του Θόδωρου Αγγελόπουλος ο οποίος
θεωρούσε το μεγαλύτερο έπαινο για το έργο του μια φράση ενός χωρικού που είδε
την "Αναπαράσταση": «Δεν τα κατάλαβα όλα, αλλά να ξέρεις, αυτά είναι
δικά μας πράγματα». Αυτή η αναγνώριση ότι η ταινία του μίλησε για πράγματα δικά
του, του απλού ανθρώπου, ήταν για τον σκηνοθέτη η σπουδαιότερη αρετή της τέχνης.
Το έργο του Σκλάβου δεν χρειάζεται διαμεσολάβηση.
Η λαχτάρα
του γίνεται η γλώσσα του με σκοπό τη διεύρυνση της δικής του συνείδησης.
Δεν του χρειάζονται οι δοσμένες μορφές, αυτές υπάρχουν και έξω και πέρα από
αυτόν. Έλεγε χαρακτηριστικά ο Στεφόπουλος ‘‘ ‘Όταν είναι τέτοια η λαχτάρα για
αυτοπραγμάτωση για να κοινωνήσεις να επικοινωνήσεις το αίσθημά σου, τον τρόπο
τον βρίσκεις’’.
Όλα τα
μέσα του Σκλάβου χρησιμοποιούνται με σκοπό την εμπέδωση του μεταφυσικού σε
φυσικό, αυτή και η απόδειξη της άρρηκτης σχέσης κλασικού και μοντέρνου στο έργο
του.
Η λέξη
τεχνική, ως η πιο κοντινή στη λέξη τέχνη, φτάνει σε τέτοιο επίπεδο αρτιότητας
έτσι ώστε να παραμένει κρυμμένη. Αυτό το κρύψιμο κάνει το έργο να κερδίζει σε
μαγεία.
Αυτής της
κοσμοαντίληψης , γέννημα είναι η τηλεγλυπτική του έτσι ώστε να αξιοποιείται η
φύση του εκάστοτε υλικού που δουλεύει.
Ενθυμούμενος
τα λόγια του Σκλάβου ο Στεφόπουλος μου τόνιζε ότι η τέχνη είναι ψυχοπνευματική κατάσταση και ως τέτοια
η πλέον ολοκληρωμένη έκφραση του ανθρώπου.
Ο Σκλάβος
δεν ήταν απλώς ένας γλύπτης που γοήτευσε
τον Στεφόπουλο αποτέλεσε πνεύμα σταθμό στη ζωή του. Η διδασκαλία του
Στεφόπουλου ποτισμένη από θαυμασμό μετέδιδε την Ηθική ή καλύτερα την Αισθητική
που είναι η Ηθική του μέλλοντος κατά τον Νίτσε. Η πνευμάτωση της ύλης ,η
αναζήτηση της τέχνης που γεννιέται από την
ίδια τη ζωή και επιστρέφει σε αυτή όχι ως τετελεσμένο αλλά ως συνεχής
ζωντανή διαδικασία, τονίζει ότι η τέχνη δημιουργεί συνείδηση.
Η προσωπική λαχτάρα του Σκλάβου για
αυτοπραγμάτωση γίνεται στο έργο του καθολική ΑΛΗΘΕΙΑ, και μετατρέπεται σε
πνεύμα μέσα από την ύλη.
ΣΠ. ΜΑΡΑΤΟΣ
Ο ΔΙΕΘΝΗΣ ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ ΣΚΛΑΒΟΣ ΚΑΙ ΟΙ
ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ
Ο Γεράσιμος Σκλάβος,
όπως αναφέρθηκε από τους προηγούμενους εισηγητές, θεωρείται ένας από τους πιο
σημαντικούς γλύπτες του 20ου αιώνα. Επρόκειτο για άνθρωπο ευαίσθητο,
δημιουργικό, εφευρετικό. Ως καλλιτέχνης
υπήρξε επαναστατικός και ανατρεπτικός, μετουσίωνε τις ιδέες του σε έργο και «μετέπλασε την ύλη σε πνεύμα», όπως χαρακτηριστικά
αναφέρει η Ντόρα Ηλιοπούλου Ρογκάν, η
οποία επιμελήθηκε την μεγαλύτερη Έκθεση
έργων του που έγινε διεθνώς το 1998
στην Αθήνα.
Στην προσπάθεια του να προλάβει ο Γεράσιμος Σκλάβος δούλευε ασταμάτητα,
ωσάν να είχε μαντέψει τη σύντομη ζωή του (έφυγε σε ηλικία μόλις 40 χρόνων).
Άφησε πίσω του πάνω από 120 μικρά και μεγάλα γλυπτά, πολλούς πίνακες και χιλιάδες
σχέδια.
