ΣΚΛΑΒΟΣ–ΑΦΑΙΡΕΣΗ

 Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ 

 

ΣΚΛΑΒΟΣ–ΑΦΑΙΡΕΣΗ

 

Η ΓΕΝΕΣΗ ΤΗΣ ΑΦΑΙΡΕΣΗΣ

Η εσωτερική, η ενδογενής, η εμμενής διαλεκτική εξέλιξη-διαμόρφωση-συγκρότηση του έργου τέχνης είναι πάντοτε κοινωνική κατά τον Αντόρνο. Το ίδιο ισχύει και για το έργο του Σκλάβου, τη διαμόρφωση της αφαίρεσής του και στη συνέχεια της ανέλιξής της. Ακόμη περισσότερο, κάθε συγκεκριμένη μορφή δημιουργίας αντιστοιχεί και με μια συγκεκριμένη κοινωνική κατάσταση, κατά τρόπο ομόλογο όπως έλεγε ο Γκολντμάν, ο οποίος προχώρησε την αντορνική αισθητο-κοινωνική διαλεκτική σε ιστορικο-γενετική (γενικός στρουκτουραλισμός κατ’ αυτόν). Έτσι το κάθε έργο – μορφή έχει και ένα συγκεκριμένο πάντοτε περιεχόμενο αλήθειας, δηλαδή ένα συγκεκριμένο κοινωνικό περιεχόμενο. Όμως η αντιστοίχηση αυτή δεν είναι πάντοτε εύκολη ούτε και προφανής, ειδικά όταν έχουμε να κάνουμε με αφηρημένη τέχνη, η οποία έχει  πάρει αποστάσεις δομικά πλέον από το αλλοτριωμένο πραγματικό, και μάλιστα ως αισθητοποιημένη άρνησή του. Παρόλα αυτά θα προσπαθήσουμε ν’αποπειραθούμε, και με βάση τον Ι. Μέγερσον¹, ο οποίος είχε εισηγηθεί μια αυστηρή ιστορική μορφική – μορφολογική προσέγγιση της τέχνης, μια ιστορική αισθητική θεώρηση της γένεσης και της εξέλιξης της αφαίρεσης του Σκλάβου.

Από την άλλη, από αυστηρή αισθητική σκοπιά, αυτό που προέχει είναι το γεγονός

ότι από το 1959 και εντεύθεν ο Σκλάβος έφθασε στην αφαίρεση (και μάλιστα συνειδητά) και παρέμεινε μέχρι τέλος αφηρημένος γλύπτης. Η αφαίρεση εδώ νοείται αρχικά και βασικά ως άρνηση της παράδοσης, της αναπαράστασης (της παραστατικότητας, έλεγε ο Καλλιγάς) και του νατουραλισμού. Η λύση που χρησιμοποιούν αρκετοί αφηρημένοι καλλιτέχνες και ο Σκλάβος, ως έξοδος από αυτές τις τρεις αρνητικές πλέον καταστάσεις της τέχνης, σύμφυτες με την αποδοχή και την αναπαραγωγή του συστήματος, δεν είναι πάντα μια. Από την άλλη έχουν  δομικά ένα κοινό χαρακτηριστικό: Η αναζήτηση και η δημιουργία νέων και πάντοτε αντισυμβατικών μορφών, υπό την οπτική της διαμόρφωσης μιας νέας απελευθερωτικής αισθητικής από την κυρίαρχη ιδεολογία.

Ο Σκλάβος όταν άρχισε την περιπέτεια της αφαίρεσης είχε πλήρη ιδεολογική² συγκρότηση^1*, με επίκεντρο την άρνηση του υπάρχοντος αλλοτριωμένου και αλλοτριωτικού συστήματος. Και όπως η αφηρημένη τέχνη, η ιστορική (δηλαδή της δεκαετίας του 1910 και εντεύθεν) αλλά και η νεώτερη, δηλαδή η μεταπολεμική στο Παρίσι και στη Ν. Υόρκη, πάλευαν να ξεφύγουν από το σύστημα, την κυρίαρχη ιδεολογία και τέχνη του, έτσι και ο Σκλάβος  στα χρόνια της ακμής και συγχρόνως του τέλους της αφηρημένης τέχνης: 1957-59 φθάνει στην αφαίρεση μέσα από μια αντιφατική διαδικασία μεν, αλλά σταθερή, θα έλεγα δε ακόμη και οργανική, με την έννοια της μετεξέλιξης όλης της μέχρι τότε τέχνης του, η οποία είχε πάντοτε κάποιες μικρότερες ή μεγαλύτερες αφηρημένες επιδράσεις, τάσεις κ.τ.λ., με έκδηλη την τάση προς την  παραμόρφωση των μορφών, την υποκατάσταση ευρύτερων ομάδων από ένα μοντέλο, τον απελευθερωτικό αισθητισμό κ.α. Και μάλιστα ο Σκλάβος πριν φύγει για το Παρίσι είχε αυτά τα στοιχεία σε κάποιο βαθμό το έργο του, με προεξάρχοντα τον Ίκαρο (1957), που μπορούμε να το χαρακτηρίσουμε ως το πρώτο, το πρωτόλειο αφηρημένο έργο του. Ως ένα υποτυπώδες αφηρημένο και συγχρόνως τραγικό, άκρως τραγικό έργο του. Έκτοτε η υπό διαμόρφωση λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή αφαίρεση του Σκλάβου, και ειδικότερα μετά το Η αρχή μιας εποχής (1959), που ήταν το πρώτο συνειδητά αφηρημένο έργο του, ήταν και παρέμεινε μέχρι τέλος τραγική, ως έκφραση, αποτύπωση και συγκεκριμενοποίηση του, αν και όχι ακόμη τότε υπαρκτού, επερχόμενου με κάθε βεβαιότητα τραγικού αδιέξοδου της κοινωνίας του επελαύνοντα ύστερου καπιταλισμού. Συγχρόνως η τραγικότητα του Σκλάβου έχει ιστορικές βάσεις και αναφορές στην ηρωική προσπάθεια απελευθέρωσης, ή τουλάχιστον ιδεολογικής σύλληψης, με τα μέσα και τους όρους της εποχής, της  τάσης προς αυτήν (απελευθέρωση).

Από μια αυστηρή, λοιπόν, ιστορικογενετική οπτική έχει σημασία η διαμόρφωση της αφαίρεσης στον Σκλάβο και η παρακολούθηση εκ του σύνεγγυς της εξέλιξής της, ως μια διαδικασία μετάβασης  (ή ως μια μεταβατική διαδικασία – περίοδος) του έργου του προς την αφαίρεση με συνειδητό πλέον και καθορισμένο (déterminé) τρόπο, με αφετηρία  το Η αρχή μιας εποχής. Ως μεταβατική ακριβώς περίοδος δεν είναι ούτε ευθύγραμμη, ούτε γραμμική, έχει μάλιστα αρκετές ταλαντώσεις, οι οποίες μάλιστα συνέχισαν σε κάποιο βαθμό και μετά το 1959 ως ένα χρονικό σημείο. Όμως η προσεκτική μελέτη της ανέλιξης του έργου του Σκλάβου αυτής της κρίσιμης διετίας (όπως έγινε και με τον Μάλεβιτς 1908-10), αλλά και όλοι οι ιστορικοί αφηρημένοι καλλιτέχνες  πέρασαν από κάποια μεταβατική περίοδο, με εξαίρεση ίσως τον Μπρανκούζι (ο οποίος από  όταν έφυγε από το εργαστήριο του Ροντέν, έφθασε στη δική του εκδοχή της αφαίρεσης και παρέμεινε αφηρημενός μέχρι τέλος), δείχνει μια σταθερή γενικά πορεία προς την αφαίρεση. Πρόκειται για μια εσωτερική, ενδογενή, εμμενή πορεία προς την αφαίρεση, η οποία ήταν προσπάθεια για το τίναγμα προς τα εμπρός το 1959,  προς σε ένα «ορθολογικό, αλλά μη ορθολογικοποιούμενο κόσμο», για να θυμηθούμε πάλι τον Αντόρνο. Από την άποψη αυτή, και με βάση τη σημερινή δυστυχώς ελλειπή γνώση του έργου (και κατά τούτο με πάντοτε παρακινδυνευμένη την όποια  υπόθεση)  η καλλιτεχνική αισθητική ανέλιξη του Σκλάβου ακολουθεί μια πολύπλοκη και συγχρόνως αντιφατική πορεία προς την αφαίρεση^2*.

Πιο συγκεκριμένα:

Με τον Ίκαρο ήδη ο Σκλάβος κάνει ένα τίναγμα προς την αφαίρεση, προς μια πρώτη εκδοχή (ébauche) - σύλληψη. Τα δύο άλλα έργα, με έντονο ψυχισμό, με μια μοναδική εσωτερικότητα και μια εκπληκτική ζωντάνια παραπέμπουν σε μια αναπαράσταση αντίστοιχων γυναικείων μορφών πολύ κοντά στην πραγματικότητα, αλλά και με αποστάσεις από αυτήν (σχέση του μέρους με το όλο), ως μια συγκεκριμένη και συγχρόνως μη συγκεκριμένη, όχι βέβαια ακόμη αφηρημένη, έκφρασή της (πραγματικότητας – πραγματικού). Βέβαια και στην Αθηναία (1955) και τη Σκέψη(1958), αλλά και σε άλλα κάθετα έργα του Σκλάβου της ίδιας περιόδου  υπάρχουν τουλάχιστον αφαιρετικά στοιχεία, περισσότερο ως σπουδές, πλην όμως αφαιρετικά.

Από την άποψη αυτή τα αφηρημένα σκιρτήματά του ωθούν την έρευνα για την αναζήτηση της ώθησής του, για τον εντοπισμό και την ανάδειξη της ριζικής μεταστροφής του Σκλάβου προς την Αφαίρεση. Σημασία όμως έχει ότι ο Σκλάβος έφθασε στην Αφαίρεση και μάλιστα ορμητικά, χωρίς επαναστροφές, με απόλυτα συνειδητό και συγκεκριμένο τρόπο, και παρέμεινε μέχρι τέλος αφηρημένος γλύπτης. Η καμπή του αποδέσμευσε, με τη βοήθεια και του καμινέτου που ανακάλυψε στη συνέχεια, μια τεράστια ενεργητικότητα, δημιουργώντας μια απίθανη εφευρετικότητα, μια ιστορικά μοναδική μετασχηματιστική λογική^3* και πρακτική προς το διαρκώς αφηρημένο, το άλλο. Μέχρι που;

Ο Σκλάβος μέσα σε ένα περιβάλλον έντονων συζητήσεων για την αφαίρεση, και συγχρόνως διεθνούς ηγεμονίας της, προοδευτικά συνειδητοποιεί ότι πρέπει ν’αποχωριστεί, να εγκαταλείψει τον κόσμο, ακόμη και αυτόν της ποιο ευαίσθητης και προχωρημένης αναπαράστασης και να μπει στο κόσμο της αφαίρεσης. Ν’αυτονομηθεί δηλαδή πλήρως από το αλλοτριωμένο πραγματικό, χωρίς όμως να χάσει ποτέ την ανάμνηση ή και την απόμακρη επαφή μαζί του.

Το άλμα προς την αφαίρεση του Σκλάβου ήταν ένα άλμα προς την απελευθέρωση. Στην Κόρη βέβαια έχει φθάσει σε κάποια στοιχεία πιο προχωρημένα, τα οποία προλέγουν κατά μια έννοια την αφαίρεση της Αρχής μιας εποχής. Επιπλέον Η Κόρη έχει και σχετικά μεγάλο ύψος (101 cm). Δηλαδή πρόκειται για έργο αφαιρετικό, που ανοίγει το δρόμο για τα σημαντικά ψηλά αφηρημένα γλυπτά, που θα ακολουθούσαν μετά το 1959.

Το ύψος αυτού του έργου και η κατάργηση των λεπτομερειών προεικάζουν κάποια σχετική προβληματική ή επίδραση που θα ακολουθήσει, αλλά είμαστε ακόμη μακρυά από την αφαίρεση. Εξάλλου το έργο αυτό έχει συγχρόνως αναδείξει την αναζήτηση της πνευματικότητας και τη βίωσή της, ως καταφύγιο, αλλά συγχρόνως και ως μια νέα ζωή, για να παραφράσουμε τον νεαρό Λούκατς. Έκτοτε ο Σκλάβος δεν επέστρεψε ποτέ στο πραγματικό, και βέβαια στην όποια πραγματική – εικονική αναπαράστασή του. Προοδευτικά δηλαδή η   ύπαρξή του απελευθερώνεται από το αλλοτριωμένο πραγματικό και συγχρόνως το έργο του έχει νόημα, υπόσταση μόνο ως αφαίρεση μόνο δια της αφαίρεσης.

