ΜΠΡ. ΜΑΡΝΤΕΝ

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΜΠΡ.  ΜΑΡΝΤΕΝ[*]*

Ι

Ο Μπρ. Μάρντεν είναι μεγάλος καλλιτέχνης της αμερικάνικης πρωτοπορείας. Έχει σπουδάσει στην Αμερική κοντά στον μεγάλο δάσκαλο Ζ. Άλμπερς  (μαθητή των Κλε και Καντίνσκυ στο Μπαουχάους) και στο Παρίσι. Από το 1972 ζει και στην Ελλάδα, στην Ύδρα πιο συγκεκριμένα, μαγεμένος από το ελληνικό φως, το τοπίο και τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, που ερευνά έκτοτε συστηματικά.

Το 1963 που παίρνει το πτυχίο του στην Αμερική, ο Aμερικάνικος Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός έχει μπει σε  μια νέα περίοδο, την περίοδο  του πεδίου (field), όπως την έχει αποκαλέσει ο Γκρήνμπεργκ. Όμως ο Μάρντεν,  στη μεταβατική καμπή που έχει μπει γενικότερα η ύστερη μοντέρνα τέχνη, καθορίζεται πάντοτε  από την επίδρασή του από τον Ρόθκο, και την πρώτη περίοδο γενικότερα του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Ξεπερνά τη ρηχότητα και τον φορμαλισμό, σύμφωνα με τον Γκρήνμπεργκ του μέσου και ύστερου αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, καθώς και το διάχυτο πνεύμα τέλους εποχής του μοντερνισμού, μέσα από μια μοναδική νέα και καινοτόμα (μοντέρνα εννοείται πάντοτε) σύνθεση. Υπό την επήρρεια δε ακόμη της Αrt informel του Παρισιού, του Mινιμαλισμού και της Conceptual art, των νέων τάσεων της ύστερης μοντέρνας τέχνης της δεκαετίας 1960-1970, συλλαμβάνει και προοδευτικά δημιουργεί μια νέα ουσιαστικά σύνθετη-συνθεσιακή αφηρημένη τάση. Η σύνθεση αυτή είναι πρωτότυπη, πολύμορφη, δημιουργική, θα λέγαμε δε και μοναδική. Ως τέτοια δε εισάγει τον Μάρντεν σε νέα πεδία μορφικών-μορφολογικών – αισθητικών αναζητήσεων, και συγχρόνως είναι πάντα πρωτοποριακή, με την έννοια ότι αναζητά την υπέρβαση, το ξεπέρασμα των όποιων ορίων, αισθητικών, μορφικών, ιδεολογικών, που δημιουργεί ενδογενώς και τείνει να επιβάλλει το σύστημα.

Συγχρόνως ο Μάρντεν αποπειράται και μια άλλη σύνθεση με το  ανθρωπιστικό πνεύμα του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού,  όπως αυτό έχει αποτυπωθεί σε πληθώρα διασωθέντων μνημείων, τα οποία μελετά στη χώρα μας συστηματικά. Εννοείται ότι το υπόβαθρο (arrière fond) της όλης ζωγραφικής του Μάρντεν παραμένουν πάντοτε οι κατακτήσεις μορφικές-μορφολογικές-αισθητικές του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, και ιδίως των Ράινχαρντ, Νιούμαν, Φρ. Κλάϊν και της Ανήμορφης τέχνης του Παρισιού. Έτσι διευρύνεται και εμπλουτίζεται ιστορικά το πεδίο της μοντέρνας τέχνης στην εκδοχή του Μάρντεν, προς την επιβαλλόμενη πάντοτε τάση προς τη απελευθέρωση, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε, ο μεγάλος ριζοσπάστης ιδεολόγος και θεωρητικός της νεότητας του Μάρντεν, τάση - απελευθερωτικό πρόταγμα από το οποίον δεν ξεφεύγει ποτέ.

Ο Μάρντεν αναζητά πάντοτε την Απελευθέρωση με όρους μοντέρνους και πρωτοπόρους, μινιμαλιστικο-κονσεπτουαλιστικούς, με έντονη πάντοτε την ανθρωπιστική διάσταση, όπως θα έλεγε και ο Παπαϊωάννου, της ιστορικής ελληνικής τέχνης. Έτσι προχωρά με σοβαρότητα, συνέπεια και συνεκτικότητα στην όλη πρωτοπόρα αισθητική αναζήτησή του, προσπαθώντας μάλιστα συνέχεια να πάει πέραν από τα όρια του δυτικού ορθολογισμού και φορμαλισμού, με σαφή πάντοτε κοινωνική διάσταση και καθοριστική κριτική – αρνητική στάση απέναντι στην κατεστημένη τάξη πραγμάτων. Ο κόσμος του Μάρντεν, με βασική συνιστώσα τις βαθειά, μαυρομαλεβιτσικής κατά βάθος έμπνευσης, περίπλοκες σχεδιαστικές και συνθεσιακές αναπτύξεις και δημιουργίες του, με έντονη και τη συνιστώσα-αναφορά του μαύρου της πρώτης περιόδου του αμερικάνικου ριζοσπαστικού εξπρεσιονισμού, τείνει πάντοτε να ξεφύγει από τον υπάρχοντα αποπνικτικό-αλλοτριωμένο κόσμο και να δημιουργήσει έναν άλλο, πνευματικό, πνευματιστικών αναζητήσεων, απελευθερωμένο, αλλά και απελευθερωτικό κόσμο.

Έναν κόσμο, σε κάθε περίπτωση, πέραν από τον υπάρχοντα ξεπεσμένο, όπως θα έλεγε και ο νεαρός Λούκατς, κόσμο, έναν κόσμο έμπνευσης, πνευματικότητας, που διαπερνιέται από το ιδεώδες της απελευθέρωσης, και κατά τούτο απελευθερωμένο – απελευθερωτικό.