Θα αναφερθώ στα σημαντικά ορόσημα από τη σχετικά σύντομη
διεθνή καλλιτεχνική του διαδρομή:
Η εγκατάσταση του Γεράσιμου Σκλάβου στο Παρίσι το 1957 και οι μεταπτυχιακές σπουδές στην École Supėrieure des Beaux Arts σηματοδότησαν την καλλιτεχνική του πορεία
και καταξίωσή του διεθνώς.
Το 1961 ο Σκλάβος συμμετέσχε στη Δεύτερη Μπιενάλε στο Παρίσι με το έργο
του «Ψυχή» και κατάφερε να κερδίσει δύο βραβεία, το Μεγάλο Βραβείο Γλυπτικής από τη διεθνή κριτική επιτροπή, η οποία
απετελείτο από δεκατρία διακεκριμένα μέλη, συμπεριλαμβανομένων των Ζακ Λασαίν,
Τζουζέπε Μαρκιόρι, Έρικ Νιούτον και Αλμπέρτο Τζιακομέτι. Επιπλέον κέρδισε το Βραβείο Νέων Καλλιτεχνών ανάμεσα σε
σημαντικούς συνεκθέτες. Ο γλύπτης είχε ήδη στραφεί προς την αφαίρεση.
Εξαιτίας της νέας τεχνικής, της «τηλεγλυπτικής», την οποία ο
ίδιος ανακάλυψε, άρχισε να γίνεται γνωστός. Την ίδια περίοδο γνώρισε πολλούς
παράγοντες του κόσμου της τέχνης σε ευρωπαϊκό επίπεδο και ειδικότερα την
συλλέκτρια βαρώνη Alix de Rothschild, η οποία, θέλοντας να τον ενθαρρύνει, του συμπαραστάθηκε
ιδιαίτερα.
Τον ίδιο χρόνο το 1961 έκανε την πρώτη ατομική του Έκθεση γλυπτικής, Έκθεση που υπήρξε σταθμός
στην σταδιοδρομία του στην
Γκαλερί Cahiers d’Art των εμπόρων Τέχνης Christian et Yvonne Zervos. Η Έκθεση είχε μεγάλη επιτυχία και
το έργο του προβλήθηκε διεθνώς. Ο Σκλάβος υποστηρίχθηκε από πολύ σημαντικούς
κριτικούς τέχνης, όπως τον Raymond Cogniat
και τον Georges Boudaille.
Οι εξελίξεις αυτές τον βοήθησαν να ξεφύγει από τις
οικονομικές του δυσκολίες που τον είχαν
ταλαιπωρήσει πολλά χρόνια και έτσι μπόρεσε πλέον να συνεχίσει να εργάζεται
δημιουργικά χωρίς άγχος.
Οι επιτυχίες συνεχίσθηκαν με την πραγματοποίηση μνημειακών γλυπτών
που τοποθετήθηκαν σε δημόσιους χώρους στη Γαλλία, Αμερική Καναδά, Βραζιλία και
Ελλάδα.
Το 1962 διοργανώθηκε ατομική Έκθεση του Σκλάβου στη Γκαλερί Πανόραμα στη Λωζάννη. Εκεί γνωρίσθηκε
με τον André Malraux και τον Georges Boudaille και έκτοτε εγκαταστάθηκε στο ατελιέ
με κατοικία στο Levallois-Perret που του είχε παραχωρήσει η βαρώνη Alix de
Rothschild.
Το 1963 ο γλύπτης συμμετέσχε
στην Τρίτη Biennale των Νέων στο Παρίσι. Στο πλαίσιο
της τρίτης Biennale η αναγνώριση από το Γαλλικό κράτος συγκεκριμενοποιήθηκε με μια
σημαντική χειρονομία, δηλ. τη διοργάνωση ατομικής Έκθεσης του Σκλάβου στο Μουσείο
Σύγχρονης Τέχνης.
Η αναγνώριση και η
βοήθεια που πρόσφεραν στον Σκλάβο ο Christian και η Yvonne Zervos έγινε πιο συγκεκριμένη το 1963 με την συμπερίληψη του γλύπτη στην
πολύ σημαντική έκδοση «Επτά Τάσεις της
Σύγχρονης Γλυπτικής» ανάμεσα «στους μεγάλους της Γλυπτικής»: Arp, Boyan, Gonzalez, Hajdu, Laurens.
Το 1964 ο γλύπτης ταξίδεψε
στο Μόντρεαλ και την Νέα Υόρκη, όπου φιλοτέχνησε το μνημειακό γλυπτό «Η Περαστική» (πεντελικό μάρμαρο)
που αγοράσθηκε από το ΥΠ.ΠΟ το 1978 και ανήκει στη συλλογή της Εθνικής
Πινακοθήκης. Την ίδια χρονιά ξεκίνησε στους Δελφούς το μνημειακό γλυπτό «Δελφικό Φως» (πεντελικό μάρμαρο)
που ολοκλήρωσε το 1966. Το έργο αυτό του Σκλάβου δεσπόζει στον αύλειο
χώρο του ξενοδοχείου «Αμαλία» στους Δελφούς.