Με τη Γυμνή γυναίκα (1957) εισάγει μια παραμόρφωση που έπαιξε κάποιο ρόλο για την καμπή του προς την αφαίρεση. Το έργο δεν είναι ρεαλιστικό, αντίθετα από τη θέση του Προκοπίου, αντίθετα μάλιστα. Συνεχίζει την αισθησιακή περιπέτειά του με επίκεντρο τη γυναίκα, αρχίζοντας από την Ονειροπόληση (1955-6) και περνώντας από τις συγκλονιστικές Βουνοκορφές (1957), που και αυτό έχει μία δόση παραμόρφωσης συγχρόνως με μια ηδυπάθεια^4* πρωτόγνωρη στο έργο του και μια ερωτική υποβλητικότητα-υπόκλιση στο μεγαλείο της ερωτύλας γυναίκας, φθάνει στην Σκέψη (1958) και μετά στην Σκεπτόμενη (1958) και σε αρκετά άλλα παρόμοια, πριν φθάσει στην Κόρη (1958), που μοιάζει με την Ονειροπόληση, και μετά στην Κλαίουσα (1959).

Επόμενο βήμα ήταν η Σκεπτόμενη, στη συνέχεια της οποίας ο Σκλάβος  πλέον αυτονομείται.

Ο Σκλάβος έφθασε στην αφαίρεση γιατί ήταν ένας καλλιτέχνης εκτός νορμών, διαρκώς σε διέγερση (agité), σε δράση, έχοντας συνειδητοποιήσει ότι θα πρέπει προοδευτικά – και από κάποια στιγμή αποφασιστικά – να απελευθερωθεί από τα καθιερωμένα, τα κλισέ, τους «κανόνες», όπως  λέει ο Αντόρνο. Έτσι κατόρθωσε να ξεπεράσει τα όρια της τέχνης της εποχής του, ακόμη και της αφηρημένης γλυπτικής. Να ξεπεράσει τα τρέχοντα, τα συνηθισμένα μέσα έκφρασης, με το μοναδικό καλλιτεχνικό πρωτοπόρο καλλιτεχνικό οίστρο που τον χαρακτήριζε. Συγχρόνως η ποιοτική του δημιουργία χωρίς όρια ήταν μοναδική, βασική μάλιστα συνιστώσα της ουσιαστικά νέας αφηρημένης σημειολογίας, αν επιτρέπεται η έκφραση, και σε κάθε περίπτωση της αφηρημένης μορφολογίας που εισηγήθηκε. Σε όλο αυτό το ριζοσπαστικά αφηρημένο σύμπαν εξέχουσα θέση έχουν οι γυναικείες μορφές – κολώνες με μια εκπληκτική ένταση των γραμμών και των όλων μορφοποιήσεών τους προς την αισθησιακή αρχικά απελευθέρωση, προς την κατάφαση του είναι τους μέσα στην ολική ευαισθησία και μοναδικότητά τους. Η απελευθέρωση της γυναίκας αποκτά για το Σκλάβο μια ξεχωριστή μέριμνα (préocupation) μέσα στην αυτονομία και τη μεγαλειώδη αυτόνομη απελευθερωμένη, αλλά και την πάσχουσα ύπαρξή του.

Η εσωτερική – εσωτερικευμένη – δύναμη του Σκλάβου είναι η κινητήρια δύναμή του, της θεωρησιακής συγκρότησής του, της τάσης του προς το διαρκές  ανέβασμα, πνευματικό και καλλιτεχνικό, οργανικά και πρωτοπόρα, προς το διαρκώς αφηρημένο άλλο, το απελευθερωτικό, που είναι και η μόνιμη, η διαρκής αναζήτησή του. Έτσι κατορθώνει να δημιουργεί και τις αρμόζουσες, τις ταιριαστές (adéquates) αισθητοκαλλιτεχνικές απελευθερωτικές μορφές.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΑΦΑΙΡΕΣΗ – ΝΕΑ ΜΟΝΤΕΡΝΙΤΕ³

Σκλάβος – Αφαίρεση, αλλά συγχρόνως  και σταθερή – κριτική – σύνδεση του με το πραγματικό, το αλλοτριωμένο πραγματικό, από το 1959 μέχρι που επιστρέφει στο Παρίσι  μετά την ολοκλήρωση του Δελφικού Φωτός. Στη συνέχεια φαίνεται ότι ξεκόβει από το πραγματικό, το ολοκληρωτικά αλλοτριωμένο και αλλοτριωτικό - προς τί όμως;

Το ύστερο έργο του φαίνεται ότι φθάνει σε κάποιο ιδίωμα πέραν από την αφαίρεση, όχι στην αντι-αφαίρεση, αλλά σε μια μετεξέλιξη της αφαίρεσης, ενδεχομένως και σε μια άλλη διαφορετική μη προσδιορίσιμη αφηρημένη πάντοτε κατάσταση ή εκδοχή τη αφηρημένης τέχνης. Σε ένα είδος Αφαίρεσης – αφαίρεσης, κυρίως, σε μία μόνον ή καθαυτή αφαίρεση, απομακρυσμένη από τον υπάρχοντα «ξεπεσμένο κόσμο» (Λούκατς), όχι ως άρνησή του μόνο, αλλά ίσως ως μια μορφή ολικού (;) ξεπεράσματός του. Ο Σκλάβος φαίνεται ότι αφήνει πίσω του το όποιο πραγματικό. Ζει μόνο με τις μορφές και δια των μορφών του, τις ολικά ίσως αυτονομημένες  ή και αυτόνομες  πλέον μορφές του.

 

Ο Σκλάβος συγκροτήθηκε ως γλύπτης στη συνέχεια – και πολλές φορές και σε διάλογο – αρκετών καλλιτεχνών, και του Ζερβού, αλλά και ως ξεπέρασμά τους. Το όλον Σκλάβος δεν θα υπήρχε ποτέ χωρίς αυτούς, χωρίς όμως και να περιορίζεται σε αυτούς ή να είναι ένα απλό άθροισμά τους. Είναι μια περίπτωση πρωτότυπη όσο και μεγάλου – μοντέρνου και αφηρημένου γλύπτη, που πάει πέραν από αυτό, ανιχνεύοντας ή ακόμη και φθάνοντας σε νέες μορφές, λιγότερο ή περισσότερο αυτόνομες – αυτονομημένες, ακόμη και πέραν από την αφαίρεση.

Ο Σκλάβος ήταν μοντέρνος καλλιτέχνης, με έναν ορισμένο – σκλαβικό – τρόπο. Ο Σκλάβος δεν ξεφεύγει ποτέ από το πρόταγμα του Ρεμπώ: Ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι απόλυτα μοντέρνος, και θα πρόσθετα, πάντοτε καινοτόμος, ευρηματικός, αυτόνομος, δημιουργικός. Ριζοσπαστικά μοντέρνος. Μέχρι που; Μέχρι πότε; Ο Σκλάβος με το ύστερο έργο του ίσως θέτει τις βάσεις μιας νέας μοντερνιτέ, αρκετά διαφορετικής από την προηγούμενη, και αρκετά αυτονομημένης, αλλά πάντα μοντερνιτέ.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΠΟΛΥΠΛΟΚΗ ΑΦΑΙΡΕΣΗ

Το όλο έργο του Σκλάβου δεν έχει ένα αφετηριακό, αρχημείδιο σημείο, αλλά περισσότερα, όσο παράδοξο και αν φαίνεται αυτό, επιβεβαιώνοντας έτσι το γεγονός ότι η παραδοξότητα είναι βασικό χαρακτηριστικό, ίδιον, κατά τον Αντόρνο, της μοντερνιτέ.

Η αμεσότητα, η εσωτερικότητα και η οργανικότητα της έκφρασης συγχρόνως με τον αντίστοιχο πνευματισμό είναι κύριες καταστάσεις σε όλα τα έργα του Σκλάβου, από τις μελέτες-σπουδές του στην ΑΣΚΤ μέχρι τέλους. Η προοδευτική μορφοποίηση-συγκρότηση της αφαίρεσης στην όλη αισθητοκαλλιτεχνική ανελικτική πορεία του αφενός τον οδήγησε στο βαθύτερο νόημα της τέχνης, για να παραφράσουμε τον Σκλάβο, συγχρόνως με τη συγκεκριμενοποίηση μέσω αρκετών και διαφορετικών μορφικών τάσεών της (αφαίρεσης) της βαθύτερης ιδεολογικής υπόστασης-συγκρότησής του. Της ιδεολογικής κριτικής του ενάντια στο ολικά αλλοτριωμένο σύστημα, στο οποίο ένοιωθε ξένος. Ως καταφύγιο δε και η ιδεολογική κριτική του χωρίς καμία αισιόδοξη οπτική, προοπτική, δυνατότητα κ.τ.λ. δεν μπορούσε παρά να είναι απόλυτα, ολικά τραγική.

Η συνειδητοποίηση της ανάγκης για την πλήρη αφηρημένη καμπή του το 1959 ήλθε με την ικανοποιητική αισθητοκαλλιτεχνική συγκρότησή του κοντά τον Ζαντκίν, μέσα σε ένα περιβάλλον ηγεμονίας τότε  της αφαίρεσης διεθνώς, και πρώτιστα στο Παρίσι. Η πάντοτε ζωντανή επίδραση-διαμόρφωσή του από τον Κεφαλληνό πρώτιστα, αλλά και από τον Ζερβό, σε συνδιασμό και τη συγκρότηση- αναβάθμισή του από τον Ζαντκίν ( δηλαδή τριών προσωπικοτήτων της τέχνης πρώτου μεγέθους, που ήταν αναφορές – autorités – διεθνώς, και που είχαν και οι 3 μεγάλη αντιστασιακή δράση στον πόλεμο, τον οποίο έζησε τραγικά στα παιδικά του χρόνια στα Ντομάτα), ήταν αυτές που στη σύνθεσή τους τον ώθησαν προς το ξεπέρασμα μέσω της Αφαίρεσης, με ότι αυτό συνεπάγεται, και το οποίο προσπαθούμε να συλλάβουμε και να εξηγήσουμε όσο είναι δυνατό. Η αφαίρεση του Σκλάβου δεν ήταν απλώς ένα  μορφικό – μορφολογικό ρεύμα. Ήταν κάτι το πολύ πιο σημαντικό.  Η ίδια η ύπαρξη, η βίωση πλεον του ξεπεράσματος γενικά, του υπάρχοντος αλλοτριωμένου και, κατά τούτο, ξεπεσμένου κόσμου ειδικότερα. Πρόκειται για τη σκλαβική Αφαίρεση, μια ιδιόμορφη κατάσταση – τέχνη στη δεκαετία του 60,  τη δεκαετία των νέων κινημάτων και αμφισβητήσεων, της παγκόσμιας αμφισβήτησης, τη δεκαετία όλων των προκλήσεων, των ρήξεων και των ριζοσπαστικών ιδεολογικο-πολιτικών και αισθητών αναζητήσεων. Έτσι του δημιουργήθηκε ένα έντονο αίσθημα μεγάλης –υπέρμετρης ίσως – ανεκπλήρωτης δυνατότητας και συνάμα ανεκπλήρωτης επιθυμίας, η οποία εξωτερικεύθηκε και συγκεκριμενοποιήθηκε ως διέξοδος μέσω της αφαίρεσης. Της αφηρημένης γλυπτικής,  τις αρχές και τα χαρακτηριστικά της οποίας είχε μάθει και αποκτήσει ίσως όσο κανένας άλλος γλύπτης της πρωτοπορίας. Έκτοτε ο Σκλάβος βίωνε μια ολική και διαρκή ρήξη με το υπάρχον όλο και πιο αλλοτριωμένο σύστημα. Η αφαίρεση, και μάλιστα κατά τρόπο συνειδητό και καθορισμένο, είναι πλέον για αυτόν η μόνη διέξοδος. Το πνευματικό και υπαρξιακό καταφύγιό του.