Ο νεοσυντηρητικός μεταμοντερνισμός δεν έχει επηρεάσει τον Μάρντεν. Αντίθετα ο Μάρντεν εργαζόμενος συστηματικά με βάση και αναφορά  τα μοντέρνα – μοντερνιστικά προτάγματα, όπως θα έλεγε και ο Γκρήνμπεργκ, διευρύνει και εμπλουτίζει το σύγχρονο μορφικό και αισθητικό πεδίο συνεχώς, δείχνοντας έτσι ότι η επανάσταση του μοντέρνου – μοντερνισμού, όχι μόνο δεν τέλειωσε, αλλά επικαιροποιούμενη, διευρυνόμενη και συνθετοποιούμενη συνεχώς, δίνει ένα νέο πάντοτε έργο, που μπορεί - ή τουλάχιστον προσπαθεί - να ξεφεύγει από τα αδιέξοδα του δυτικού ορθολογισμού, όπως ήθελε και ο Ζερβός¹. Προς τούτο ο Μάρντεν  βγήκε ένα  ιστορικό στήριγμα στην ανεξάντλητη πνευματικότητα του ελληνικού ανθρωπισμού (Παπαϊωάννου), όπως αυτός αποτυπώθηκε στην μεγαλειώδη αρχαία ελληνική τέχνη, και ιδίως στην προκλασική.

Ο Μάρντεν ανοίγει έτσι με τη μεθοδική, σύνθετη-συνθεσιακή μοντέρνα με σύγχρονους όρους τέχνη του ένα νέο μεγάλο κεφάλαιο στη Μοντέρνα τέχνη, στη συνέχεια της ιστορικής και της νεώτερης περιόδου της στη σημερινή εποχή της ολικά καταστροφικής για την κοινωνία, την τέχνη και τον πολιτισμό παγκοσμιοποίηση σε κρίση². Η μοντέρνα τέχνη με σύγχρονους και επικαιροποιημένους όρους είναι κατά τον Μάρντεν πλέον πάντοτε σύνθετη-συνθεσιακή, και συγχρόνως αυτόνομη, αυτοθεσμοθετούμενη και αυτοπροδιοριζόμενη με βάση και αναφορά την ιστορία της, και συγχρόνως ανοιχτή προς νέες μετασκευές, αναπτύξεις, μεταλλαγές.

Προοπτική: πάντοτε η ποιοτική, καινοτόμα, πολύμορφη, μοντέρνα, τέχνη, και κατά τούτο πάντοτε απελευθερωτική και χειραφετησιακή.

Και ως επωδός: Μπρ. Μάρντεν: Η σύνθεση ως κατάσταση, η μετα-αισθητική σύνθεση ιστορικών και νεώτερων τάσεων, ευαισθησιών της μοντέρνας τέχνης. Η σύνθεση ως κατάσταση πλέον  μετα-αισθητικής ανοιχτής αναζήτησης της απελευθέρωσης από νόρμες,  παραδόσεις, κλισέ, κ.α. Ως κατάσταση απελευθέρωσης του πνεύματος, σύλληψης μιας νέας απελευθερωμένης ζωής από εξωτερικούς προσδιορισμούς και περιορισμούς: ολικής απελευθέρωσης του ανθρώπου.

 

ΙΙ

Κάθε έργο του Μάρντεν είναι αυτοτελής και αυτόνομη σύνθεση, κατά κανόνα αρκετά πολύπλοκη, μοντέρνων μορφικών και μορφολογικών δομών, συνιστωσών, επιδράσεων, σε βαθύτερη  επικοινωνία με τη φύση ιδίως της Ελλάδας και υπό την επίδραση  του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, σε διαρκές, αλλά αβέβαιο γίγνεσθαι, προλέγοντας ή ακόμη και προδιαγράφοντας ένα εξίσου αβέβαιο και τραγικό γίγνεσθαι του ανθρώπου και της κοινωνίας. Η αρχαιοελληνική τραγικότητα, προσαρμοσμένη στα σύγχρονα αδιέξοδα, αποκτά μια νέα και συνάμα άγρια όσο και αρκετά λεπτή και επεξεργασμένη ομορφιά, φθάνοντας ακόμη και σε μορφές αισθητισμού, ενός σύγχρονου και μοντέρνου τραγικού αισθητισμού. Πρόκειται για μία περίπλοκη, πολύπλοκη, ακόμη ίσως και δαιδαλώδη σύνθεση καλλιτεχνική, πολιτισμική, ιδεολογική, με μόνιμο το στοιχείο της αμφισβήτησης της δεκαετίας 1960-70, και κατά τούτο πολύμορφη, ανοιχτή και πάντοτε δυναμική και η οποία σαν τέτοια ιδίως στην εποχή των συσσωρευμένων τραγικών αδιεξόδων της εποχής μας αποτελεί βάση, αναφορά, με όρους πάντα πρωτοπορείας, για δυνατά ξεπεράσματα. Που δίνει νόημα, κατεύθυνση στο χάος, υπαρκτό και φαινομενικό του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού σήμερα σε διαδικασία ιστορικής αποσύνθεσης.

Σύνθεση πάντοτε καντινσκική, αν και λιγότερο πνευματική-πνευματιστική, περισσότερο επίκαιρη και κοντά στα σύγχρονα προβλήματα των ανθρώπων και της κοινωνίας, πάντοτε βέβαια με ιστορική βάση και πάντοτε αμφισβητησιακή, ανατρεπτική, απελευθερωτική.

 

ΙΙΙ

Μπρ. Μάρντεν: Διάλογος εκτεταμένος, μακρόχρονος με τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, το  μελανόχρωμο των αμφορέων, με τον ελληνικό διαφωτισμό του 5ου  π.Χ. αιώνα γενικότερα, και όχι μόνο. Έτσι ο Μάρντεν εμπλουτίζει και διευρύνει την μοντέρνα και μοντερνιστική, με την έννοια του Γκρήνμπεργκ, μόνιμη, σταθερή προβληματική και γενικότερα αισθητική της, αναζητώντας συνέχεια την υπέρβαση, όπως έλεγε και ο ίδιος, με τη βοήθεια και της έμπνευσής του από την ελληνική φύση, τον ελληνικό ήλιο. Παρόλα αυτά η μελαγχολία του είναι μόνιμη, διαρκής, αξεπέραστη. Όλο  το έργο διαπερνάται από μια βαθειά μελαγχολία, από μια διαρκή ατέρμονη αναζήτηση της αλήθειας, του είναι, της βαθύτερης ουσίας της ύπαρξης. Προς τούτο δομικά  συνοδεύει την όλη αναζήτησή του το μαύρο, με αφετηρία το ιστορικά πρώτο μαύρο χρώμα των αρχαίων ελληνικών αμφορέων.