Το ίδιο έτος 1964 φιλοτέχνησε
το Μνημειακό έργο «Η Φίλη που δεν Έμενε»,
το οποίο θα αποδειχθεί μοιραίο για τη ζωή του και το οποίο βρίσκεται
σήμερα στο Εθνικό
Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Εθνικό Κέντρο Τέχνης και Πολιτισμού Centre Pompidou στο Παρίσι.
Το 1965 οργανώθηκε ατομική
Έκθεση στη Γκαλερί Cahiers d’Art των
εμπόρων Τέχνης Christian et Yvonne Zervos.
Την ίδια χρονιά 1965 συμμετείχε
στην «Πρώτη διεθνή Έκθεση Σύγχρονης Τέχνης «Παναθήναια» στην Αθήνα στο Λόφο των Μουσών, στου Φιλοπάππου. Σκοπός
της διεθνούς αυτής Έκθεσης ήταν να
παρουσιαστούν οι αντιπροσωπευτικές τάσεις της σύγχρονης γλυπτικής: 66
έργα καταξιωμένων καλλιτεχνών επιλέχθηκαν, όπως των Archipenko, Arp, Boccioni, Brancusi, Giacometti, Lehmbruck, Picasso και άλλων.
Το 1966 οργανώθηκε Ατομική
Έκθεση στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών στο ΧΙΛΤΟΝ. Και την ίδια χρονιά ο Σκλάβος συμμετείχε στη διεθνή Έκθεση
σύγχρονης τέχνης στο Μουσείο Rodin.
Μετά το έτος 1967 και τον
τραγικό του θάνατο το έργο του Σκλάβου έχει παρουσιαστεί σε πολλές μεγάλες
αναδρομικές ομαδικές εκθέσεις, ενώ έχουν επίσης γίνει πολλές τιμητικές
εκδηλώσεις:
1968: Αναδρομική έκθεση του έργου του Γ. Σκλάβου: «Φόρος τιμής στον Σκλάβο» στο Μουσείο
Ροντέν στο Παρίσι.
1969: Ο δάσκαλος του γλύπτη, Μιχάλης Τόμπρος, μίλησε
στην Ακαδημία Αθηνών για τον μαθητή του.
1975: Έκθεση Σκλάβου με γλυπτά στην Αίθουσα
Τέχνης Αθηνών.
1979: Αναδρομική έκθεση του έργου του Γ. Σκλάβου
οργανωμένη από την Delegation Artistique de la ville de Paris στην
αίθουσα Πολιτιστικών Δραστηριοτήτων του 1ου Διαμερίσματος του
Παρισιού,
1981: Έκθεση Σκλάβου με 15 γλυπτά στην γκαλερί
Ζουμπουλάκη,
1982: Στο πλαίσιο των εκδηλώσεων «Ευρωπάλια ΄82» που
είναι αφιερωμένες στην Ελλάδα, μικρή έκθεση του Σκλάβου στις Βρυξέλλες,
1986: Σχέδια και γλυπτά στην Γκαλερί Σκουφά, στην
Αθήνα,
1997: Τιμητική εκδήλωση για τα 30 Χρόνια από τον
θάνατό του στην Ακαδημία Αθηνών με ομιλητή τον Χρύσανθο Χρήστου.
1998: Η μεγαλύτερη αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη
στο Μέγαρο Μελά της Εθνικής Τράπεζας (Πλατεία Κοτζιά) οργανωμένη από την
Τράπεζα, με 60 γλυπτά.
ΜΙΜΙ Ν. ΜΠΟΝΑΝΟΥ
Για τον Γερασιμο Σκλάβο ακουσα πρώτη φορά από τον δάσκαλο της γλυπτικής στην ΑΣΚΤ Θανάση Απάρτη (1899-1972) στο μάθημα σχεδίου Πρωτοετής ντροπαλή (ακόμα πήγαινα σχολείο) έιρθε δίπλα μου με τον γλυκό του τρόπο για να νιώσω καλύτερα και με ρωτούσε διάφορα όταν είπα το όνομα μου και τη καταγωγή μου από το Ληξούρι μου μιλήσαμε για τον γλύπτη Γ. Μπόνανο (1863-1940) και για τον… επαναστάτη γλύπτη Κεφαλλονίτη Γερασιμο Σκλαβο (1927-1967). Μιλούσε με ενθουσιασμό και θαυμασμό για το πάθος του και τον ιδιαίτερο τρόπο της δουλειάς του την αναγνώριση του στη Γαλλία που τον τίμησε με πολλούς τρόπους.