Η μοναδική έκφραση – εκφραστικότητα των μορφών του Σκλάβου παραπέμπουν σε επίδρασή του από τον εξπρεσιονισμό, κυρίως μέσω Ζαντκίν, και μάλιστα βαθύτατα εσωτερικευμένη και μάλιστα βαθύτατα, αλλά η δυναμική του ιστορικού αυτού προπολεμικού κινήματος είχε εκπνεύσει. Στον Σκλάβο αναβιώνει μια βαθειά τραγική εκδοχή, πάντοτε – το τονίζουμε – εσωτερικευμένη και συγχρόνως αφαιρετικοποιημένη και κατά τούτο δυναμική. Η αφαίρεση στις περιόδους της ακμής της, στις  ανοδικές περιόδους της δηλαδή, όπως θα έλεγε και ο Γκολντμάν, ήταν πάντοτε δυναμική, ριζοσπαστική, ρηξικέλευθη. Από την άλλη, δεν  συναντιέται σε άλλο μοντέρνο και αφηρημένο γλύπτη μια τέτοια εκφραστικότητα, μια τέτοια εκφραστική δύναμη, ενδεικτική συγχρόνως και της βαθειάς πνευματικότητας του Σκλάβου, που μέσω του πρωτοπόρου και ριζοσπαστικού έργου – και πρώτιστα των αφηρημένων μορφών του –  εξωτερικεύεται συνταρακτικά. Το έργο του Σκλάβου έχει μια διαρκή εκφραστική ένταση, μια ένταση σε διαδοχή, παρατεταμένη, σε παράταξη μέχρι τέλους. Συγχρόνως το έργο του είναι και  μια διαρκής ανανεούμενη μη ομιλούσα ανθρωπιστική και ευρύτερα πολιτισμική προκήρυξη – διακήρυξη. Σε κάθε δε περίπτωση η ορμητική και η αψεγάδιαστη, η χωρίς επιστροφή, ή μέχρι τέλος αφαίρεση  στον Σκλάβο ήταν κάτι σαν μια νέα θεωρητική σύλληψη και συγχρόνως πραγματοποίηση   της τέχνης, με ολικό τρόπο κι συνάμα καθορισμένο, ως ένα είδος σύγχρονης ολικής κριτικής θεωρίας της τέχνης, της τεχνικής, της τεχνολογίας, του πολιτισμού.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ  - ΝΟΡΜΑ

Από το 1959 και μετά ο Σκλάβος μέσω της αισθητοκαλλιτεχνικής πρακτικής του πάντα σε επίπεδο αφαίρεσης ξεπερνά τις νόρμες, αισθητικές, ιδεολογικές κ.α. Από ένα σημείο δε και μετά ίσως φθάνει και στην πλήρη αποδέσμευση, αν όχι απελευθέρωση από κάθε νόρμα. Όμως προς τι; Προς το ξεπέρασμα της τέχνης⁴; Της ίδιας της αφηρημένης τέχνης, που πριν θεωρούνταν ως η πεμπτουσία, το καταστάλαγμα, η υπέρτατη κατάκτηση της απελευθέρωσης;

Υπάρχει απελευθέρωση της τέχνης από τη νόρμα, χωρίς κοινωνική επανάσταση⁵; Και η αυτονόμηση της τέχνης από την κοινωνία (βάση και εποικοδόμημα) μέχρι που μπορεί να φθάσει; Πόσο μπορεί να κρατήσει; Οι προηγούμενες ιστορικές και νεώτερες απελευθερωτικές τάσεις, πρακτικές, εμπνεύσεις (inspirations) της κοινωνίας οδήγησαν σε μια ανοδική πορεία τα κινήματα και συγχρόνως τη μοντέρνα τέχνη. Όμως όταν άρχισε η μεγάλη, η ιστορική μεταστροφή⁶ από τα τέλη της δεκαετίας του 1950, η μεγάλη συνθηκολόγηση της κοινωνίας, είναι προφανές ότι δεν μπορούσε να συνεχιστεί εσαεί το απελευθερωτικό,  αισθητικό και καλλιτεχνικό πείραμα, και μάλιστα με ανύπαρκτη πλέον την κοινωνική – ιδεολογική ριζοσπαστικότητα στην Ευρώπη και την Αμερική, όπως εξάλλου και  δυστυχώς έγινε. Υπ’ αυτή την έννοια το όλο ηρωικό εγχείρημα του Σκλάβου κατέληξε σε κάποιο αδιέξοδο, σε ένα τέλος. Τραγικό μάλιστα τέλος.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΦΑΙΡΕΣΗ

Η καταγραφή, η παρακολούθηση της καλλιτεχνικής πορείας του Σκλάβου και ειδικότερα η μελέτη της καμπής του προς την αφαίρεση έχει να κάνει περισσότερο με την ιστορία και ως ένα βαθμό με τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης. Η ερμηνεία όλης αυτής της δύσκολης, όσο και σύνθετης και αντιφατικής πορείας έχει να κάνει περισσότερο με την Αισθητική. Η ερμηνεία ειδικότερα της καμπής (tournant) του Σκλάβου προς την αφαίρεση, η μέγιστης σημασίας διαδικασία γένεσης της ανάδυσης της αφαίρεσης είναι μια  εξίσου σύνθετη ιστορικογενετική αισθητική θεωρία, όπως και η μετέπειτα συγκεκριμένη μορφική – μορφολογική διαδικασία, καθώς και η διαδικασία μορφογένεσης αφηρημένων μορφών μέχρι τέλους. Η ιστορία της αφαίρεσης,  και ειδικότερα της μοντέρνας  και της αφηρημένης γλυπτικής, περνάει σε δεύτερο πλάνο. Προέχει η εμμενής κατανόηση και εξήγηση (exégèse) – o ρόλος του exégète, του εξηγητή των μορφών, λέει ο Αντόρνο⁷ – της ίδιας της εξαιρετικά δύσκολης όσο και απόμακρης, ακόμη και κρυφής αφαίρεσης, η σύλληψη, και στην προκειμένη περίπτωση η κατανόηση των ίδιων των αφηρημένων γλυπτικών μορφών του Σκλάβου ως ιστορικογενετικό αποτέλεσμα. Η σύλληψη, η κατανόηση και η ερμηνεία των αφηρημένων μορφών του ως ένα συγκεκριμένο κοινωνικό περιεχόμενο, ως ένα περιεχόμενο αλήθειας.

Το περιεχόμενο αλήθειας του μεγαλειώδους όσο και μοναδικού έργου του, που ως αφηρημένο είναι σε ένα σημαντικό βαθμό ασύλληπτο και θα παραμείνει τέτοιο για πάντα, καθόσον πάντα αφηρημένο. Δηλαδή έξω από νόρμες, συμβατικότητες, την παραδοσιακή λογική, τις αρχές της τέχνης που ίσχυαν μέχρι τότε κ.τ.λ.

Ο Σκλάβος ως αφηρημένος γλύπτης είναι μοναδικός. Έκανε ένα εξίσου μοναδικό έργο, ειδικό, σύνθετο, πλούσιο, πολύπλοκο, εκτεταμένο. Ως τέτοιο θα παραμείνει πάντοτε ένα δύσκολο και σε μεγάλο βαθμό ασύλληπτο ερμηνευτικό-αισθητικό θέμα. Θα μπορούσε να ήταν και διαφορετικά; Ίσως και να μην έχει νόημα η ερώτηση. Από την άλλη  η ερμηνεία με βάση τη θεωρία της αλλοτρίωσης: Η αφαίρεση του Σκλάβου ως σύγχρονη καθορισμένη άρνηση της ολικής αλλοτρίωσης μπορεί να δώσει κάποια στοιχεία μιας διαλεκτικής κατανόησης – ερμηνείας του όλου παραδείγματος Σκλάβος, και πιο συγκεκριμένα ως  μια αρνητική διαδικασία της γενικευμένης αλλοτρίωσης. Ως στιγμή άρνησης, καθορισμένης  άρνησης γενικότερα… Ως γενικευμένη, συστηματική, ολική άρνηση. Του συστήματος σε όλες τις εκφάνσεις, μορφές, εκδηλώσεις… Ως καθορισμένη άρνηση – στιγμή του ξεπεράσματος γενικά, προ την απελευθέρωση πιο συγκεκριμένα. Ως μια παρατεταμένη, παρατακτική χωρίς σύστημα απελευθερωτική πρακτική προς το διαρκώς άλλο, το απελευθερωτικό. Την απελευθέρωση ως κατάσταση, ψυχοπνευματική, αισθητική, ιδεολογική, κοινωνική, πνευματική, υπαρξιακή.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑ

Σκλάβος: Ξεπέρασμα των ορίων του επιστητού – διαρκής αναζήτηση της ολότητας, μιας μη εύκολα συλλήψιμης ολότητας ή και  απροσδιόριστης.

 

Η δημιουργία και η δημιουργικότητα ως συνεχής κατασκευή έργων ήταν μια μόνιμη  διάσταση του είναι του Σκλάβου, της ψυχοσύνθεσής του. Ήταν ταυτόσημη με τον ίδιο τον Σκλάβο (υποκείμενο).

 

Ο Σκλάβος  δημιουργούσε από μικρός πάντοτε, υπό οποιεσδήποτε συνθήκες,  οπουδήποτε και όταν ακόμη δεν γνώριζε τι πάει να πει τέχνη, όπως λέει και ο ίδιος. Με άλλα λόγια ο Σκλάβος ήταν δημιουργός εκ φύσεως, και μάλιστα εκτός νόρμας, χωρίς όρια, αυτοκαθοριζόμενος, αυτοπροσδιοριζόμενος, αυτάρκης. Ακόμη και εκτός κοινωνίας. Είχε έναν διαρκή ενδογενή μετασχηματιστικό δυναμισμό, που του επέτρεπε να υπερβαίνει τα εμπόδια και τα όρια αντικειμενικά, και σε ένα μεγάλο βαθμό και υποκειμενικά. Συγχρόνως σε αυτή τη μόνιμη ανατρεπτική-μετασχηματική κατάσταση δημιουργίας το εγώ του, ο ίδιος ταυτίστηκε με το έργο του⁸. Το έργο του βγαίνει οργανικά από αυτόν, και ο ίδιος είναι προέκταση του έργου του, στο βαθμό που εννοείται ότι κατόρθωνε να ξεπερνά τις αντινομίες του με την κοινωνία και τον κόσμο, έναν ουσιαστικά ξεπεσμένο κόσμο, αλλά και σαν διαδικασία δυστυχώς διαρκούς προχωρήματος  του ξεπεσμού του (κόσμου), προς το τίποτα, την ανυπαρξία, την εγκατάλειψη του κάθε τι του πνευματικού.

Το γεωμετρικό – αφηρημένο ιδίωμα του Σκλάβου είναι ιδιότυπο, χωρίς άμεση αναφορά στην ιστορική γεωμετρική αφαίρεση, αν και τοποθετείται στη συνέχειά της. Σε κάθε περίπτωση ο Σκλάβος – σπάνια περίπτωση μοντέρνου γλύπτη – γνωρίζει άριστα, από ότι φαίνεται και από τις δικές του διατυπώσεις, σε τι συνίσταται η αφαίρεση και ειδικότερα στη γλυπτική. Όμως η μορφολογία στην οποία φθάνει, είναι μεν πιστή στις βασικές αρχές της αφαίρεσης, αλλά αυτονομείται προς μια νέα εκδοχή – σκλαβική – της αφαίρεσης, αισθητά διαφορετική από τη σύγχρονη, και βέβαια  από τις προηγούμενες εκδοχές της.

Συλλαμβάνει άριστα τις προβολές των γραμμών, την ανάγκη ξεπεράσματος και την κατάργηση των πλευρών, τις συμβατικές αρχές της παραδοσιακής, ακόμη και της σκλαβικής τέχνης, αλλά η δική του σύλληψη-εκδοχή (ébauche) είναι πολύ διαφορετική πλέον. Πάντοτε αφηρημένη, αλλά διαφορετική, αισθητά μάλιστα διαφορετική.

Ο Σκλάβος αναφέρεται πολύ συχνά στα κείμενά του στο φως και στη διαμόρφωση των έργων του με βάση τις προεκτάσεις του φωτός. Όπως όλοι οι γλύπτες ασχολούνται με τις σχέσεις φωτός-σκιάς, αλλά δυναμοποιεί αυτή τη σχέση, βγαίνοντας έτσι από τα όρια και τον κανόνα της παραδοσιακής γλυπτικής. Προς τι; Προ την αφαίρεση, τη σκλαβική εννοείται αφαίρεση, αλλά και με βάση τον βαθύ πνευματισμό του, τον οποίο μεταλαμπαδεύει στα έργα του, αυτά αποκτούν  άλλες διαστάσεις, άλλες σημασίες, ακόμη και μια μόνιμη και έντονη ιδεολογική διάσταση.

Από μια ορισμένη άποψη ο Σκλάβος μας εισάγει σε μια νέα μορφή τέχνης, που είναι συγχρόνως και αντιτέχνη, στο βαθμό που αντιβαίνει σε όλους τους γνωστούς κανόνες, όπως θα έλεγε και ο Αντόρνο, δημιουργίας, αλλά ίσως και μη τέχνης, από τη στιγμή που το μορφικό – μορφολογικό υποκαθιστά το έντονο, το καθοριστικό  πνευματικό-ιδεολογικό στοιχείο.

Υπάρχουν διαφορές νοήματος και αισθητικής των διαφόρων υλικών του έργου του Σκλάβου. Η ύλη στην κάθε φορά συγκεκριμένη μορφοποίησή της έχει και αυτή ένα συγκεκριμένο πάντοτε περιεχόμενο, μια συγκεκριμένη νοηματοδότηση, χωρίς βέβαια να ξεπερνά ή να παραβαίνει τη γενικότερη αισθητική τάση του αφηρημένου πάντοτε έργου του Σκλάβου.

Όμως αυτό που προέχει είναι η γενικότερη μοντέρνα δημιουργική – μετασχηματική λογική δημιουργίας και διαμόρφωσης του υλικού. Η σύλληψη και η δημιουργία των μοντέρνων υλικών, όπως έλεγε ο Αντόρνο, ως απαραίτητη προϋπόθεση της όποιας μοντέρνας και στην προκειμένη περίπτωση αφηρημένης μορφοποίησης, ανεξάρτητα από το κάθε φορά χρησιμοποιούμενο υλικό και την αντίστοιχη τεχνική.