Όλο του το έργο, από τα πρώτα βήματά του, επηρεάστηκε από την καινοτόμα έως και ανατρεπτική μορφολογία, το πνεύμα, την αισθητική του πρώτου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού. Στα νεώτερα χρόνια  προσπαθεί κυρίως να προσδώσει σε αυτό (έργο του) συνέχεια νέες προβληματικές, ν’αναδείξει νέες διερωτήσεις (όπως θα έλεγε και ο Αξελός) για την περιπέτεια του σκεπτόμενου ανθρώπου.

Η φύση, η κοινωνία, ή η φύση και η κοινωνία της διαλεκτικής τους αλληλόδραση προσλαμβάνονται και αποδίδονται καλλιτεχνικά, αισθητικά από τον Μάρντεν αγωνιωδώς στην προσπάθειά του για σύλληψη νέων ξεπερασμάτων στο επίπεδο πάντοτε της αφηρημένης τέχνης. Στο έργο του Μάρντεν η αφαίρεση έχει γίνει – είναι πλέον – μια συνεκτική, οργανική κατάσταση. Μια κατάσταση αυτόνομη, σύμφωνα και με την επιταγή του Γκρήνμπεργκ. Μια κατάσταση  καθ’ αυτή και συγχρόνως μία ενιαία οντότητα. Ως τέτοια δε συνίσταται και σε ένα συνεχή διάλογο για τη δημιουργία σύνθεσης με τις διάφορες τάσεις της ιστορικής και νεότερης αφαίρεσης.

Παρόλα αυτά η μελαγχολία είναι κυρίαρχη στο έργο του Μάρντεν, η αναζήτησή του θέτει συνέχεια προβλήματα, παρά λύνει, ανοίγοντας, διευρύνοντας έτσι συνεχώς το πεδίο των αισθητικών αναζητήσεών του, πάντοτε με όρους μοντέρνους και  πρωτοπορίας. Το γενικότερο και συγχρόνως το βασικό πρόταγμα – συμπέρασμά του είναι ότι ο ύστερος και ο παγκοσμιοποιημένος καπιταλισμός δεν κάνουν τίποτα άλλο από το να σκοτώνουν τον άνθρωπο. Ο Μάρντεν αναζητά εναγώνια  και  μελαγχολικά τον άνθρωπο, την οργανική – πνευματική ανασυγκρότηση – επανασύστασή του. Όμως μάταια. Η μελαγχολία παραμένει, είναι η κυρίαρχη τάση, η κυρίαρχη διάσταση του έργου του, για να θυμηθούμε τον Μαρκούζε. Η μελαγχολία του Μάρντεν είναι, δομικά πλέον, μόνιμη. Πιστοποιεί την αδυνατότητα χειραφέτησης του υποκειμένου, εξεγείρεται όταν το συνειδητοποιεί αναζητώντας νέες διεξόδους, και κυρίως μέσα από το διάλογό του με τον ανυπέρβλητο αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Όμως η μελαγχολία, λόγω αυτης της διαρκούς α-δυνατότητας κριτικής – ριζοσπαστικής διεξόδου, παραμένει μια μόνιμη κατάσταση, για να θυμίζει την  αναπαλλοτρίωτη ανάγκη  για χειραφέτηση και απελευθέρωση.

 

ΙV

Η αφαίρεση για τον Μάρντεν είναι απελευθέρωση, και πιο συγκεκριμένα η απελευθέρωση, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που για αυτόν δεν υπάρχει παρά μόνο η αφαίρεση ως τέχνη, η οποία μάλιστα είναι συχνά συνυφασμένη με την υπέρβαση, τη διαρκή, τη μόνιμη υπέρβαση, και εννοείται πάντοτε με την αναζήτησή τους: απελευθέρωσης και υπέρβασης.

Ο Μάρντεν, μαθητής του μεγάλου J. Albers, o οποίος  ήταν μαθητής των Καντίνσκυ και Κλε στο  Bauhaus, μένει πιστός στις αρχές, στο πνεύμα, το χρώμα της αφαίρεσης (ιδίως της εποχής του Bauhaus), το οποίο βέβαια μελετά και ανασυνθέτει  συστηματικά, και μάλιστα κατακτά με σχεδόν απόλυτη επιτυχία. Ο κόσμος του είναι ο κόσμος της ιστορικής αφαίρεσης και της αφαίρεσης που εισηγείται ο Πόλοκ και η ομάδα του, με προεξάρχοντα τον Ρόθκο. Το μέγεθος του πίνακα  είναι αυτό που διδάσκει-προτείνει αρκετά αυστηρά ο Άλμπερς, σύμφωνα με τις αφαιρετικο-μυστικιστικές αρχές του, που ουσιαστικά ανάγονται στον Πυθαγόρα.

Και το μέγεθος έχει, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, μια ειδική αισθητική, ακόμη και ιδεολογική διάσταση. Δεν παραιτείται ο Μάρντεν στη μαγεία των μεγάλων σχημάτων του Πόλοκ, αλλά αντίθετα ο πίνακάς του αποκτά, στη συνέχεια πάντοτε του Άλμπερς, μια αρκετά συμπυκνωμένη μορφή, πάντοτε μοντέρνα, με περίτεχνες συνθέσεις και αναγωγές, επεξεργασίες κ.λπ., σε επίπεδο σχημάτων, χρωμάτων κ.ά.

Γενικώτερα ο Μάρντεν δημιουργεί δικές του συνθέσεις, δικά του υλικά πάντοτε μέσα στο γενικότερο ενδογενές μετασχηματιστικό μοντέρνο πλαίσιο, σύλληψη, πρακτική του υλικού, όπως θα έλεγε ο Αντόρνο.