Με τα χρόνια κατάλαβα ότι για τον Σκλάβο πολλοί δεν γνώριζαν πολλά Ίσως έπρεπε να ασχοληθούν περισσότερο στη χώρα μας σε σχέση με το μέγεθος της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας και το έργο του .
Στο μάθημα των εικαστικών πάντα μιλούσα για Έλληνες δημιουργούς. Στο νησί του τον θυμούνται και τον τιμούν!!!
Ο Μαρίνος Καλλιγάς (1906-1985) που τον γνώριζε έλεγε ότι τον είδε σε ένα δωμάτιο κοντά στην Ιπποκράτους όπου είχε τα έργα του: // Τρομαξα τότε με την επιδεξιότητα που είχε να μπορεί να μετακινεί έργα βαριά ασήκωτα θαρρείς. Ειχε μια τέτοια οικειότητα μαζί τους που νόμιζε κανείς πως τα μάγευε!!!//
Το 1966 μετὰ τον θάνατο του ο Κριστιαν Ζερβός στοΠαρισι έλεγε πως ύστερα από το θάνατο του Jacometti θεωρούσε τον Σκλάβο σαν τον ποιο σημαντικό ζώντα γλύπτη .
Όταν ο τεχνοκράτης Αλ. Ξύδης ειρθε την πρώτη φορά στο εργαστήριο μου σχολίασε την δυναμική του χρώματος και των σχημάτων στα έργα μου τα οποία χαρακτήρισε ως κονστρουκτιβισμο λέγοντας μου ότι η δυναμική τους θύμιζε τον επίσης Κεφαλλονίτη Γ.Σκλάβο…
Με τον μοναδικό τρόπο που τα έλεγε μου είπε :έχετε και εσείς αγάπη στην έρευνα και τον συνδυασμό δυναμικών σχημάτων και χρωμάτων γιατί δεν κάνετε γλυπτική; Του απαντώ : Εμένα μου αρέσει το φως το χρώμα..
Μου απαντάει και λοιπόν και ο Σκλάβος κάνει γλυπτική με φως και χρώμα!!! Ενας σπουδαίος καλλιτέχνης πειθαρχημένος χωρίς περιορισμούς και με δικούς του κανόνες για την αισθητική αξίζει να τον μελετήσετε.Κατι ήξερε !!
Του ζήτω μετά από λίγο καιρό να δει την καινούργια δουλειά μου Έρχεται και βλέπει τα /ζωγραφικά γλυπτά / μου και γελάει ..εγώ τι να πω ;; Είχατε δίκιο κ Ξυδη…
Ήταν Έμπνευση για μένα ο Σκλάβος με πολλά κοινά στις εικαστικές αναζητήσεις... Μιλάνε στη ψυχή μου τα έργα του ίσως γιατί έχουμε γνωρίσει το ίδιο πέλαγος έχουμε ανασαίνει τον ίδιο αέρα στο ίδιο νησί…
Θα τελειώσω με τα λόγια του Μαρίνου Καλλιγά ://Μου έκανε εντύπωση το βαθύ βλέμμα ή κινητικότητα του ή λεβεντιά του το θάρρος του ή πεποίθηση του.Τώρα ξέρω πως όλα αυτά ήταν μία δαιμόνια φωτιά που του έδινε έναν άλλο αέρα μια άλλη δύναμη πέρα από τα κοινά μέτρα Ύστερα από πέντε χρόνια το 1962 δεν φανταζόμουν πως θα μουν περήφανος για τον πατριώτη μου όταν ανεβαίνοντας τα σκαλιά του Μουσείου της Σύγχρονης Τέχνης στο Παρίσι βρέθηκα κυκλωμένος από τα έργα του Σκλάβου που ήταν στημένα εκεί για να δείξουν το έργο αυτού που είχε πάρει το πρώτο βραβείο της Μπιεννάλε γλυπτικής στο Παρίσι .
Δεν είχε γίνει ποτέ άλλοτε τέτοια τιμή σε Έλληνα Καλλιτέχνη ένα Έργο του θα πήγαινε στο Μουσείο!! Έλαμπε από την χαρά του //
Πιστεύω ότι το έργο του πάντα θα λάμπει.
Μιμι Ν.Μπονανου
Εικαστικός
ΧΡ. ΣΑΡΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ
Αισθάνομαι την υποχρέωση να συμμετέχω έστω με ένα θερμό χαιρετισμό, στο σημαντικό συμπόσιο για τον μεγάλο γλύπτη της μοντέρνας πρωτοπορίας Γεράσιμο Σκλάβο που οργανώνεται στη πατρίδα του, την Κεφαλονιά.