Το έργο του Σκλάβου, γενικά, αλλά κυρίως τα γλυπτά και βέβαια  τα σχέδιά του, αναζητούν μια αρμονία, αλλά αρμονία στο έργο του συνολικά δεν υπάρχει. Αντίθετα το έργο διαπερνιέται, διακατέχεται από μια διαρκή ένταση, από  αντιθέσεις, αντινομίες, μεταμορφώσεις, που και αυτές είναι αντινομικές προσπάθειες μορφικού ξεπεράσματος και κυρίως είναι ένα έργο με συνεχείς νέες μορφοποιήσεις (μετά  την καμπή του προς την αφαίρεση, που ως τέτοια ήταν η απαρχή μιας συνολικά νέας μορφοποίησης). Συγχρόνως οι μορφοποιήσεις αυτές ήταν διαφορετικές, πολύμορφες, δυναμικές. Ως τέτοιες ήταν εντελώς νέες; Ερώτημα χωρίς μεγάλη σημασία, καθόσον δεν υπάρχει, ούτε έχει υπάρξει ποτέ παρθενογένεση στην τέχνη. Αντίθετα προσθέτουν μια άλλη διάσταση στην αφαίρεση, τη διευρύνουν,  όπως ήθελε πάντα ο Γκολντμάν, την επεκτείνουν προς νέες μορφές και συλλήψεις προς πάντοτε κριτικές μορφές. Μέχρι που και προς τι, άγνωστο, λόγω του πρόωρου θανάτου του καλλιτέχνη. Όμως η λογική δημιουργίας του είναι ρηξικέλευθη, καινοτόμα,  ριζοσπαστική, δημιουργική. Ο Σκλάβος δημιουργεί συνεχώς νέες μορφές, ακόμη και χωρίς αναφορές, όπως ήθελε και ο Μανχάϊμ. Η έννοια – κατάσταση της αυτονομίας,  αποδεσμευμένη από κάθε εξωτερικό προσδιορισμό, αναδεικνύεται σε μια νέα πρωτόγνωρη δημιουργική κατάσταση, ωθώντας διαρκώς προς νέες μορφές. Σε μια πρακτική δημιουργίας διαρκώς νέων μορφών, πέραν  από τις υπάρχουσες, τις γνωστές, τις συμβατικές. Από την άποψη αυτή η απελευθέρωση από κάθε νόρμα και συμβατικότητα τείνει να γίνει στον Σκλάβο μια κεντρική, μια κύρια  κατάσταση. Η απελευθέρωση ή τουλάχιστον η συνειδητή τάση του πραγμοποιημένου ολικά  ανθρώπου, προς αυτήν πιο συγκεκριμένα.

Μπορεί στο έργο του Σκλάβου να υπάρχει ως υπέρτατη τάση η αρμονία, αλλά σε αυτή φθάνει ο Σκλάβος ως ουσιαστική κάθε φορά νέα σύνθεση αντιθέσεων, μορφικών, αισθητικών, κοινωνικών, ιδεολογικών και άλλων. Αρμονία  καθαυτή δεν υπάρχει στον Σκλάβο, και πάντα το έργο του υπάρχει ως ερώτημα μορφικό, αισθητικό, ακόμη και υπαρξιακό, με έντονα τα στοιχεία της αβεβαιότητας, της αβεβαιότητας και της τραγικότητας της ύπαρξης πιο συγκεκριμένα. Και σε κάθε περίπτωση είναι μόνιμη, διαρκής η αναζήτηση της αλήθειας του είναι, της ύπαρξης, ενός δομικού αντινομικού είναι μέσα στον ύστερο καπιταλισμό. Για αυτό το κάθε έργο, λόγω της αποτύπωσης – έκφρασής του, και μάλιστα με ένταση της αναζήτησης της αλήθειας ακριβώς του είναι, έχει και τη δική του ένταση,  την ιδιομορφία του, καθόσον καθορίζεται από την κάθε φορά αναζήτηση συγκεκριμένα, την εντασιακή θα λέγαμε αναζήτηση, και το έργο υπάρχει ακριβώς ως στιγμή συγκεκριμενοποίησης, έκφρασης, αποτύπωσης αυτής της κατάστασης. Μιας διαφορετικής και δυναμικής πάντοτε κατάστασης σε διαρκές γίγνεσθαι προς την ανεύρεση και έκφραση της τάσης  προς την απελευθέρωση.

 

Μια πρώτη σαφώς αφηρημένη πραγματοποίηση αφηρημένου έργου ήταν ο Ίκαρος.: Μια ανήμορφη πρωτοαφαίρεση. Μια πρώτη συγκεκριμενοποίηση της διαισθητικής, αρχικά, και της ενδογενούς, της οργανικής τάσης του Σκλάβου προς την αφαίρεση. Συγχρόνως πρόκειται για μια περισσότερο ποιητική-πλατωνική-εκδοχή της πρωτο-αφηρημένης εκδοχής της γλυπτικής του, η οποία αποπνέει και εκπέμπει μια μοναδική  αύρα, όπως θα έλεγε και ο Μπένζαμιν, ως έργο – αποτέλεσμα μιας ασύλληπτης μορφοπλαστικής-τεχνικής ικανότητας του Σκλάβου.

Ο Σκλάβος φθάνει, όπως αναφέρει και ο ίδιος στην αφαίρεση από εσωτερική ανάγκη ως μια διαλεκτική κίνηση «από τον πραγματικό στον ιδεατό και ψυχικό κόσμο»… «η τέχνη … μπορεί κάλλιστα να είναι και Αυτόνομος»⁹. Η ακριβή αυτονομία^5* της τέχνης, που τόσο είχε θεωρητικοποιηθεί από την Κριτική θεωρία και τον Αντόρνο ειδικότερα, ως ίδιον της πρωτοποριακής μοντέρνας τέχνης, δεν θέλει καλύτερη επαλήθευση από αυτή τη φράση του συνειδητού – συνειδητοποιημένου πρωτοπόρου μοντέρνου και ιδίως αφηρημένου γλύπτη Σκλάβου. Πρόκειται για μια σύλληψη συνειδητή, και μάλιστα για  συνειδητή αυτονομία της τέχνης, πολύ πέραν από τη σύλληψη του Ζερβού της μοντέρνας τέχνης.

Η τάση προς την αφαίρεση του Σκλάβου είναι διαισθητική, εσωτερική, αυθόρμητη αρχικά, αλλά από τον Ίκαρο και μετά τείνει ν’αυτονομηθεί, να γίνει συνειδητή, γεγονός που επιτελείται με το Αρχή μιας εποχής το 1959.

Η τάση μάλιστα αυτή του Σκλάβου προς την αφαίρεση μπορεί να θεωρηθεί ακόμη και οργανική, καθώς αναπτύχθηκε και εκδηλώθηκε οργανικά συν τω χρόνω, μέχρι το άλμα, την καμπή του προς την αφαίρεση το 1959. Επρόκειτο για μια υστερομοντέρνα αφαίρεση, η οποία από την εμφάνισή της στον Σκλάβο για ιστορικούς λόγους έφερε άμεσα τα σημάδια και του τέλους της. Ήταν μια αφαίρεση στην εποχή της τελειώνουσας νεώτερης μοντέρνας τέχνης, και ως εκ τούτου εμπεριείχε υπόρητα το τέλος. Το κρυμμένο, και κατά τούτο απόλυτα τραγικό τέλος της μοντερνιτέ, όπως έχουμε αναλύσει σε άλλο κείμενό μας¹⁰.

Η αφαίρεση του Σκλάβου είναι  άμεση, όσο ίσως σε κανέναν άλλο γλύπτη της μοντέρνας τέχνης. Η αμεσότητα, με την έννοια του Μπένζαμιν, μια κύρια ψυχοδιανοητική κατάσταση της αφαίρεσης του Σκλάβου, η οποία δεν αντιβαίνει στην αυτόνομη θεωρησιακή σύλληψή της της αφαίρεσης, καθώς και όλης της αφηρημένης στοχαστικότητας (réflexion – réflexivité).

Αντίθετα μάλιστα: Η αφηρημένη στοχαστικότητα του Σκλάβου παρέμεινε υπαρκτή μέχρι τέλους, προσδίδοντας μια πρωτόγνωρη διάσταση στην αφαίρεσή του, και συγχρόνως η στοχαστική αφαίρεσή του με την αμεσότητα πάντοτε υπαρκτή δημιούργησε μια νέα αισθητική κατάσταση της ύστερης αφηρημένης μοντερνιτέ.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΙΔΙΟΤΥΠΗ ΑΦΑΙΡΕΣΗ;

Από μια άποψη τα ψηλά έργα του Σκλάβου, και ειδικότερα αυτά με τα τρίγωνα, έχουν έναν ειδικό συμβολισμό, μια ιδιαίτερη σηματοδότηση, ένα ειδικό ιδεολογικό περιεχόμενο. Από την άλλη, η  καμπή του Σκλάβου προς  την αφαίρεση το 1959 τον οδηγεί σε μια αφαίρεση πολύ διαφορετική από τις σύγχρονές του αντίστοιχες καταστάσεις, σε μια ιδιότυπη αφαίρεση. Αυτόνομη και αυτοτελή. Πολύ διαφορετική και από την προηγούμενη μεταπολεμική αφαίρεση, αλλά και την ιστορική, αν  και  στηρίζεται πρωταρχικά στην μη - αντικειμενική επανάσταση (non-objiective) του Μάλεβιτς και την αφηρημένη εξπρεσιονιστική συνθετική (συνθεσιακή) τάση του Καντίνσκυ, και συγχρόνως στη σύνθεσή τους.

Οι αναφορές του έργου του Σκλάβου στην ιστορική και τη νεώτερη αφαίρεση είναι απόμακρες, σε δεύτερο και πιο απόμακρο επίπεδο, και σε κάθε περίπτωση όχι και τόσο άμεσες. Συγχρόνως η επίδραση από την αφαιρετική τάση του Ζαντκίν παραμένει πάντα ζωντανή, αλλά και αυτή απόμακρη.

Ο Σκλάβος, με άλλα λόγια, συλλαμβάνει και διαμορφώνει μια δική του τάση, ξεχωριστή, προσωπική, όπως επισήμανε και ο Ζερβός, άριστος γνώστης της δημιουργικής περιπέτειάς του και την οποία ζούσε από κοντά. Ο Ζερβός μάλιστα είχε οργανώσει και μια συλλογική έκθεση για την αφηρημένη γλυπτική¹¹, στην οποία ο Σκλάβος αντιπροσώπευε μια τάση. Αλλά το ερώτημα παραμένει: Τι είδους αφαίρεση ήταν αυτή του Σκλάβου με τις αναφορές στην προηγούμενη και στην ιστορική αφαίρεση απομακρυσμένες;

Σίγουρα ήταν μια ύστερη (tardive) αφαίρεση σε μια μεταβατική ιστορική, κοινωνική, ιδεολογική και πολιτισμική περίοδο. Τα μηνύματά της τραγικά, απαισιόδοξα, ακόμη και αποκαλυπτικά. Ο επερχόμενος κόσμος (θα) είναι άγριος, απόμακρος, βάρβαρος. Ήδη βίωνε αυτή τη ριζική τραγική μεταλλαγή. Η βιαιότητα της δομικής αυτής (μετα) αλλαγής έφθασε μέχρι σε μορφές  αφηρημένης τέχνης που ήταν πλέον απόμακρες από την κοινωνία, την ιστορία, τον πολιτισμό. Ακόμη και σε μη πολιτισμικές μορφές, σε μορφές μη τέχνης; Δύσκολα ερωτήματα, και ακόμη πιο δύσκολες οι απαντήσεις, ακόμη και παρακινδυνευμένες. Σε κάθε περίπτωση ο κόσμος της αμεσότητας, της οργανικότητας, της κοινότητας, της αυθεντικότητας κ.τ.λ. ανήκε οριστικά στο παρελθόν. Σε λίγο θα αναδειχθεί και θα διαδοθεί το  simulacre, το ομοίωμα, ως άμεση προβολή και μηχανική κατά βάση αναπαραγωγή του νεοαναδυόμενου νεότερου απάνθρωπου κόσμου και του «πολιτισμού» του.

Σε κάθε μεταβατική περίοδο, για να θυμηθούμε τον Γκράμσι, εμφανίζονται παράδοξα φαινόμενα. Ο Σκλάβος αντιστέκεται μοντέρνα – μοντερνιστικά, αφηρημένα κατά τον τρόπο του, απομονωμένος στο εργαστήριό του στο απόμακρο προάστιο του Παρισιού Λεβαλουά Περρέ, και όχι στο Μοντπαρνάς ή στο Saint Germain de Prés, όπου κτυπούσε ακόμη  η καρδιά της πρωτοπορίας. Ο Σκλάβος δεν είχε βέβαια αποκοπεί από αυτές τις δύο ιστορικές νησίδες πρωτοπόρας δημιουργίας και έκφρασης. Ίσως δε στην απομόνωσή του αυτή να έβλεπε πιο καθαρά και να βίωνε πιο άγρια (τουλάχιστον σε κάποιο σημαντικό βαθμό) τη νεοβαρβαρότητα που έρχεται και που ήδη ήταν υπαρκτή. Χωρίς όμως σχεδόν καθόλου μορφές τέχνης, χωρίς αναφορές στις ιστορικές και νεώτερες μορφές, μπορεί να γίνει, να υπάρξει τέχνη;

Για αυτό μιλάμε για μια ιδιότυπη, παράδοξη, όσο και τραγική αφαίρεση. Ως τέτοια δε δεν μπορούσε να συνεχιστεί επί μακρόν ακόμη. Ο Σκλάβος εξάλλου είχε κάνει  ένα έργο λίγο πριν πεθάνει εντελώς διαφορετικό από τα μέχρι τότε έργα του. Σκλαβικό πάντα, αλλά πολύ διαφορετικό για να πει κάτι το εντελώς διαφορετικό.  Προσανατολιζόνταν προς άλλες μορφοποιήσεις και καταστάσεις; Άγνωστο. Δεν έχουμε επαρκή στοιχεία, τουλάχιστον με βάση αυτά  που γνωρίζουμε, για να το ισχυριστούμε με βεβαιότητα. Πάντως μας άφησε ένα πολύ διαφορετικό έργο, ενδεικτικό του βαθύτερου προβληματισμού του για τις νέες και ίσως επιβαλλόμενες με όρους πάντοτε πρωτοπορίας μορφές τέχνης.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΑΦΑΙΡΕΣΗ – ΑΛΛΟΤΡΙΩΣΗ

Ι

Η προσέγγιση του παραδείγματος του Σκλάβου και της αφαίρεσης ειδικότερα αποκτά όλη τη σημασία της υπό την οπτική της κριτικής θεωρίας της Αλλοτρίωσης. Σε κάθε περίπτωση  η αισθητική-αισθησιακή σύλληψη της μοντέρνας τέχνης από τον Μαρκούζε δεν οδηγεί σε καμία περίπτωση στην απελευθέρωση χωρίς την απαραίτητη, την αναγκαία και επιβαλλόμενη δομικά, ριζικά αντι-αλλοτριωτική πράξη των πρωτοποριών, κοινωνικών και αισθητοκαλλιτεχνικών. Και πρώτιστα αυτή η θέση ισχύει για τον Σκλάβο, ο οποίος στη μοναχική  πρωτοπόρα πράξη του έφθασε ίσως και να ξεπεράσει κάποια όρια μέσα όμως στον καπιταλισμό, και κατά τούτο ήταν άκρως τραγική απόπειρα, καθόσον  βίωνε καθημερινά την τάση προς το ξεπέρασμα, ακόμη και κάποιων στιγμών του ξεπεράσματος. (Βλ. την κριτική θεωρία της αλλοτρίωσης – πραγματοποίησης¹²).