Το υλικό στον Μάρντεν είναι πάντοτε νέο, αναδομείται συνέχεια, ανασυγκροτείται πρωτοπόρα και καινοτόμα, και κατά τούτο είναι μοντέρνο σε διαρκές γίγνεσθαι. Συγχρόνως ο Μάρντεν αποδύεται και σε μια δομική, καθοριστική ευρετική διαδικασία νέων μορφών και συνθέσεων μέσω της διαρκώς νέας και ανακατασκευαστικής εργασίας του του υλικού.

Ο μινιμαλισμός του είναι, όπως είναι  ευνόητο, πάντοτε λιτός, αλλά  δεν περιορίζεται στο επίπεδο μόνο της ή των μορφών. Ούτε ο Μάρντεν είναι πρωταρχικά ένας μορφικός-μορφολογικός μινιμαλιστής, όπως οι ιστορικοί μινιμαλιστές. Το έργο του είναι μινιμαλιστικής έμπνευσης και κονσεπτουαλιστικής συνεχούς αναδόμησης-ανασυγκρότησης-ανασύνθεσης σε στενό και συνεχή πάντοτε διάλογο με την  ιστορική αφαίρεση: Μάλεβιτς, Καντίνσκυ, Μόντριαν και πολλές φορές ιδίως με τον Ρόθκο, αλλά πηγαίνει πέραν των κατακτήσεων, μορφικών – μορφολογικών – αισθητικών της μοντέρνας τέχνης, ιστορικής και νεώτερης, προς μια λιτή, αυστηρή και συγχρόνως πάντοτε σύνθετη-συνθεσιακή νέα μοντέρνα τέχνη, μινιμαλιστικής έμπνευσης, σύλληψης, συγκρότησης.

Έτσι ο Μάρντεν αντιστέκεται μοντέρνα-μοντερνιστικά και συγχρόνως πρωτότυπα και καινοτόμα στην επέλαση του μετα μοντερνισμού.

Ο Μάρντεν μένει σκεπτόμενος άνθρωπος, αλώβητος, διανοούμενος και πάντοτε μοντέρνος καλλιτέχνης της πρωτοπορείας και μάλιστα ακόμη περισσότερο εισηγούμενος και δημιουργώντας ένα νέο, επίκαιρο, διευρυμένο και συνάμα ανατρεπτικό μοντερνισμό.

Ο Μάρντεν είναι απελευθερωμένος από διάφορες συγκαταβάσεις και ζει μόνο για την αφαίρεση και τη διαρκή υπέρβαση, την αμφισβήτηση και την απελευθέρωση.

 

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Περίπου προς το 1956, την ίδια διαπίστωση κάνει και ο Γκρήνμπεργκ σχετικά  με τον ενδογενή και εγγενή φορμαλισμό του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού.

2. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη.

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

Βλ. Cl. Greenberg, Art et Culture, Macula, Κρ. Ζερβός, Τετράδια Τέχνης, Καστανιώτης, Κ. Papaioannou, La civilisation et l’art de la Grece anciènne, Livre de Poche, Από τον Αρχαιοελληνικό στον Ευρωπαϊκό πολιτισμό, εκδ. Παν/μίου Πειραιά, Γκ. Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, Θεμέλιο, Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, Διογένης.

 

---

 

* Στις 20-05-22 εγκαινιάσθηκε η σημαντική έκθεση του Μπρ. Μάρντεν στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης.

 

ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ (ΑΝΗΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ)

ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ (ΑΝΗΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ)

 

Αισθητικό υποκείμενο και κοινωνικό. Το αισθητικό ως ιστορικό υποκείμενο, σε διαδικασία αυτοπροσδιορισμού, χειραφέτησης.

 Ι

 

Ο Αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός από την εμφάνισή του (1946-48) μέχρι το 1956, ήταν μια αισιόδοξη τάση της μοντέρνας και ειδικότερα της αφηρημένης τέχνης, μέσα στην τραγικότητά της.

Η Σχολή του Παρισιού αντίθετα (και ιδίως η Ανήμορφη τέχνη) ήταν στην ίδια περίοδο από την εμφάνισή της (1946) πάντοτε απαισιόδοξη.

Η ήττα ουσιαστικά των μεγάλων απελευθερωτικών κινημάτων και η διαφαινόμενη αμέσως τάση προς την σταθεροποίηση του καπιταλισμού στην Ευρώπη διαμόρφωσαν καθοριστικά το στίγμα, την ιδεολογική διάσταση της Ανήμορφης τέχνης. Παντού διάλυση, αποσύνθεση, υπαρξιακά κενά, αδιέξοδα, διαμελισμοί ανθρώπων, αφηρημένα ή τουλάχιστον αφαιρετικά αποδομένων. Παντού κυριαρχεί απογοήτευση, αίσθηση τέλους εποχής, απόγνωση,  μελαγχολία.

Αντίθετα στην Αμερική, παρά το γεγονός, ίσως και εξ αυτού, της μη  ισχυρής ιστορικής – προπολεμικής – πρωτοπόρας καλλιτεχνικής και αισθητικής παράδοσης, αμέσως δημιουργήθηκε μια οπτική μέλλοντος, προς το μέλλον, μια βαθειά πίστη στη δυνατότητα χειραφέτησης και απελευθέρωσης του ανθρώπου. ΄Η τουλάχιστον η δημιουργία ενός τέτοιου πνεύματος. Από την άλλη, η κοινωνία μπαίνει σε μια νέα και κρίσιμη περίοδο για τον άνθρωπο. Ο καπιταλισμός μετατρέπονταν σε νεοκαπιταλισμό, σπέρνοντας συγχρόνως μια ψευδαίσθηση ευημερίας, ψευδαίσθηση που μέχρι το 1956 επηρεάζει θετικά – οπτιμιστικά και την τέχνη. Μέχρι που η πρωτοπορεία ανακαλύπτει ότι ο βασιλιάς ήταν γυμνός.