Θέλω να συγχαρώ τους πρωταγωνιστές αυτής της μοναδικής διοργάνωσης με τη φιλοδοξία να επαναληφθεί, εξ αιτίας της σπουδαιότητας του θέματός της και να δώσει την ευκαιρία σε περισσότερο κόσμο να πλατύνει τις γνώσεις του όχι μόνο στη βιογραφία του καλλιτέχνη αλλά στην ευρύτερη κατανόηση της μοντέρνας εποχής δια μέσου του ρόλου της τέχνης.
Βρίσκομαι πολλά χρόνια σε επικοινωνία με τον καθηγητή φιλοσοφίας της τέχνης και πολιτισμού, Βασίλη Φιοραβάντε, του οποίου η μελέτη για το έργο του Γεράσιμου Σκλάβου κατέχει μοναδική αξία στη βιβλιογραφία της επιστημονικής έρευνας για την τέχνη κα την κοινωνική της έκφραση, (εκδόσεις ΔΙΣΙΓΜΑ). Με μεγάλο ενδιαφέρον μελέτησα και μελετώ ακόμη τα δοκίμια του, που τα θεωρώ προσωπική βοήθεια για την κατανόηση πολλών θεωρητικών θεμάτων . Θα βρίσκομαι κοντά και δίπλα στην προσπάθειά του για τη διάδοση θεμάτων του πολιτισμού. Τον ευχαριστώ και τον εκτιμώ για την επιστημονική του προσφορά και το ενδιαφέρον του για τη δημιουργία καλλιτεχνικών δράσεων.
Η γνωριμία μου με τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του ξεκινά από τα φοιτητικά μου χρόνια στη Σχολή Καλών Καλών Τεχνών της Αθήνας μέσα στο εργαστήριο του σπουδαίου γλύπτη και δασκάλου μου Δημήτρη Καλαμάρα.
Το 1971, η εισαγωγή μου στο εργαστήριο γλυπτικής, όνειρο από τα παιδικά μου χρόνια, υπήρξε μία μαγική στιγμή στη ζωή μου, ανοίγοντας μπροστά μου έναν παντελώς άγνωστο δρόμο. Εποχή αναταραχής του φοιτητικού κινήματος, χούντα, πολιτικές συζητήσεις, προκλήσεις σε καινούργια ζητήματα ελευθερίας και διαμόρφωση απόψεων και γνώσεων. Μέσα στην ταραχή της καρδιάς και τη σκληρότητα των γεγονότων, δεν καταλαβαίναμε ακριβώς ότι ζούσαμε μοναδικές ιστορικές στιγμές. Αυτό ήταν το κοινωνικό πλαίσιο της εποχής.
Το παράδοξο όμως στη ζωή, πάντα καιροφυλακτεί έτοιμο να τρελάνει τη λογική, να μπερδέψει τις αισθήσεις ή μάλλον να τις σώσει, να προφυλάξει τους στόχους μας με ποιητικές και δημιουργικές αντιφάσεις. Να δώσει το μεγάλο όπλο για το μέλλον, την αλλαγή της σκέψης, τη γνώση για πολλαπλές αναγνώσεις της πραγματικότητας. Αυτό το παράδοξο έπαιρνε μορφή μέσα στο εργαστήριο γλυπτικής μέσα απο τη διδασκαλία του Δημήτρη Καλαμάρα. Ήταν το εκκολαπτήριο μιας νέας σκέψης και πρακτικής. Ασκητικά, απλά, μας μάθαινε να ανακαλύπτουμε το σύστημα πίσω από τη μορφή. Να δούμε το αντικείμενο σαν ιδέα και όχι μόνο σαν αισθητική εμπειρία. Να αντιληφθούμε τον εαυτό μας, το έργο μας και την τέχνη με στόχο να αναγνωρίσουμε την ουσία των μορφών μέσα στη ζωή.
Αυτή την ουσία πιστεύω ότι έψαχνε ο Γεράσιμος Σκλάβος ο οποίος μέσα από τις εικαστικές αντιλήψεις, τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής, διαμόρφωσε τη δική του εικαστική έκφραση. Σκαλίζοντας, λιώνοντας κυριολεκτικά με την τεχνική του τις επιφάνειες της σκληρής πέτρας, εγκλώβιζε την αφανή ενέργεια του φωτός πρώτα μέσα από την ψυχή του, τη σκέψη του και, τελικά φανέρωνε τις ιδέες του μέσα από τις γεωμετρίες των όγκων του έργου του.
«Στους Δελφούς λαμπάδιασε η ψυχή μου. Τα σκήπτρα κατέχει το φως», έγραψε για το γλυπτό του «το Δελφικό φως», φανερώνοντας έτσι την πνευματική διάσταση του καλλιτεχνικού του έργου. Αυτή είναι μάλλον, διαχρονικά, η δυσκολία του ανθρώπου. Να μετουσιώνει τη σπίθα της σκέψης του και να τη φανερώσει στην υλική πραγματικότητα για να γίνει γεγονός. Η απίστευτη ταχύτητα των εγκεφαλικών συνάψεων γίνεται πράξη αργά, με πολύ σωματικό κόπο. Στο έργο του «τελευταία ενόραση», άφησε χαραγμένα τα λόγια: «Κι αν μείνεις μες στο σκοτάδι, γράψε με τα μάτια της ψυχής». Για τον Σκλάβο, το φως λειτουργούσε ως αρχική δύναμη που νομοτελειακά συνδέει και αποκαλύπτει τις σχέσεις του μικρού με τον μεγάλο κόσμο.