 

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο της ιστορικής τότε κριτικής νεοανθρωπιστικής θεωρητικοποίησης της αλλοτρίωσης, η  διατριβή μας συντάχθηκε σε σχέση και με αναφορά την τότε  βιβλιογραφία, και βέβαια στη συνέχειά της. Από μια άποψη  ήταν κολλημένη στην βιβλιογραφία, αλλά παρόλα αυτά προσπάθησε μια νέα, μια ριζικά νέα και πιο προχωρημένη θεωρητικοποίηση, με επίκεντρο πάντοτε και αναφορά τη νεομαρξική – νεολουκατσική αισθητική θεωρία, με επίκεντρο και αναφορά την θεωρία της αλλοτρίωσης – πραγμοποίσης. Από μια ορισμένη άποψη συνιστά τις απαρχές της λιγότερο ή περισσότερο συστηματικής πλέον φιλοσοφίας μας της τέχνης και της κουλτούρας (Αισθητική), και ιδίως του μοντερνισμού και της αφηρημένης γλυπτικής, του Σκλάβου ειδικότερα, αλλά και της αφαίρεσης γενικότερα, ως εκφράσεις – συγκεκριμενοποίησεις μιας συνειδητής υπό και αντι-αλλοτριωτικής αισθητοκαλλιτεχνικής διαδικασίας πρακτικής μορφογένεσης, όταν δυστυχώς είχε αρχίσει να ξεχνιέται ο μοντερνισμός και η ολική αλλοτρίωση να γίνεται η νέα κυρίαρχη κοινωνική κατάσταση στον ύστερο και στη συνέχεια στον παγκοσμιοποιημένο καπιταλισμό.

 

ΙΙ

Αφαίρεση: Κίνηση της υποκειμενικότητας (αφηρημένων καλλιτεχνών) από την πραγματική, σύμφωνα με το σχήμα του Γκολντμάν, συνείδηση στη δυνατή, ως ξεπέρασμα της υπάρχουσας πραγμοποιημένης πραγματικής κοινωνικής κατάστασης. Ως αντιαλλοτριωτική και απο-αλλοτριωτική πράξη της υποκειμενικότητας προς την απελευθέρωση. Της σε υπέρτατο βαθμό συνειδητοποιημένης υποκειμενικότητας.

Κίνηση συγχρόνως της συνειδητοποιημένης κοινωνίας προς την χειραφέτηση και την απελευθέρωση, και σε κάθε περίπτωση την αυτονόμηση, ιδεολογική, πνευματική, πολιτισμική. Αυτά τα προσδιοριστικά χαρακτηριστικά της αφαίρεσης έχει κυριολεκτικά η όλη στάση και πρακτική του Σκλάβου¹³,  φθάνοντας ακόμη  και στην αυτονόμηση της τέχνης (εποικοδόμημα) από την κοινωνία (βάση^6*), μέσα στις αποσαρθρωτικές νέες συνθήκες και διαδικασίες της μετάβασης του καπιταλισμού από την μονοπωλιακή στην ύστερη περίοδο του.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. ΤΟ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ: ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΤΙΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΟ ΑΠΑΙΣΙΟΔΟΞΟ ΠΛΕΟΝ ΠΝΕΥΜΑ.

Διέξοδος η αφαίρεση, η ανακάλυψη από την τότε ευρωπαϊκή και αμερικανική πρωτοπορία   του Μάλεβιτς.

Η καθοριστική ιδεολογική επίδραση του Κεφαλληνού, του Ζαντκίν και του Ζερβού.

Η μόνιμα αντιστασιακή ιδεολογική συγκρότηση και στάση του Σκλάβου ήταν ουσιαστικά η προϋπόθεση του άλματός του προς την αφαίρεση. Συγχρόνως τον έκανε οραματιστή (visionaire), ένα ριζοσπάστη οραματιστή της χειραφέτησης και της απελευθέρωσης του ανθρώπου.

Η αισθητική αφύπνιση, ανάτασή του μέσω της αφαιρετικοποίησης της Κοιμωμένης του Χαλεπά, που με κάθε βεβαιότητα είχε διδαχθεί μάλλον συστηματικά στην ΑΣΚΤ.

 

2*. Ο Σκλάβος ρέπει προς την αφαίρεση ήδη από όταν ήταν φοιτητής, αν κρίνουμε από τα έργα του – σπουδές.

 

3*. Η λογική αυτή του Σκλάβου είναι ίδια με την αντίστοιχη  λογική και θεωρητικοποίηση του Μαρξ  που εκθέτει σε μια από τις Θέσεις για το Φόϋερμπαχ (Διογένης), ως μια πολύ σημαντική κατάσταση της νεώτερης διαλεκτικής σκέψης, αλλά χωρίς να αναφέρει τίποτα για τα όριά της. Ο μετασχηματισμός, αναγκαίος καθόσον επιπλέον οδηγεί σε νέες συσχετίσεις και σε νέες και πιο προχωρημένες μεταλλαγές, μέχρι που μπορεί να φθάσει; Και εδώ ο Μαρξ, πριν την εμφάνιση σε όλη της την έκταση της δομικά μετασχηματιστικής λογικής του αρχόμενου τότε μοντερνισμού, έθεσε και τις εναγώνειες υπόρρητες ανησυχίες του, και τις οποίες από μια ορισμένη άποψη επιβεβαίωσε και μάλιστα τραγικά ο Σκλάβος στην εποχή της ύστερης μοντερνιτέ.

 

4*. Η ηδυπάθεια ως ειδική ψυχοπνευματική – αισθηματική – αισθητική μορφή – κατάσταση γυναικείων μοντέλων – μορφών έχει ιδιαίτερη σημασία για την ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού γενικότερα, αρχίζοντας από τις ακόλουθες του Ιησού, της μαντόνες, τις πιετά, τους προραφαηλίτες και στη συνέχεια φθάνοντας στον Τιτσιάνο. Κατά τον Μαρκούζε, μεγάλο admitatour του, η αισθαντική αυτή κατάσταση συνιστά μια από τις βασικότερες απελευθερωτικές μορφές όχι μόνο της γυναίκας αλλά και του ανθρώπου γενικότερα. (Για αυτό το θέμα βλ. και τα κείμενά μας για το πεδίο στη μοντέρνα τέχνη και τον Μοντιλιάνι στα blog μας, και βέβαια το ιστορικό βιβλίο του Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, Διογένης).

Στον Σκλάβο η έκφραση της γυναικείας απελευθέρωσης και χειραφέτησης με την υποβλητικότητα των μορφών, τη γυναικεία σοφία που αποπνέουν οι γυναίκες και βέβαια η κεντρική σημασία της ηδυπάθειας την οποία εκπέμπουν συνδέονταν και με την προσπάθειά του  απελευθέρωσης από την αναπαράσταση. Βέβαια αυτή η τάση δεν φθάνει σε μορφές ολικής γυναικείας απελευθέρωσης – έκστασης, όπως στον Μοντιλιάνι, αλλά συνδέονται στην περίοδο της τελειώνουσας μοντέρνας τέχνης με ένα βαθύ τραγικό πνεύμα, με μια αβάστακτη τραγικότητα, αλλά πάντοτε απελευθερωτική, καθόσον δεν παύει να είναι τραγική. Σκλαβικά τραγική με ότι αυτό σημαίνει και συνεπάγεται για την αυτοσυνειδησίας μας. Την αναγκαία αυτοσυνειδησία μας, η οποία δεν παύει να είναι και αυτή τραγική, είτε λόγω άγνοιας, είτε λόγω γνώσης και επίγνωσης… (Βλ. και άλλα σημεία).

 

5*.  Για να κατανοηθεί  ικανοποιητικά η εμμενής τάση της μοντέρνας τέχνης προς την αυτονόμηση – αυτονομία, βλ. Γκ. Λούκατς, Θεωρία του μυθιστορήματος, Άκμων και Η ψυχή και οι μορφές, Θεμέλιο. Στην έννοια της σχετικής αυτονομίας που εισηγήθηκε ο νεαρός Λούκατς, στηρίχθηκε ο Αντόρνο, υπό την επήρεια της όλης διαδικασίας αυτονόμησης της μοντέρνας πλέον τέχνης, και ιδίως μετά το πρώτο κύμα του ποιητικο-λογοτεχνικού μοντερνισμού, που θεωρητικοποιεί ο νεαρός Λούκατς, για να φθάσει στην έννοια της αυτονομίας της μοντέρνας τέχνης. Ίδια είναι και η θεωρητικοποίηση του Γκρήνμπεργκ για τη ζωγραφική, ξεκινώντας από άλλη αφετηρία. Στον Σκλάβο η αυτονομία έχει ένα ιδιαίτερο καθεστώς, με βασικό το στοιχείο της ανάδειξης – τελειώματος (émergence-achèvement).  Βλ. και Ε. Φρομ, Ο φόβος μπροστά στην ελευθερία, Μπουκουμάνης.

 

6*.  Το θέμα των σχέσεων της βάσης με το εποικοδόμημα είχε προκαλέσει τεράστιες θεωρητικές συζητήσεις, ιδίως στη δεκαετία του 1970-80. Για να μην μακρυγορούμε  και να μην αναπαράγουμε μια συζήτηση η οποία στην εποχή της παγκοσμιοποίησης μπαίνει αναγκαστικά σε νέες βάσεις, επισημαίνουμε την περίσσεια σημασία της θέσης στην οποία έφθασε η Σχολή της Φρανκφούρτης, ξεπερνώντας διάφορες μηχανιστικές και σχηματικές απόψεις του DIAMAT, του Αλτυσέρ,  σύμφωνα με την οποία το εποικοδόμημα επέχει θέση βάσης. Μέσω  της  μελέτης του κατανοούμε, συλλαμβάνουμε και τις κοινωνικές  αντιθέσεις, τις οποίες σύμφωνα με το νεαρό Μαρξ, πρέπει να φτάσουμε στο τέλος τους, δια της πράξης. Και ακριβώς η μοντέρνα και η αφηρημένη τέχνη ανέδειξε αυτή τη κατάσταση σε καθοριστική, σε κύρια. Όσον αφορά τον Σκλάβο ειδικότερα, γιατί η συζήτηση πάει πολύ μακρυά, αν σκεφτούμε τον Παζολίνι, τον Αντονιονι και άλλους καλλιτέχνες της τότε πρωτοπορίας, το θέμα τίθεται με μια μοναδική οξύτητα. Οι κοινωνικές και οι πολιτισμικές  αντιθετικές δομές – καταστάσεις (εποικοδόμημα) αναδεικνύονται και συνειδητοποιούνται στην ακραία αντινομική φύση τους σε υπέρτατο, σε υπερθετικό βαθμό. Δυστυχώς η αφαίρεση του Σκλάβου δεν φωνάζει. Αναδεικνύει μεγαλειωδώς μεν το όλο πρόβλημα, αλλά με ένα αφηρημένο, δηλαδή λίγο – πολύ έμμεσο ή και καλυμμένο τρόπο…

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1.      Βλ.  I. Meyerson, Forme, couleur, movement, A. Biro.

2.      Βλ. και την αντίστοιχη θέση του Μ. Καλλιγά: «… μια ιδεολογική εκδήλωση μορφοποιημένη» στο Γ. Σκλάβο, κατάλογος της  γκαλερί Ζουμπουλάκη.

3.      Βλ. και τα αντίστοιχα κείμενά μας για τη νέα μοντερνιτέ στο βιβλίο μας, Θεωρία πολιτισμού, τ. Ι και ΙΙ, Ψηφίδα.