Εν τω μεταξύ το 1953 ξεσπά πρώτα η εξέγερση στην Αν. Γερμανία ενάντια στο ρώσικο ψευτοσοσιαλιστικό δεσποτισμό, και στη συνέχεια στην Βουδαπέστη, στην Βαρσοβία και στην Πράγα, ενώ αφυπνίζεται και η νεολαία πρώτα της Αμερικής ενάντια στον καταναλωτισμό και γενικότερα την πρωτόγνωρη αλλοτρίωση του συστήματος. Το κίνημα της  αμφισβήτησης στη συνέχεια διαδίδεται σε όλο τον κόσμο, αλλά και η μοντέρνα τέχνη ακολουθεί το δικό της μοναχικό δρόμο. Από το 1956 δε και μετά η απαισιοδοξία διαπερνά και την τέχνη της Αμερικής, ενώ η νέα παγκόσμια αισθητική κατάσταση αναδεικνύεται γρήγορα το θέατρο του παραλόγου, ξεκινώντας από το Παρίσι, και επισημαίνοντας τα υπαρξιακά, τα δομικά και άλλα αδιέξοδα του απάνθρωπου νεοκαπιταλισμού.

Από το 1956 μέχρι το 1962-63 διαμορφώνεται η νεώτερη τάση της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης σε Ευρώπη και Αμερική, προσπαθώντας να υπερβεί τα πολλαπλά αδιέξοδα του συστήματος, τα οποία ορθώνονται όλο και πιο αδυσώπητα για την όποια ουσιαστική εξέλιξη, το όποιο προχώρημα, και αυτό παρά το ριζοσπαστικό διεθνές πλέον κίνημα της νεολαίας.

Η αισιοδοξία και η πίστη στο μέλλον της πρώτης περιόδου του κινήματος του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού αντικαθίσταται προοδευτικά από το αδιέξοδο, το θάνατο, την γενικευμένη απαισιοδοξία. Ο Πόλοκ πεθαίνει μέθυσος, ο Ράϊνχαρντ κι ο Νιούμαν εγκαταλείπουν την όποια προσπάθεια ριζοσπαστικού ξεπεράσματος που πάλευαν πριν, ο Ρόθκο από το 1956-58 ουσιαστικά χάνει τον πρωτοπόρο δυναμισμό του. Ο Φρ. Κλάιν, πάντα ανένδοτος, πεθαίνει ξαφνικά το 1959. Η νεώτερη πρωτοπορεία στην Αμερική και στην Ευρώπη δεν παραμένει στο ίδιο ύψος της έρευνας, της αναζήτησης και κυρίως της άρνησης του καπιταλισμού. Μόνον ο Σκλάβος και ο Σαραφιανός θα ανδρωθούν πρωτοπόρα, καινοτόμα, αφηρημένα, ανατρεπτικά από το 1958 και εδώ, με επερχόμενο  τον τραγικό θάνατο και των δύο, μετά την έντονη αλλά σχετικά σύντομη περίοδο πρωτοπόρας δημιουργίας τους.

Και το μόνο χρώμα που κυριαρχεί παντού, άμεσα ή έμμεσα, φαινομενικά ή μη ακομη και όταν υπάρχουν και τα πιο έντονα χρώματα είναι το μαύρο^2*.

 

ΙΙ

Ο αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός διαπνέεται από ένα πνεύμα ριζικής, δομικής, καθημερινής άρνησης, τουλάχιστον μέχρι το 1956-58. Η αρνητική διάσταση, όπως θα έλεγε και ο Μαρκούζε και μάλιστα πολύ πριν αρχίσει η γενικευμένη αμφισβήτηση στην Αμερική, ήταν αυτή που του έδωσε τον ιστορικά μοναδικό δυναμισμό του, σε αντίθεση με τη Σχολή του Παρισιού, που δεν κατόρθωσε ποτέ να ξεφύγει από ένα λίγο-πολύ μίζερο κλίμα έκφρασης, από ενα γενικότερο κλίμα δυσφορίας (mal de vivre), χωρίς μάλιστα καμία προοπτική. Και το πρόβλημα δεν είναι κυρίως και ακόμη λιγότερο θέμα απλής ιστορίας των μορφών, αλλά αντίθετα οι  ριζοσπαστικοί αισθητικοί πειραματισμοί με το χρώμα, με την δράση (action), με τα υλικά, πάντοτε στη διασταύρωση πολλών καλλιτεχνικών ρευμάτων ευρωπαϊκής ιδέας, προέλευσης, με προεξάρχοντα τον σουρεαλισμό, την αφαίρεση των Μάλεβιτς, Κλε, Μόντριαν και Καντίνσκυ, τον ιδιότυπο σουρεαλιστή Μιρό και με ρεύματα σκέψης από όλον τον κόσμο, ακόμη και προϊστορικά-βουκολικά ελληνικά και άλλα, δημιούργησαν μια νέα οπτική συνθετική και συγχρόνως αυτόνομη και ανατρεπτική, στο περιθώριο πάντοτε του συστήματος και ενάντιά του.

Το ριζοσπαστικό – αρνητικό αυτό πνεύμα ήταν εκείνο που ιδίως στους ριζοσπάστες αμερικάνους αφηρημένους εξπρεσιονιστές έδωσαν τη δυνατότητα ν’ανιχνεύσουν λύσεις και προοπτικές πέραν από το δυτικό ορθολογισμό, από την νεοκαπιταλιστική αλλοτρίωση, από την κρίση του πολιτισμού, και ιδίως να ανιχνεύσουν μορφές ξεπεράσματος δομικών αντινομιών του πολιτισμού και συνάμα του καπιταλισμού.

Οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες στην Γαλλία, και ιδίως στο Παρίσι, που ήταν το ιστορικό κέντρο της μοντέρνας τέχνης, τότε κατέγραψαν τα αδιέξοδα του συστήματος, την κρίση του, τη γενικευμένη απογοήτευση που δημιουργεί, αλλά δεν έφθασαν ποτέ στην ανίχνευση ή στην πίστη σε κάποιο ξεπέρασμα. Και τις ιστορικές επισημάνσεις τότε του Ζερβού για τα συσσωρευμένα  αδιέξοδα του βάρβαρου δυτικού πολιτισμού και καπιταλισμού ουσιαστικά και πρακτικά κανείς  δεν τις έλαβε υπόψιν του.