«Τα σκήπτρα κατέχει το φως. Πρέπει να τρέξεις γιατί το φως είναι λίγο και θα τελειώσει. Τρέξε, τρέξε, μοιράζουν το φως και είσαι μόνος».
Ο Σκλάβος νοηματοδοτεί το έργο του με τις δικές του αξίες. Θεωρεί το φως σαν πηγή της ουσίας της συμπαντικής μας ύπαρξης. Η γλυπτική του είναι η έκφραση αυτής της μετάφρασης, Η δική του εικαστική πράξη. Η δική του πνευματική δύναμη. Ο Σκλάβος χάραξε σε πεντελικό μάρμαρο το μανιφέστο της τέχνης του, αναφέρει ο καθηγητής Β.Φ. όπου κυριαρχεί το στοιχείο του φωτός: «Φως, η αρχή της δημιουργίας του Σύμπαντος»
Ο δάσκαλος μας επέμενε να επισκεπτόμαστε τους Δελφούς, το μουσείο και τον αρχαιολογικό χώρο. Το εργαστήριο γλυπτικής του Δ.Κ. προς το τέλος κάθε εκπαιδευτικού έτους και για 20 ημέρες μεταφερόταν στους Δελφούς. Δημιουργούσαμε σχέδια για τις τελευταίες εξετάσεις του έτους. Μέναμε στο καταπληκτικό περίπτερο της Σχολής και εργαζόμασταν όπως επέλεγε ο καθένας μας. Το γεγονός της παραμονής μας στους Δελφούς ήταν μία εξαιρετική και αξέχαστη συνθήκη.
Στο χώρο με τις δάφνες της Πυθίας, στα ρυάκια, στα υπέροχα πανάρχαια λιοστάσια, στα ερείπια των κτιρίων με τα αναθήματα στο Ιερό του Θεού Απόλλωνα, όλη η απέραντη ομορφιά του αρχαίου τοπίου, το ανάγλυφο του βουνού με τα κυπαρίσσια κάθετες πινελιές στην επιφάνεια, δημιουργούσαν ταραχή και έντονο φτερούγισμα στην καρδιά.
Σήμερα θέλω να πιστεύω ότι συνδεόμασταν έντονα με την αρχική ουσία της τέχνης αλλά και με το πνεύμα του Γεράσιμου Σκλάβου. Άλλωστε, το πρώτο έργο του το είδα εκεί, ήταν στο ξενοδοχείο Αμαλία. Μέσα στο απόκοσμο λαμπερό φως ολόκληρου του Δελφικού τοπίου, δεν ξέρω αν αυτή η σκέψη καταστάλαξε μέσα μου από την γοητεία του έργου του ή από την ίδια του την ύπαρξη ή μήπως εξ αιτίας της μυθολογίας του θανάτου του.
Νομίζω ότι σχεδόν μοιάζει να σκηνοθέτησε ο ίδιος ο γλύπτης, ή το πνεύμα της γλυπτικής του ή ίσως το ίδιο το φως που τον έκαιγε, να αποφάσισαν την αποχώρηση του από τη ζωή, για να επιβεβαιωθεί η ταύτιση και η αφοσίωσης στον προορισμού του.
Το φως που φωτίζει λαμπερό και διάχυτο το Δελφικό χώρο, μαζί με τις φτερωτές Νύμφες Θριές, τις κόρες του Δία, αυτό το ζωογόνο Φως, θα αναδεικνύει πάντα τις δυναμικές γεωμετρικές φόρμες στο έργο του γλύπτη των σκληρών όγκων και θα τις μεταμορφώνει σε βιομορφικά συμπαντικά σπαράγματα, όπως ο ίδιος ο Γεράσιμος Σκλάβος με πείσμα και επιμονή είχε φροντίσει να πλάσει στο έργο του!
Καλή συνέχεια, καλή επιτυχία στις εργασίες του συμποσίου, λυπάμαι πολύ που δεν μπόρεσα να είμαι εκεί παρούσα.
Χριστίνα Σαραντοπούλου, γλύπτρια.