4.      Βλ. το συλλογικό τόμο με τον ίδιο τίτλο στα γαλλικά με κείμενα των  H. Lefebvre, L. Goldmann κ.α. τις σχέσεις  της τέχνης με την κοινωνία και την επανάσταση.

5.      Με βάση τις κατακτήσεις της ρώσικης κυρίως πρωτοπορίας, έχουμε διερευνήσει το θέμα στο βιβλίο μας, Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα , τ. Ι και ΙΙ και σε κείμενα σημειώσεών μας, ακόμη αδημοσίευτων, χωρίς να μπορούμε να πούμε ότι το έχουμε διερευνήσει επαρκώς.

6.      Βλ.  Th.  Adorno, Société.., Payot.

7.      Βλ. Th. Adorno, Notes sur la littérature, Flammarion.

8.      Βλ. Th. Adorno, Modèles critiques, κεφ.“Sujet-οbjet” (Payot),στο οποίο ο Αντόρνο αναλύει με μοναδικό τρόπο τη διαδικασία αντικειμενοποίησης – υποκειμενοποίησης στο επίπεδο της σκέψης και της θεωρίας, αλλά και στο επίπεδο της μοντέρνας τέχνης.

9.      Βλ. τα χειρόγραφα του Σκλάβου σε καταλόγους εκθέσεων.

10.    Βλ. ib. σημ. 5.

11.    Βλ. ib.

12.    Βλ. το βιβλίο μας, Ιδεολογική κριτική και αισθητική, Praxis.

13.    Βλ. την έκθεση του Cr. Zervos, “Sept Tendances, de la sculpture Contemporaine …”, Cahiers d’ Art, 1976.

 

Η ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ. ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΤΡΑΓΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ 

Η ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ. ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΤΡΑΓΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ

 

Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΑΦΑΙΡΕΣΗΣ

Η αφαίρεση είναι ένα δύσκολο, σύνθετο, πολυεπίπεδο καλλιτεχνικό και αισθητικό κίνημα, και το οποίο δεν έχει δυστυχώς μελετηθεί επαρκώς, ικανοποιητικά από την Αισθητική. Το ίδιο ισχύει και για  την αφαίρεση του Σκλάβου.

Μέσα στο γενικότερο ιδεολογικό και θεωρητικό πλαίσιο της μετά το Μάη εποχής προσπαθήσαμε όσο επέτρεπαν οι ανάγκες μιας καλής διατριβής και σε αναγκαστικά σύντομο χρονικό διάστημα, λόγω και των ανυπέρβλητων οικονομικών αναγκών μας, χωρίς υποτροφία κ.τ.λ., να αποπειραθούμε περισσότερο μια ερμηνεία της αφαίρεσης γενικά, της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής ειδικότερα και του Σκλάβου πιο συγκεκριμένα, και πάντα υπό την οπτική της Κριτικής θεωρίας, περισσότερο βέβαια νεολουκατσικής-γκολμανικής έμπνευσης τότε παρά αντορνικής. (Αντίθετα η μικρή μελέτη μας για τον Τζιακομέττι¹ που ακολούθησε αμέσως μετά, υπό την έντονη επίδραση και του Σεμιναρίου αισθητικής της Σορβόννης, ήταν κυρίως αντορνικής έμπνευσης). Όμως πολλά θέματα αισθητικής έμειναν ακόμη υπό διερεύνηση, πάντοτε υπό την οπτική της Κριτικής θεωρίας. Για το λόγο αυτό όλα αυτά τα χρόνια προσπαθήσαμε να συστηματοποιήσουμε την έρευνά μας για την αφηρημένη τέχνη, δημοσιεύοντας κείμενα, δίνοντας διαλέξεις, κάνοντας εισηγήσεις σε στρογγυλά τραπέζια κ.τ.λ., και μέσω της συνεχούς διδασκαλίας μας στο Πανεπιστήμιο και ειδικότερα στο πρόγραμμα ΕΠΕΑΕΚ φθάσαμε σε μια συγκροτημένη και συνεκτική θεωρία για το γενικότερο θέμα μοντερνισμός και πρωτοπορία. Έτσι φθάσαμε σε μια διευρυμένη θεωρητικοποίηση της Κριτικής θεωρίας – Αισθητικής, συμπεριλαμβανομένης και της συστηματικής κριτικής μας του μεταμοντερνισμού και της παγκοσμιοποίησης, της κριτικής της τέχνης και της θεωρίας της μοντέρνας τέχνης κ.τ.λ. Από την πρώτη διάλεξή μας στον Παρνασσό (31.5.2023) η όλη υπόθεση απέκτησε μια νέα πιο ολοκληρωμένη και συστηματική διάσταση, τόσο σε σχέση με την Κριτική θεωρία όσο και για τον Σκλάβο και μάλιστα στην πολύπλοκη διαλεκτική τους. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο της νέας θεωρητικοποίησής μας, έχοντας ανοίξει πλέον το πεδίο προς κάθε δυνατή κατεύθυνση, μέσα σε ένα γενικότερο πλαίσιο συνειδητής και επισταμένης προσπάθειας κατάκτησης της ολότητας, της ολικής έννοιας (σύμφωνα με τον Μανχάϊμ) του έργου του Σκλάβου, έχουμε δημοσιεύσει ήδη κείμενα και συνεχίζουμε την επεξεργασία αρκετών άλλων για την κριτική θεωρία και τον Σκλάβο. Σύμφωνα με τον Γκολντμάν, προσεκτικό, συστηματικό αναγνώστη και μάλιστα φίλο του Αντόρνο, έχει ιδιαίτερη μεθοδολογική και επιστημολογική σημασία η διαδικασία γέννεσης, δόμησης της θεώρησης του κόσμου (γενετικός στρουκτουραλισμός  κατά τον Γκολντμάν) ενός καλλιτέχνη και στην προκειμένη περίπτωση του Σκλάβου, σε αντίθεση ακριβώς με τον Αντόρνο, που προέτασσε την ερμηνεία του ήδη δημιουργουμένου έργου.

Μετά από την μακρόχρονη έρευνά μας, ακολουθώντας και τις δύο αυτές μεθοδολογίες, νομίζω ότι αυτές είναι όχι αντιτιθέμενες, αλλά συμπληρώνονται διαλεκτικά. Το ολικό θεωρητικό μοντέλο, όπως θα ήθελε ο Μανχάϊμ, μαθητής του νεαρού Λούκατς, τον οποίο γνώριζαν ο Γκολντμάν και ο Αντόρνο, είναι μεν δύσκολο έως ανέφικτο να δημιουργηθεί, αλλά πρέπει πάντα να επιμένουμε,  όπως τόνιζε και ο Σατλέ, ορθολογικά σκεπτόμενος, ερευνώντας και δρώντας, και παρά την εγγενή τάση του συστήματος να ωθεί την πρωτοπόρα τέχνη προς την αποσπασματοποίηση, κυρίως ως καταγγελία και παρά την ορθολογική και συγκροτημένη συνειδητά ολική άρνησή του.

Από την άποψη αυτή, και λαμβάνοντας υπόψη ότι και ο Σκλάβος, δομικά συνθετικός, συστηματικός και καθορισμένος αφηρημένος γλύπτης από το 1959 και μετά, δηλαδή ολικά αρνητικά και καθορισμένα αρνητικός μέχρι τέλους, καλεί συγχρόνως με την ανάγκη της ερμηνείας του έργου του και σε μια ορθολογική και συστηματική διερεύνηση της διαδικασίας γένεσης-συγκρότησης της όλης αφηρημένης σύλληψής του, αλλά πρώτιστα της διαδικασίας διαμόρφωσης-συγκρότησής της, στις συγκεκριμένες μεταπολεμικές συνθήκες της Ελλάδας αρχικά και στη συνέχεια της Γαλλίας. Προκαταβολικά δε επισημαίνουμε ότι πρόκειται για τη ριζοσπαστική πτέρυγα του μοντερνισμού, της ριζοσπαστικής Αφαίρεσης, με προεξάρχοντα στην Ελλάδα τον Κοντόπουλο (κύριο εκπρόσωπο της ομάδας Ακραίοι) και τον Γαΐτη.

Μεταπολεμικά μέσα στο γενικότερο διεθνές ρεύμα της βαθειάς ανθρωπιστικής ευαισθητοποίησης, εμφανίζονται και στην χώρα μας σημαντικοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες, ζωγράφοι και γλύπτες, που ακολουθώντας το γενικότερο κυρίαρχο τότε ρεύμα του μοντερνισμού, ριζοσπαστικοποιούνται και φθάνουν γρήγορα σε μορφές ακραίας, ακόμη και ολικής αφαίρεσης, στη συνέχεια πάντοτε της ιστορικής ρώσικης αφηρημένης σχολής των αρχών του ΧΧου αι.: Καντίνσκυ, Μάλεβιτς, κ.α. Στη ζωγραφική δύο τέτοιες περιπτώσεις είναι όπως είπαμε και πριν οι Κοντόπουλος και ο Γαΐτης, και στη γλυπτική ο Τόμπρος και ο Καπράλος. Την αφαίρεση, ως εκδήλωση ριζοσπαστικοποίησης, ακολουθούν γενικότερα και οι Μόραλης, Σαραφιανός (λίγο αργότερα), Κουλεντιανός, Ζογγολόπουλος κ.α. Οι αφηρημένοι γλύπτες, σε επαφή οι περισσότεροι με τη Γαλλία και ο Λεκκάκις στην Αμερική, είναι από τις πιο πολυπληθείς ομάδες διεθνώς. Σιγά-σιγά, αρχίζουν οι εκθέσεις, ατομικές και συλλογικές στην Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη, ακόμη και στην Πάτρα, ενώ εμφανίζονται και γκαλερί που υποστηρίζουν και προβάλουν την αφηρημένη τέχνη, όπως γινόταν και  διεθνώς. Στην Αθήνα έφτασαν μάλιστα μέχρι και τις δέκα, ενώ φορείς και ιδρύματα, όπως ο Παρνασσός εκθέτουν πολύ συχνά πρωτοπόρους και αφηρημένους καλλιτέχνες.

Δύο καλλιτέχνες-προσωπικότητες που παίζουν σημαντικό ρόλο προς αυτή την κατεύθυνση είναι ο Παπαλουκάς, που ενθάρρυνε κάθε καινοτόμα, πρωτοπόρα, προχωρημένη πρακτική και ο Κεφαλληνός που με τη διδασκαλία του του μαύρου, αλλά και την επιβλητική ανθρωπιστική προσωπικότητά του, ωθεί προς μια ιδεολογικοποίηση ανθρωπιστικού χαρακτήρα την τέχνη και ειδικότερα την αφηρημένη. Συγχρόνως και ο Τόμπρος από όταν εκλέγεται τη δεύτερη φορά (σπάζοντας έτσι το φράγμα της αντίδρασης), καθηγητής γλυπτικής στην ΑΣΚΤ, ιδρύει περιοδικό, γίνεται πρόεδρος του Επιμελητηρίου, μετά ακόμη και ακαδημαϊκός, δεν σταματά να ωθεί προς το μοντερνισμό, ακόμη και την αφαίρεση. Έπαιξε δε καθοριστικό ρόλο για να πάρει υποτροφία ο Σκλάβος και να πάει στο Παρίσι για μεταπτυχιακές σπουδές, έχοντας μάλιστα συνεχή επαφή με τον Ζαντκίν, με τον οποίο ήταν φίλοι, και βέβαια με τον Ζερβό, στο περιβάλλον του οποίου είχε συγκροτηθεί και αυτός ως αυτόνομος μοντέρνος, ακόμη και αφηρημένος γλύπτης.

Σύμφωνα δε με τον Σπητέρη² (χωρίς να διαφωνεί με τον Καλλιγά³), συστηματικό μελετητή της ιστορίας της μοντέρνας τέχνης, υπήρξε μέχρι το 1956 μια σταθερή τάση της τέχνης προς το μοντερνισμό και ειδικότερα προς την αφαίρεση, ως έκφραση της ριζοσπαστικοποίησης μιας σημαντικής ομάδας καλλιτεχνών, που πλέον επιδιώκει να εγκαταλείψει κάθε αναφορά στην παραστατικότητα, όπως έλεγε τότε, και μέσω των αφηρημένων χρωμάτων και σχημάτων να προσπαθήσει να απελευθερώσει το πνεύμα από τα πεζά στοιχεία, τη μίμηση και την αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου.  Απελευθέρωση του πνεύματος λοιπόν και συνακόλουθα ανάγκη μιας ρωγμής στον ορθολογισμό και στην κυριάρχηση, όπως έλεγε ο Μαρκούζε. Αυτό ήταν το βασικό πρόταγμα ης νεώτερης αφαίρεσης, στη συνέχεια του Μάλεβιτς, που είχε αρχίσει να επανέρχεται στην επικαιρότητα στο Παρίσι και στη Ν. Υόρκη και του Καντίνσκυ, ο οποίος διαμένοντας στο Παρίσι από τα χρόνια πριν τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, γλυτώνοντας από τον Χίτλερ, είχε αρχίσει να αναγνωρίζεται διεθνώς και να ακτινοβολεί ακόμη και μετά το θάνατό του το 1944. Η ίδια εσωτερική διαδικασία της τέχνης προς την αφαίρεση γίνεται συγχρόνως και στο Παρίσι και στη Ν. Υόρκη. Οι έλληνες καλλιτέχνες που δεν έχουν πάει στην Αμερική επηρεάζονται κυρίως από τον κίνημα αυτό στο Παρίσι, ενώ ο Στάμος και που έμενε στην Αμερική και αμερικανοί καλλιτέχνες πηγαίνουν συνεχώς στο Παρίσι για να ενημερωθούν, να έλθουν σε επαφή με τον Ζερβό, που ήταν τότε αναφορά διεθνώς, ενώ ο μεγάλος Κάλντερ θα μείνει για πάντα στο Παρίσι.