Βέβαια και ο Αμερικάνικος Αφηρημένος εξπρεσιονισμός μετά το 1956 εξασθενούσε, παρά τη γενίκευση της αμφισβήτησης, οπότε οι επισημάνσεις αυτές του Ζερβού αποκτούν έναν γενικότερο, ένα ιστορικό χαρακτήρα.

Το ζητούμενο ήταν και είναι πάντοτε το ξεπέρασμα, στο οποίο είχε φθάσει ως ένα βαθμό ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός, στην πρώτη και δυναμική περίοδό του, αλλά αυτήν την ορμή διαδέχθηκε η συνθηκολόγηση, όπως επισήμανε ο Αντόρνο ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1958 και στη συνέχεια η υποταγή. Οπότε το ζητούμενο σήμερα είναι μέσα στις πολλαπλές σύγχρονες κρίσεις πως θα προσπαθήσει να αυτοπροσδιοριστεί εκ νέου η τέχνη και η σκέψη, επικαιροποιώντας και διευρύνοντας τις μεθόδους, τις αρχές, τις πρακτικές του ριζοσπαστικού αμερικάνικου εξπρεσιονισμού, προς ένα νέο ξεπέρασμα.

 

ΙΙΙ

Ο εξπρεσιονισμός είναι τέχνη εξ ορισμού της υποκειμενικότητας, μιας δυνατής απελευθερωμένης υποκειμενικότητας ή τουλάχιστον πιθανής (potentielle-posible). Το ίδιο και ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ο οποίος ήταν ως ένα σημαντικό βαθμό ο διάδοχος του προπολεμικού εξπρεσιονισμού, μέσα σε νέες και βέβαια διαφορετικές  ιστορικοκοινωνικές συνθήκες, συγχρόνως διευρύνοντας και συνθετοποιώντας τα προτάγματά του.

Η στράτευση του καλλιτεχνικού υποκειμένου, σε διαλεκτική με την κοινωνική στράτευση, χωρίς αυτό να σημαίνει και απόλυτη χρονική ταύτιση των διαλεκτικών στιγμών της εξέλιξής τους, επανέρχεται πάλι στο προσκήνιο, υπό την επίδραση – επικαιροποίηση των προταγμάτων, των προγραμμάτων, των πρακτικών και της ρώσικης πρωτοπορείας των αρχών του ΧΧου αι. στις συνθήκες του αναδυόμενου με ταχείς ρυθμούς νεοκαπιταλισμού.

Η άρνηση στις πρωτόγνωρες συνθήκες επέκτασης και ενσωμάτωσης του μονοπωλιακού καπιταλισμού, και ιδίως στην Αμερική, έστω και μόνο σε επίπεδο εποικοδομήματος, ποτέ δεν ήταν τόσο ρητή, απόλυτη, καθορισμένη, ολική.

Στη Ρωσία η πρωτοπορεία εργαζόταν σταθερά για ένα καλύτερο και ανθρωπότερο μέλλον, κάτι που για μερικά χρόνια (1917-23) ως ένα βαθμό κατόρθωσε,  υπερπηδώντας αρκετά εμπόδια, μέχρι την ισοπέδωσή της από τον σταλινισμό. Στην Αμερική η πρωτοπορία ότι έκανε το έκανε  μόνο με αρνητικό προσδιορισμό, ως άρνηση ολική του συστήματος, των αξιών του, της  αλλοτρίωσής του, στηριζόμενη στις προηγούμενες πολύμορφες κριτικές εμπειρίες της μοντέρνας τέχνης. Όμως και εκεί από το 1956 και μετά το σύστημα πήρε σιγά-σιγά την ρεβάνς. Η κυριάρχηση της βιομηχανίας της κουλτούρας ποτέ δεν έγινε τόσο ολική, η αλλοτρίωση τόσο βάρβαρη, δομική, και αυτό παρά την εξέγερση της νεολαίας που ακολούθησε.

Το παιχνίδι στο επίπεδο του ιδεολογικο-πολιτικού και ιδεολογικο-αισθητικού εποικοδομήματος είχε ήδη χαθεί.

Η τέχνη  που επιβίωσε έκτοτε έπαψε ουσιαστικά να είναι τέχνη μιας αυτόνομης και χειραγωγημένης  υποκειμενικότητας, όπως τουλάχιστον προσπαθούσε να είναι μέχρι τότε με τα παραδείγματα της ρωσικής πρωτοπορείας, του γερμανικού εξπρεσιονισμού, του Νταντά, του σουρεαλισμού και της πρώτης περιόδου του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Η τέχνη έτσι ουσιαστικά αυτοπεριορίστηκε  σε έναν αγώνα οπιστοφυλακής, συντήρησης, κραυγής, αλλά  όχι πλέον ριζικής άρνησης του συστήματος^2*.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Βλ. τη γενικότερη διαλεκτική απαισιοδοξία – αισιοδοξία στη μοντέρνα τέχνη (Διδακτορικό μας) και το κείμενο μας για το Μαύρο… στα blog μας, nktkp.blogspot.gr και  fioravantesf.blogspot.gr.

 

2*. Βλέπε και το κείμενό μας, «Αμερικάνικος Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός και Αισθητική» στην Αυγή, 16/6/15. Επαναδημοσιεύτηκε στο Β. Φιοραβάντες, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός, σσ. 379-383 και τα blog μας nktkp.blogspot.gr και  fioravantesf.blogspot.gr.

ΣΤΑΜΟΣ

  Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΣΤΑΜΟΣ[1]*

 

Από το 1957-8 η εξέλιξη της μορφολογίας του Στάμου σταθεροποιείται.  Εφεξής υπάρχουν διαφοροποιήσεις μέσα στη γενικότερη δομή του έργου του.  Παραλλαγές, νέες συλλήψεις και κυρίως μια νέα εκδοχή, à la Stamos, του πεδίου (Field). Σειρές έργων σε παράταξη μη συνδεδεμένων (σειρών) μεταξύ τους, αυτόνομων.