Γ. ΜΑΝΩΛΑΤΟΣ
Η ΦΩΝΗ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ
Κυρίες και κύριοι,
Φίλοι της Τέχνης και της Ιστορίας
Αδέρφια του Νησιού και του Φωτός, του Νόστου και της Μνήμης
Σήμερα, στην Κεφαλλονιά, στη γη που τον γέννησε και τον κάλεσε ξανά - σαν πατρίδα και σαν ιδέα, σ’ αυτόν τον τόπο των ανεξίτηλων ανέμων και των πέτρινων ριζών, τιμούμε τον γλύπτη που έδωσε σχήμα στην ψυχή μας. Τον Κεφαλλονίτη Γεράσιμο Σκλάβο - ένα όνομα που χαράχτηκε στην ύλη, όπως εκείνος χάραζε το μάρμαρο, με πειθαρχία, με πάθος και με όραμα.
Ήρθαμε εδώ για να μιλήσουμε για έναν γλύπτη. Ο ίδιος ζητούσε μόνο να τον αφουγκραστούμε. Πρόκειται, για τον Γεράσιμο Σκλάβο, τον Κεφαλλονίτη που έφτιαχνε έργα όχι για να σταθούν στο χρόνο, αλλά για να μας σταθούν στοχαστικά στη στροφή του χρόνου.
Ο Σκλάβος δεν έπλασε απλώς μορφές. Έπλασε μνήμη. Έδωσε πνοή στο άψυχο, φέρνοντας κοντά μας μορφές του παρελθόντος, ήρωες και οράματα, ιδανικά και συναισθήματα. Η δουλειά του είναι ένας διάλογος: ανάμεσα στο φως και στη σκιά· ανάμεσα στην αρχαϊκή καθαρότητα και στο σύγχρονο τραύμα· ανάμεσα στο συλλογικό βίωμα και στην ατομική μυσταγωγία.
Ήταν παιδί της Κεφαλλονιάς, αλλά πολίτης της Ελλάδας και του Κόσμου, της Ελλάδας της υπαρξιακής - που δεν παλεύει μόνο με την Ιστορία, αλλά και με το βαθύτερο «είναι» της.
Το έργο του -πολύτροπο, βαθύ, ουμανιστικό- συνομιλεί διαρκώς με την Ιστορία. Τα έργα του μας κοιτούν. Μας ζυγίζουν. Μας σμιλεύουν εσωτερικά.
Οι μορφές του Κολοκοτρώνη και του Ρήγα Φεραίου έχουν αποτυπωθεί σε πλήθος γλυπτών ανά την Ελλάδα - ηρωικές, αρχοντικές, ριζωμένες στο μάρμαρο και στο μπρούντζο του 19ου και του 20ού αιώνα. Όμως ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και δεν τις απεικόνισε ποτέ ρητά, τις άγγιξε με τον δικό του, βαθύτερο τρόπο.
Διότι εκείνος δεν σμίλευε πρόσωπα· σμίλευε νοήματα. Δεν αναζητούσε τις ρυτίδες του αγωνιστή, αλλά τον κραδασμό της εποχής του· τους παλμούς της ψυχής του, το πέτρινο πνεύμα που σηκώνεται από τη γη όπως ένας άμορφος, εκρηκτικός όρκος.
Στα γλυπτά του δεν διακρίνει κανείς τον Κολοκοτρώνη με το σπαθί, ούτε τον Ρήγα με τη Χάρτα. Όμως, νιώθει κανείς τη δυναμική της απόφασης, τη θέληση, την ένταση που προαναγγέλλει Επανάσταση.
Τα υλικά του - το μάρμαρο, ο γρανίτης, ο πορφυρίτης - δεν είναι στολίδια, είναι αντιστάσεις. Όπως αντιστάθηκε κι ο ίδιος ο Ρήγας με το αίμα του, όπως κράτησε ο Γέρος του Μοριά το Μέτωπο στις σκληρές μέρες της Τριπολιτσάς.
Ο Σκλάβος μιλά μέσα από τη σιωπή της ύλης. Και μ' αυτή τη σιωπή μας θυμίζει ότι η ελευθερία δεν είναι μόνο στιγμιότυπο αγώνα· είναι διάρκεια ουσίας, μορφή που επιμένει μέσα στον χρόνο.
Κι όμως, πίσω απ’ τη λιθοφθόρα πειθαρχία, κατοικούσε ο ποιητής. Ο Σκλάβος είχε μέσα του κάτι από τον Οδυσσέα - εκείνον που παλεύει με τα κύματα της ύλης και της εσωτερικής αγωνίας, για να φτάσει όχι σε μια Ιθάκη, αλλά στην Ιθάκη της Αλήθειας. Και καθώς καλλιεργούσε το σχήμα, καλλιεργούσε και το ήθος της μορφής· και με αυτό τον τρόπο, η τέχνη του έπαψε να είναι διακόσμηση· έγινε αξίωμα, άσκηση, παρουσία.