Μέσα σε αυτή τη διαλεκτική κίνηση, το προτσές όπως λέγαμε κάποτε, ο Σκλάβος ολοκληρώνει, και ίσως και τελειώνει την όλη αυτή τάση, ενώ η δημοσίευση του ιστορικής σημασίας βιβλίου  του Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης⁴ στην  Αμερική (στα Αγγλικά) κοινωνικοποιεί όλη την αναζήτηση.  Ο Σαπίρο δε στην Αμερική προτάσσει στο σεμινάριο του το κοινωνικό στοιχείο της μοντέρνας τέχνης, ωθώντας προς τη ριζοσπαστικοποίηση και αυτός με τον τρόπο του. Συγχρόνως ο Α. Μαλρώ, υπουργός πολιτισμού πλέον στη Γαλλία, δεν κάνει τίποτα άλλο από το να οργανώνει την διάδοση της αφηρημένης τέχνης. Σίγουρα και αυτό έπαιξε  καθοριστικό ρόλο στην καμπή του Σκλάβου προς την αφαίρεση, αλλά και μετά υποστηρίζοντας (ο Μαλρώ) την πρωτοπορεία ακόμη και όταν είχε αρχίσει η υποχώρηση της αφαίρεσης (από το 1966 και μετά) τόσο  στο Παρίσι όσο και στην Ν. Υόρκη, οπότε είχε αρχίσει να απογοητεύεται ο Ζερβός. Σύμφωνα με το σχήμα που έχει  επεξεργαστεί και η Βαλλιέ, συστηματική μελετήτρια της αφηρημένης τέχνης, ο Σκλάβος έφθασε οργανικά θα λέγαμε στην αφαίρεση. Μετά δε από κάποιο διάστημα μαθητείας κοντά στον Ζαντκίν, άρχισε να αυτονομείται αφηρημένα.

Από την άλλη, σύμφωνα με τη διαλεκτική  θεωρητικοποίηση του Γκολντμάν, έχουμε μια τυπική περίπτωση συγχρόνως μιας αυτόνομης θεώρησης του κόσμου, καλλιτεχνική, αισθητική και ιδεολογική (γενετικός στρουκτουραλισμός), τοποθετημένος μάλιστα στην εσωτερική συγκρότηση μιας γενικότερης δομής⁵: Διεθνής αφηρημένη τέχνη. Η αναφορά του Σκλάβου στην ελληνική αφηρημένη τάση από ένα σημείο και μετά εξέλειπε, ενώ η μόνη σαφής (explicite) αναφορά στην ελληνική μοντέρνα τέχνη και ειδικότερα τη γλυπτική, ήταν η αναφορά του στην  ιστορική Κοιμωμένη του ξεχασμένου και παραμελημένου Χαλεπά, αφαιρετικοποιώ-ντας την βέβαια και γεωμετρικοποιώντας την (γεωμετρική αφαίρεση). Επίσης οι αναφορές του στον ελληνικό μοντερνισμό χάνονται, αν και τα ίχνη για το μαύρο, κυρίως χρώμα της διδασκαλίας  των Κεφαλληνού και Μόραλη παραμένουν μέχρι τέλους στο έργο του, και κυρίως στα εκπληκτικά σχέδιά του, τα οποία με βάση ακριβώς το μαύρο έχουν ένα καθεστώς μιας σχετικής τουλάχιστον χρωματικής (στη συνέχεια της αυτονομίας του χρώματος των Φωβ), μορφικής και αισθητικής αυτονομίας. Ο Σκλάβος έτσι αυτονομείται, ξεπερνώντας ακόμη και την αναφορά στη γαλλική αφαίρεση, που είχε ήδη αρχίσει να υποχωρεί, αλλά κυρίως αυτονομείται προσωπικά, ατομικά: Με άλλα λόγια ο Σκλάβος έτσι μετατρέπεται σε χειραφετημένη, και μάλιστα σε διαδικασία αυτοπροσδιορισμού υποκειμενικότητα, μέσω της αφαίρεσης. Πρόκειται για μια ιστορικά μοναδική περίπτωση, όταν πλέον η αφαίρεση είχε αρχίσει να τελειώνει στο Παρίσι και στη Ν. Υόρκη. Πρόκειται, όπως θα έλεγε ο Νέγκρι, αναφερόμενος στον Καρτέσιο, για μία ιστορική παράβαση, σε διαφορετικές βέβαια συνθήκες, με διαφορετικές μορφές, αλλά καθόλα σημαντική: Μοναδική, ιστορικά ίσως μοναδική, και που γνωρίζει δυστυχώς ένα τραγικό και άδοξο τέλος, όπως τραγική ήταν όλη η θεώρηση του κόσμου του (Σκλάβου), αλλά και όλη η αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική του, απέναντι στο τέρας της κυρίαρχης, της ολικής ορθολογικοποίησης και αλλοτρίωσης. Αλλά και όπως ήταν γενικότερα τραγική η όλη  κατάληξη, το τέλος της μεταπολεμικής (της νεώτερης κατά τον Αντόρνο) αφαίρεσης. Ήδη αρκετοί μεγάλοι μοντέρνοι αφηρημένοι και στρατευμένοι καλλιτέχνες αυτοκτονούν: Ν. ντε Στάλ, Ρόθκο, Ντεβάντ, ενώ άλλοι καταφεύγουν στο ποτό και έτσι πεθαίνουν: Τσίγκος, Βολς, ενώ ο Πόλοκ πέθανε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, οδηγώντας μέθυσος και άλλοι πεθαίνουν πρόωρα, π.χ. από έμφραγμα: Φρ. Κλάϊν… Ο δε Ζερβός, μέσα σε αυτό το γενικότερο κλίμα ιδεολογικής – αισθητικής αποσύνθεσης, δεν μπορεί να συμβιβαστεί με τη δομική πλέον τάση της μοντέρνας, αλλά ακόμη και της αφηρημένης τέχνης, προς την ορθολογικοποίηση, τον ορθολογισμό, όπως λέει και ο ίδιος, την τυποποίηση, ακόμη και την κανονικοποίηση χωρίς πνεύμα.

 

Η ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η εσωτερική εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα και στη Γαλλία προς την αφαίρεση συγκεκριμενοποιείται και με την αντίστοιχη στροφή του Σκλάβου στα 1957-9. Μέχρι τότε ο Σκλάβος ήταν ένας καλλιτέχνης που ξεχώριζε, ακόμη ήταν και χαρισματικός, αλλά μάλλον σχεδόν τίποτα δεν προδίκαζε αυτή την ιστορική στροφή του. Όταν αρχίζει και αυτονομείται στο εργαστήριο-Σχολή του Ζαντκίν, υπό την καθοριστική πάντοτε επήρεια της διδασκαλίας και της πρωτοπόρας γλυπτικής του δασκάλου, δημιουργεί κάποια μοντέρνα και σχετικά αφηρημένα έργα, αλλά ακόμη δεν έχει κάνει το μεγάλο άλμα.  Αυτό το κάνει με τη σύλληψη και δημιουργία του έργου του – αναφορά έκτοτε, Αρχή μιας εποχής, με τον απόλυτο μάλιστα δηλωτικό τίτλο του. Αυτό το έργο είναι στη συνέχεια των αφηρημένων αναζητήσεων και πραγματοποιήσεων γενικότερα, της μοντέρνας γλυπτικής της εποχής του, αλλά συγχρόνως συνιστά και μια ρήξη με όλη αυτή τη μη ριζοσπαστική «παραδοσιακή παράδοση», για να παραφράσουμε τον Αντόρνο. Με όλη τη μη ριζοσπαστική πτέρυγα της μοντέρνας, ακόμη και της αφηρημένης τέχνης της εποχής του, αλλά και της πρωθύστερης. Είναι ένα έργο-καμπή, ένα έργο μανιφέστο. Αλλά το παράδοξο είναι ότι η αναφορά του είναι το ιστορικό έργο του  Χαλεπά,  Κοιμωμένη, που δεν έχει μεγάλη σχέση με την αφαίρεση, ούτε και τη μοντέρνα τέχνη,  και ειδικότερα γαλλικής έμπνευσης, αν και η γαλλική σχολή είναι κυρίαρχη τότε στην Ελλάδα. Ο Σκλάβος λοιπόν στο Παρίσι, σε ρήξη με την ιστορική ανέλιξη ακόμη και της μοντέρνας τέχνης και ειδικότερα της μοντέρνας γλυπτικής, επανέρχεται σε μια κλασικίζουσα – ρομαντίζουσα μορφή, γερμανικής κατά πολύ έμπνευσης, του σπουδαγμένου στη Γερμανία μεγάλου Χαλεπά, πολύ πιο πριν, στις αρχές του ΧΧου αι., για να κάνει ένα άλμα προς τη γεωμετρική αφαίρεση, μέσα από την αφηρημένη μετάπλαση αυτού του έργου, και προσδίδοντας σε αυτό  στοιχεία ενός έργου-αναφορά, ενός μανιφέστου, με μια μάλιστα μοναδική υποβλητικότητα, όπως πολλά έργα μεγάλων μαιτρ, της πρωτοαναγεννησιακής αλλά και της μοντέρνας τέχνης,  και κυρίως των Μοντιλιάνι, Τζιακομέττι κ.α.

Μέσα στην ιστορική διαλεκτική του αισθητοκαλλιτεχνικού Aufheben-Aufhebug, το έργο αυτό συνιστά ένα ξεπέρασμα, συγχρόνως με την κατάργηση παλιών και ιστορικά νεκρών μορφών, όσο ωραίες και αν αυτές ήταν στην εποχή τους.  Η εποχή είχε αλλάξει ριζικά. Μέσα από την αφηρημένη μορφή ο Σκλάβος δημιουργεί ένα έργο-μανιφέστο ενάντια στην αλλοτρίωση και την αποξένωση του μονοπωλιακού καπιταλισμού σε διαδικασία μετατροπής στον πιο απάνθρωπο και πιο αλλοτριωμένο και αλλοτριωτικό ύστερο καπιταλισμό. Και ο Σκλάβος βρίσκει καταφύγιο σε ένα έργο-αναφορά της νεοελληνικής πρωτομοντέρνας γλυπτικής, με πολλαπλά μάλιστα  σημασιολογικά βάρη και αναφορές, με ιδιαίτερες ιστορικές θα λέγαμε σηματοδοτήσεις. Εξάλλου η Κοιμωμένη είχε συγκινήσει τους πάντες. Ο χαμός μιας αθώας μικρής γυναικείας ύπαρξης για λόγους υγείας και ιστορικής επιστημονικής υπανάπτυξης, δεν είναι όμως τίποτε μπροστά στην απώλεια της ανθρώπινης ψυχής από τον αναδυόμενο νεοκαπιταλισμό. Και  απέναντι σε αυτή την νέα απάνθρωπη κατάσταση μόνο η αφαίρεση-συμβολοποίηση ενός έργου-αναφορά μπορεί να ευαισθητοποιήσει, να συναρπάσει, να βοηθήσει στη συνειδητοποίηση μπροστά στην επερχόμενη καταστροφή, που είναι ήδη γεγονός. Η ανάπτυξη μπορεί να σώζει, ιατρικά μιλώντας, ζωές, αλλά ανοίγει και την κερκόπορτα στην κοινωνία-φρενοκομείο.

Και απέναντι σε αυτή την απόλυτα αρνητική κατάσταση αναδύεται η ιστορική τραγική-πασχαλική σκέψη, μέσω των περίτεχνων γεωμετρικών μορφών στον Σκλάβο, κοινή κληρονομιά με την ίδια πρωτοτραγική ιστορική  σκέψη  του Χαλεπά, ιστορικό κατάλοιπο (résidu) του περάσματος των καθολικών γάλλων και ενετών  από την Κεφαλονιά και την Τήνο.