Ο Αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός πάλευε για να ξεφύγει από το τέρας ορθολογοποίησης, του φορμαλισμού και της ενσωμάτωσης.

Ο Στάμος δεν ενσωματώθηκε ποτέ, ούτε ορθολογοποιήθηκε, όπως ήθελε το σύστημα. Έζησε, πορεύτηκε με τις αντινομίες του, πάντα ανυπότακτος.  Το ζωτικό πνεύμα (κατά τον Μπέρξον) όμως της περιόδου γένεσης, συγκρότησης, ανάπτυξης του Αμερικάνικου Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού είχε όμως περάσει ανεπιστρεπτί, μαζί με το σύστοιχο ανατρεπτικό πνεύμα του. Η εποχή είχε αλλάξει, ο καπιταλισμός μετά την ορμητική περίοδο ανάπτυξης του (1945-56) είχε αρχίσει να σταθεροποιείται και να μπαίνει σε διαδοχικές κρίσεις, μετατρεπόμενος συγχρόνως στον αδηφάγο νεοκαπιταλισμό.

Ο Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονισμός  στην εκδοχή ιδίως του Στάμου μετατράπηκε σε μια δι-ιστορική   ίσως και αχρονική δομή.

Ο Πόλοκ και ο Φρ. Κλάϊν είχαν πεθάνει. Ο Ρόθκο είχε αυτοκτονήσει.

Ο Ράϊνχαρντ κατέληξε σε μια εντελώς αυτόνομη-αυτονομημένη σύλληψη:

«Η τέχνη ως τέχνη». Ο Νιούμαν συνεχίζει περισσότερο μινιμαλιστικά.

Και ο Στάμος μόνος, παραμένει σταθερά Αμερικάνικος αφηρημένος εξπρεσιονιστής, νέας μορφής, εκδοχής. Πάντοτε ριζοσπάστης, καινοτόμος, πνευματικός-πνευματιστικός, περισσότερο διεθνοποιημένος – παγκοσμιοποιημένος μάλλον θα λέγαμε πριν την ολική κυριαρχία και διάδοση της παγκοσμιοποίησης, αλλά  και εκ των πραγμάτων απομακρυσμένος πλέον  από το ανατρεπτικό πνεύμα, την ορμή της πρώτης – της ιστορικής – περιόδου της γένεσης και απογείωσης του κινήματος του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Η αναζήτησή του της ανεύρεσης του είναι ως πνευματική κύρια οντότητα και συνάμα η βίωση αυτής της εμπειρίας αναζήτησης και διαρκούς ανοίγματος μέχρι την εισαγωγή του ατέρμονου ως έννοιας, ως κατάστασης και κυρίως ως δομικής στάσης-αισθητικής κατεύθυνσης, ακόμη και πέραν αυτού, παραμένει ίσως μοναδική στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Έχει διάρκεια, ένταση, μεθοδικότητα, πλούτο ιδεών, μορφών και εκφράσεων που την καθιστούν αναφορά.

Ο Στάμος επιμένει πάντοτε μοντέρνα και ανατρεπτικά, στο περιθώριο εννοείται  πάντοτε του συστήματος, της κυρίαρχης αλλοτριωτικής ορθολογικότητας, του δυτικού φορμαλιστικού ορθολογισμού γενικότερα. Συγχρόνως ο Στάμος προσπαθεί να συλλάβει, να συγκροτήσει μια άλλη ορθολογικότητα πνευματικής – πνευματιστικής υπόστασης, κινούμενος πάντοτε στο υψηλό επίπεδο της αφαίρεσης, ιστορικής και νεώτερης, ανασυγκροτώντας  συνέχεια μορφές, δομές, καταστάσεις της. Έτσι δημιουργεί μια γενικότερα ατέρμονη αυτόνομη και αυτάρκη αφηρημένη κατάσταση σε διαρκή μετεξέλιξη, με βασική συνιστώσα την καθορισμένη άρνηση ως λογική και διαδικασία της καθορισμένης γενικότερα άρνησης εκ μέρους του του συστήματος ειδικότερα, της καθορισμένης άρνησης γενικότερα.

 

---

[1]* Το κείμενο αυτό εντάσσεται στην από μακρού έρευνά μας για τον μεγάλο καλλιτέχνη της αμερικάνικης πρωτοπορείας, Θ. Στάμο και τον Αμερικάνικο Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό γενικότερα. Για το Στάμο έχουμε δώσει ήδη δύο διαλέξεις, αλλά δεν μπορέσαμε μέχρι τώρα να δημοσιεύσουμε κάποιο κείμενο. Με την προτροπή όμως και την ενθάρρυνση του Βασίλη Καλογηράτου, Δ/ντή του Ιδρύματος Hellenic Diaspora, μας δόθηκε η δυνατότητα να διατυπώσουμε την παρούσα έστω και πολύ συνοπτική προσέγγιση.

ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΣ ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ - ΑΥΓΗ

  

Η ανάδυση του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού προήλθε από τη συνειδητοποίηση της βαθιάς κρίσης, την οποία πέρασε η ανθρωπότητα στον Μεσοπόλεμο και η οποία είχε οδηγήσει στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι Αμερικανοί καλλιτέχνες της πρωτοπορίας από το 1945 και εντεύθεν...

Του Βασίλη Φιοροβάντε

Η ανάδυση του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού προήλθε από τη συνειδητοποίηση της βαθιάς κρίσης, την οποία πέρασε η ανθρωπότητα στον Μεσοπόλεμο και η οποία είχε οδηγήσει στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι Αμερικανοί καλλιτέχνες της πρωτοπορίας από το 1945 και εντεύθεν στηρίχθηκαν στα προτάγματα και στις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας και συγχρόνως κατέφυγαν μέχρι και στην αρχαία Ελλάδα για να κατανοήσουν τον κόσμο, υπό την προοπτική της αλλαγής του, καθόσον ως τέτοιος οδηγεί μόνο σε κρίσεις και καταστροφές.