Δεν είναι τυχαίο που η γλώσσα του είναι κατανοητή από το παιδί και τον σοφό. Γιατί ο Σκλάβος δεν μιλούσε με λέξεις· μιλούσε με σιωπή. Και η σιωπή του μιλούσε δυνατά – σε πλατείες, σε αίθουσες, σε περάσματα. Στο έργο του κατοικεί η Ελλάδα που πονά και θυμάται. Η Ελλάδα που επιμένει να ελπίζει.
Του Γεράσιμου τα έργα τα ιερά,
σαν ποίημα λάμπουν και σαν μυθιστορία,
σαν άστρο που προχώρησε ψηλά
και θρόνιασε στου Αίνου την κορφή, με περηφάνια.
Εκεί, ψηλά, με τους σπουδαίους της γενιάς,
της Κεφαλονιάς τα φώτα και τα κάλλη,
θρονιάζεται και στέλνει τις ματιές
σε μας που ζούμε ακόμη μες στην πάλη.
Το φως του φτάνει ως τις ψυχές βαθιά,
μα και στο νου σκορπάει καθαρότητα·
μας δείχνει θησαυρούς αληθινά
και φέρνει πλούτη - όχι απ’ τ’ απόκοσμα, μα απ’ τη σοφότητα.
Επλούτισε τον κόσμο απ’ όπου πέρασε,
την Κεφαλονιά μα κιόλο τον Ντουνιά·
μας άφησε κληρονομιά ανέσπερη,
να μας φωτίζει αιώνια, παντοτινά.
Ας τον θυμόμαστε όχι μόνο ως έναν μεγάλο γλύπτη, αλλά ως έναν σμιλευτή της συλλογικής μας ψυχής. Κι ας αφήσουμε το έργο του να μας μιλήσει όπως μιλά ο άνεμος στα βράχια: δίχως κραυγή, αλλά με δύναμη τρανή.
Σ’ ευχαριστούμε, Γεράσιμε, για τις μορφές σου.
Γιατί μέσα σ’ αυτές κατοικούμε και εμείς - οι αμνήμονες που θέλουμε να θυμόμαστε.
Σας ευχαριστώ.
Φωτογραφία από προσωπικό ή δημόσιο αρχείο τέχνης
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, σκυμμένος πάνω από μια μάζα πέτρας ή γρανίτη, με εργαλεία στα χέρια. Η στιγμή μαρτυρά την ένταση της δημιουργίας. Ο Σκλάβος φαίνεται όχι ως "εξ αποστάσεως" γλύπτης, αλλά ως εργάτης του οράματος — μια σπάνια μαρτυρία της "τηλεγλυπτικής", της προσωπικής του μεθόδου λιθοχαράξεως με φλόγα και υψηλές θερμοκρασίες.
Γ. ΓΙΑΝΝΟΥΤΣΟΣ
Γιὰ τὸν Γεράσιμο Σκλάβο
Ἡ φίλη ποὺ ἔμενε
στοῦ νοῦ τὰ σκοτεινὰ
ν’ ἀχνοφέγγει τὸν δρόμο
ποὺ παίρνουν οἱ ὧρες
γιὰ τὸν ἄδειο χρόνο.
Καὶ στοιβάζονται ἐκεῖ
ἀγάλματα τ’ ἀνέμου.
Ἡ φίλη ποὺ ἔμενε
στῆς φωτιᾶς τὸ νεῦμα.
Στὸν ἦχο τῆς πέτρας
ποὺ θεμέλιωσε
σιωπὴ ἀρχαίου ναοῦ
κι ἀπόκρυμνου βράχου.
Βότσαλο θεόρατο
στ’ ἀτελιὲ
μιᾶς παραλίας
ἑρημικῆς
στὴ λιμνοθάλασσα τῆς καρδιᾶς.
Νἀ ψηλώνει τὴ μοναξιὰ
ἴσαμε τὰ πουλιὰ
ποὺ κουρνιάζουν
στ’ ἀνοιχτὰ
τοῦ ἀποχαιρετισμοῦ.
Ἡ φίλη ποὺ ἔμενε
βλέμμα φευγαλέο
τῆς φίλης ποὺ δὲν ἔμενε
παρὰ μόνο
γιὰ μιὰ χειμωνιάτικη νύχτα.
Νὰ διαβάσει
τὸ φῶς
ἡ μία στὰ μάτια
τῆς ἄλλης.
Κι ὕστερα
μαζὶ
ἕνα σῶμα
νὰ γείρουν
τὴν ἀνάσα τους
προσκύνημα
στοῦ πλάστη τους
τὴν πνοή.
Ν’ ἀνοίξουν
τὴ μεγάλη ἀγκαλιὰ
ποὺ χωράει τοῦ θανάτου
τὴν ὑπόσχεση:
«Τὸ φῶς ἐν τῇ σκοτίᾳ φαίνει
καὶ ἡ σκοτία αὺτὸ οὐ κατέβαλεν.»