Η επανεύρεση έτσι, μάλλον περισσότερο αυθόρμητη, της ιστορικής πασχαλικής σκέψης του Σκλάβου με αυτή  του Χαλεπά, οδηγούν σε μια ιστορικά τραγική θεώρηση του κόσμου, όπως έλεγε και είχε αναλύσει ο  μεγάλος Λ. Γκολντμάν, και αυτός προερχόμενος και κουβαλώντας ψήγματα μιας ιστορικής καθολικής κουλτούρας από την Ρουμανία στο Παρίσι. Και το κύριο ζητούμενο είναι η ανάδειξη πλέον αυτής της τραγικής θεώρησης, που συγκυριακά ίσως στηρίχθηκε σε ένα έργο-σταθμό μεν, αλλά το μετάπλασε τραγικά. Η τραγική μάλιστα θεώρηση στον Σκλάβο έκτοτε στηρίζεται σε μια διαρκή αφαίρεση, στην συστηματική αφαιρετικοποίηση των μορφών και στη δημιουργία διαρκώς νέων αφηρημένων μορφών. Πρόκειται για μια ιστορική – τραγική αφαίρεση. Η ιστορική ιδιαιτερότητα της Αρχής μιας εποχής στη συνέχεια γίνεται η αφετηρία μιας σύνθεσης πάντοτε που αναζητά εναγώνεια την αυτοαναίρεση και την αυτοάρνηση, μην προσαρτώντας την όλη αφηρημένη τέχνη κ.τ.λ. στο σύστημα, στο κατεστημένο και πάντοτε επιζητώντας εμφατικά την αυτονομία – αυτονόμηση  του υποκειμένου, του σκεπτόμενου πλέον τραγικά – εκ των πραγμάτων – αλλά δρώντας όμως πάντοτε απελευθερωτικά χειραφετησιακού υποκειμένου. Η τραγική θεώρηση του Σκλάβου με ιστορικές ρίζες και καταβολές, που φθάνουν μέχρι την αρχαία τραγωδία και ειδικότερα στον Ευριπίδη, αναδεικνύουν την ιστορικότητα της συνειδητοποιημένης τραγικά υποκειμενικότητας σε μόνιμο πένθος για την απώλεια του ανθρώπου από τη σύγχρονη καταστροφή που λέγεται αλλοτρίωση. Σιγά-σιγά όμως και το δράμα της σύγχρονης ύπαρξης γίνεται μη-δράση, απραξία, αδυναμία ή και αδυνατότητα δράσης και αντίδρασης του υποκειμένου, όπως έδειξε και ο σύγχρονος του Σκλάβου Μπέκετ, και αυτός του κύκλου του Ζερβού. Και στο σημείο αυτό έρχεται ακριβώς και το τραγικό τέλος του Σκλάβου… Το συγκινητικό τέλος του Σκλάβου, όπως συγκινητικό ήταν και το τέλος της Αφεντάκη, που αναπαριστά μοντέρνα σύμφωνα με τις αντιλήψεις της εποχής του ο εξίσου μεγάλος και στοχαστικός, με μοναδική εσωτερικότητα, Χαλεπάς^1*.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ-ΤΡΑΓΙΚΟΤΗΤΑ

Η τραγικότητα της θεώρησης του κόσμου του Σκλάβου, Ευριπιδειο-Πασχαλικής προέλευσης, όπως και η αντίστοιχη του Χαλεπά, ήταν ουσιαστικά ίδια με την τραγική θεώρηση που αναδείχθηκε από την Αντίσταση (και ειδικότερα από την αδυναμία της, παρά τον ηρωισμό της, να δημιουργήσει μια νέα και ανθρωπινότερη κατάσταση), και στη συνέχεια την αμφισβήτηση που ανέδειξε το μεταπολεμικό κίνημα: την τραγικότητα, ειδικότερα της αλλοτρίωσης σε κεντρικό θέμα, την τραγικότητα γενικότερα της σύγχρονης ύπαρξης.

Από μια ορισμένη άποψη δε ο Σκλάβος συνεχίζει και μάλλον ολοκληρώνει την όλη ριζοσπαστική αφηρημένη κίνηση του Κοντόπουλου (και αυτός του κύκλου του Ζερβού), που ως πρωτεργάτης, και μάλλον ηγέτης της κίνησης Οι Ακραίοι προσπάθησαν ν’απαλλάξουν τη μοντέρνα και ειδικότερα την αφηρημένη τέχνη από την παραστατικότητα, με όπλο την πίστη στο μέλλον, στον άνθρωπο, στη δυνατότητα χειραφέτησής του. Έτσι η  Σκλάβο-Χαλεπική απελευθερωτική πίστη, ως αισθητομορφική αφηρημένη σύνθεση – ξεπέρασμα οριστικό της παράδοσης  αναβαθμίζει το επίπεδο της αφαίρεσής της με βάση την κοντοπουλική^2* δυναμική-δημιουργική-ανθρωπιστική πίστη, με την οποία συναντάται διαλεκτικά. Και η πίστη, πασχαλικής, αλλά και γενικότερα ανθρωπιστικής προέλευσης και έμπνευσης  είναι, κατά τον Γκολντμάν, η προϋπόθεση, στις δεδομένες κάθε φορά συνθήκες, για κάθε απελευθερωτικό τίναγμα προς τα εμπρός της τέχνης, της σκέψης και της πράξης, κοινωνικό-ιδεολογικοπολιτικής και αισθητοκαλιτεχνικής. Για την ανάδειξη της πράξης της ριζοσπαστικής αφηρημένης τέχνης ως τη νέα απελευθερωτική κατάσταση. Και στην προκειμένη περίπτωση η πίστη του Σκλάβου, από την Αρχής μιας εποχής και μετά, είναι κυρίως ανθρωπιστική – απελευθερωτική – χειραφετησιακή.

Όποιο μεγάλο προχώρημα της τέχνης, κατά το νεαρό Λούκατς, τον ιδρυτή της μοντέρνας αισθητικής, οφείλεται στην αυτονόμηση του εσωτερικού κόσμου του καλλιτέχνη. Η αυτονόμηση αυτή στον Σκλάβο είναι απόρροια της βαθειάς, της απόλυτης εσωτερικής πίστης του στον άνθρωπο, στην ανάγκη συνειδητοποίησής του της απελευθέρωσης. Πίστη νεοανθρωπιστική, με ισχυρά αισθητικά, καλλιτεχνικά και πολιτισμικά εδράσματα στην ιστορία και κυρίως στην μεταπολεμική της δυναμική προς την απελευθέρωση μετά την ευρύτερη συνειδητοποίηση που προκάλεσε η καταστροφή του Β^ου παγκοσμίου πολέμου, αλλά και η βίωση της νεώτερης πλέον καταστροφής που προκαλεί η ολοκληρωμένη αλλοτρίωση. Έτσι κατά τον Σκλάβο: Απελευθέρωση ολική και συνάμα τραγική…

 

ΑΠΟ ΤΗ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΚΗ ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΣΤΟ ΤΕΛΟΣ. ΣΚΛΑΒΟΣ

Ο Αντόρνο επισημαίνει την αξία της ριζοσπαστικής μοντέρνας τέχνης. Αυτό ισχύει και για την Αφηρημένη τέχνη. Μεταπολεμικά βέβαια διαδόθηκε διεθνώς, ηγεμόνευσε για μια περίοδο (1948-62) και συγχρόνως έτεινε εγγενώς να  γίνει ακαδημαϊσμός: Ο ακαδημαϊσμός της Αφαίρεσης.

Από ολικά ριζοσπαστικό κίνημα η αφαίρεση έτεινε να γίνει σύστημα. Έτσι, από αισθητικής  άποψης μας ενδιαφέρει η ριζοσπαστική της τάση, και για όσο αυτή ήταν ριζοσπαστική, πτέρυγα, προεκτείνοντας την προβληματική του Αντόρνο: Μάλεβιτς, Καντίνσκυ, Μοντριάν, Κλε, Κοντόπουλος,  ο πρώτος Γαϊτης, Σαραφιανός, Στάμος, Σκλάβος, Fr. Kline, Αντ. Ράϊνχαρντ, Μπ. Νιούμαν, κ.α. Και ειδικότερα όσον αφορά την αφηρημένη τάση των Ελλήνων γλυπτών: Πρώτος ο Καπράλος (πρώτη περίοδος πριν  την  περίοδο  της   Αίγινας). Στη  συνέχεια   Κουλεντιανός,  Ζογγολόπουλος, Φιλόλαος, Λουκόπουλος Απάρτης και κυρίως ο Σκλάβος.

Από την άλλη, ο Σκλάβος (όπως και ο Χρήστου, ο Σαραφιανός, ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος κ.α.) έφθασε μέσα από την αφηρημένη γλυπτική,  τη συνεχή δηλαδή καλλιτεχνική πρακτική του, στην εντατική δημιουργία αφηρημένων έργων  σε μια μορφή μη τέχνης. Στο ξεπέρασμα της τέχνης, της μορφής τέχνη, πολύ κοντά σε αυτό που είχαν θεωρητικοποιήσει οι Καταστασιακοί. Σε μια μορφή μη τέχνης, αλλά παρόλα αυτά τέχνης. Πρωτοπόρας, απελευθερωτικής  καινοτόμας πάντοτε τέχνης.

Η ριζοσπαστική μεταπολεμική αφαίρεση τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική (και η ριζοσπαστική μοντέρνα-μοντερνιστική), παραμένοντας πάντα πιστές στο μοντέλο της διαρκώς ανανεούμενης αφηρημένης μορφής, έφθασαν σε ένα κάποιο τέλος. Στο τέλος μιας συγκεκριμένης, αν και πάντοτε, αφηρημένης μορφής. Έτσι έφθασε στη σύλληψη  περισσότερων μοντέλων, όπως είχε επισημάνει και ο Αντόρνο. Και έτσι το ξεπέρασμα της τέχνης οδήγησε τον Σκλάβο σε μια νέα πολύμορφη αισθητική κατάσταση. Από την άλλη, η  ριζοσπαστική αφαίρεση και πρώτιστα ο Σκλάβος,  όσο δεν ξεπερνιώνταν ο καπιταλισμός, έθετε το θέμα με όλο και πιο ακραίους υπαρξιακούς όρους.

Λύση;

Ο Μάλεβιτς σε παρόμοιες συνθήκες, στην πόλη Βιτέμπσκ που τον είχαν εξορίσει οι γραφειοκράτες, μετέτρεψε  την πόλη σε Σχολή. Έβγαλε την αφηρημένη  ζωγραφική  στους δρόμους, την κοινωνικοποίησε, διατηρώντας πάντοτε ένα σημαντικό επίπεδο αφηρημένης έκφρασης και μορφογένεσης. Στη συνέχεια βέβαια είναι γνωστή η τραγική περιπέτειά του, μέχρι την αυτοκτονία του. Αλλά και μεταπολεμικά, ο Σκλάβος, ο Fr. Kline, ο Αντ Ράϊναρντ, ο Μπ. Νιούμαν, ο Wols, ο Τσίγκος, ο Σαραφιανός: Τραγικό, απόλυτα τραγικό τέλος.

   

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1*. Είναι περισσότερο από βέβαιο ότι στην ΑΣΚΤ ο Σκλάβος είχε  μελετήσει τον Χαλεπά και το έργο του, και ειδικότερα τη συγκλονιστική, τη μοναδική Κοιμωμένη. Στοιχεία ή αναφορές που να λέγουν κάτι τέτοιο ξεκάθαρο δεν έχουμε βρει, ούτε αναφορές ακόμη και στον μελετητή του Χαλεπά, Καλλιγά. Όμως μάλλον μέσω  Θωμόπουλου, άριστου γνώστη του έργου του Χαλεπά και φίλου του, να είχε μπει ο Χαλεπάς στην ΑΣΚΤ. Εξάλλου ήταν γενικότερα ήδη πολύ γνωστός ο Χαλεπάς, και ειδικότερα η Κοιμωμένη είχε συγκινήσει βαθύτατα.  Οπότε αποκλείεται ο Σκλάβος να μην γνώριζε τον Χαλεπά και ειδικότερα την Κοιμωμένη, και μάλιστα άριστα. Να μην είχε εσωτερικεύσει το ιστορικό αυτό έργο.

 

2*. Ο Κοντόπουλος σε επαφή με τον Ζερβό, λόγω και των μακρόχρονων του διαμονών στο Παρίσι και της ανάμειξής του στα παρισινά αισθητικά δρώμενα της τότε πρωτοπόρας Ανήμορφης (Αφηρημένης)  τέχνης, πρωτοστάτησε για τη δημιουργία του αντίστοιχου ριζοσπαστικού ρεύματος στην Αθήνα μεταπολεμικά, και μάλιστα με περισσότερη ελευθερία κινήσεων, με αυτόνομο δηλαδή τρόπο, καθόσον δεν ήταν καθηγητής στην ΑΣΚΤ, ούτε και έγινε στη συνέχεια. Με άλλα λόγια έπαιξε ρόλο ηγέτη (leader),  ιδεολόγου – εμπνευστή του ρεύματος της Αφαίρεσης στην Ελλάδα, επηρεάζοντας μάλιστα καθοριστικά και την αισθητική διαμόρφωση καθηγητών αλλά κυρίως των φοιτητών της ΑΣΚΤ, ωθώντας τους προς το διεθνώς ηγεμονικό τότε ρεύμα της Αφηρημένης τέχνης.

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Α΄ Εκδ. Ελληνικά  Γράμματα, Β΄ συμπληρωμένη εκδ. Παπαζήσης, Γ΄ διορθωμένη εκδ. Επίκεντρο.

2. Βλ. Τ. Σπητέρης, Ανταποκρίσεις, Πολύπλανο.

3. Βλ. Μ. Καλλιγάς, Χαλεπάς, κατ. Εμπ. Τράπεζας.

4. Εκδ. Κάλβος, 4 Τ.

5. Βλ. τη θεωρία των καλλιτεχνικών – αισθητικών μικροδομών στη μοντέρνα τέχνη (και της μοντέρνας τέχνης), στην οποία φθάσαμε στη συνέχεια των Γκολντμάν και Αντόρνο, στο Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα, τ.  ΙΙ.

 

 

 

ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ 4/6/2025