Η κρίση, η αβεβαιότητα, η καταστροφή είναι μόνιμα μοτίβα, βασικές ψυχοπνευματικές και ψυχοδιανοητικές δομές, το υπόβαθρό του (l' arrière fond). Οι καλλιτέχνες της αμερικανικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας ξεπερνούν την όποια συγκυρία, μόδα, ευκολία, και αντιτίθενται θεμελιακά στη συγκατάβαση, τη συνθηκολόγηση, στο σύστημα, το οποίο φαίνεται να βγαίνει νικητής μετά τη ριζική αμφισβήτησή του στην Αμερική μέχρι το 1966, οπότε έρχεται σχεδόν από το πουθενά η φοιτητική εξέγερση στο Μπέρκλεϊ, το κίνημα για την ειρήνη στο Βιετνάμ, το αντιεξουσιαστικό κίνημα γενικότερα και ο Μάης του '68, οπότε τίθεται σε ριζική αμφισβήτηση, ειδικότερα στη Γαλλία, το σύστημα συνολικά πλέον.

Ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός είναι τέχνη δομικά μόνιμης αμφισβήτησης, αναζήτησης του άλλου, ενατένισης της απελευθέρωσης, έστω και σε επίπεδο ζωγραφικής, τέχνης. Η αμφισβήτηση, η άρνηση του συστήματος είναι δομική, μόνιμη, διαρκής. Η αντίσταση στο σύστημα ολική, απόλυτη, ριζική. Το χρώμα, το σχέδιο του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού εκπέμπουν πνεύμα απελευθέρωσης, υποδηλώνουν διαρκή τάση προς τον αυτοκαθορισμό, συγχρόνως δημιουργώντας αισθητική απόλαυση νοηματικού κυρίως χαρακτήρα, πνευματικής - πνευματιστικής αφετηριακά προέλευσης, αλλά και ως κατάσταση πλέον αισθητική και όχι μόνο.

Η απελευθέρωση σε επίπεδο τέχνης και διά της τέχνης είναι εφικτή, αλλά όχι αρκετή. Έτσι, ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός λειτουργεί καταλυτικά για τη δημιουργία της συνείδησης άρνησης ανατροπής μιας μόνιμα αρνητικής και κριτικής στάσης μέσα στους αρμούς του συστήματος, στα κενά του, ακόμη στα υπέρτατα σημεία του. Ειδικά στην εκδοχή τού μέγα Fr. Kline, η άρνηση του συστήματος είναι ολική, πλήρης, απόλυτη. Σύμφωνα δε με τον Μαρκούζε, ο Kline δημιούργησε γύρω στο 1956 ένα πνεύμα ελευθερίας, απελευθέρωσης, χειραφέτησης: «εμφανίστηκε κάτι στον αέρα» (Μαρκούζε).

Ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός είναι μια σταθερή, ριζική στάση άρνησης, κριτικής της αλλοτρίωσης, της πραγμοποίησης, της εργαλειοποίησης του λόγου, που στις ΗΠΑ, από το 1946 και μετά, με το Σχέδιο Μάρσαλ και τη διάδοση του τεϊλορισμού - φορντισμού, άρχισε να διαδίδεται με γενικευμένο τρόπο, μαζί με τον καλπάζοντα καπιταλισμό, δημιουργώντας μαζικά ανθρώπινα συντρίμια, είτε ως προϊόν ανθρώπινης κατανάλωσης (η ανάδυση της καταναλωτικής κοινωνίας - νεοκαπιταλισμός) είτε ως προϊόν κοινωνικής απόρριψης, μέσα στην καρδιά της ιμπεριαλιστικής μητρόπολης.

Η απελευθερωτική λυτρωτική, η από το σύστημα και την πραγμοποίηση (ή το σύστημα της ολοκληρωμένης πραγμοποίησης) χειρονομία (dripping) του μοναδικού στην ιστορία της τέχνης (όχι μόνο της μοντέρνας) J. Pollock, μέσω της ανάδειξης του υποσυνείδητου σε πρωταρχικό, οδηγεί στη διερεύνηση του πεδίου, του ζωγραφικού αρχικά, αλλά κυρίως του λόγου, της αισθητικής γενικότερα. Έτσι, η τέχνη αποκτά μια θεραπευτική (salvatrice) (Adorno) διάσταση. Η ζωγραφική εκλαμβάνεται και υλοποιείται ως απελευθερωτική, πλέον, πρακτική (action), η γνωσιακή, αυτοσυνειδησιακή πράξη: Η χειραφετησιακή πράξη της «ριζοσπαστικής πτέρυγας της μοντέρνας τέχνης» (Adorno). Έχει ύψιστη σημασία η αυτοαναφορικότητα (κατά τον Greenberg), του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού, ως απάντηση, ως τίναγμα προς τα εμπρός (fuite en avant) στην προϊούσα διαδικασία γενικευμένου ξεπεσμού της κοινωνίας του ύστερου καπιταλισμού, που δημιουργούνταν τότε στην Αμερική με γοργούς ρυθμούς, δηλαδή με ρυθμούς ανάλογους προς τη ραγδαία ανάπτυξή του και της αποπνευματοποίησης που αυτή επέβαλε, της απώλειας του οργανικού στοιχείου, που προκαλούσε με ριζικό τρόπο, της διάλυσης κάθε πνευματικής και ποιοτικής γενικευμένης αναζήτησης του ανθρώπου που δημιουργούσε συστηματικά, μαζικά, ολικά.

Ήταν τότε που δημιουργούνταν ο «μονοδιάστατος άνθρωπος» (Μαρκούζε) και επιβαλλόταν η εργαλειοποίηση της σκέψης, του λόγου, καθώς και η απολίθωση της συνείδησης γενικά, μέσα από την ανερχόμενη βιομηχανία της κουλτούρας ειδικότερα. Το καθεστώς της ολοκληρωμένης αλλοτρίωσης και πραγμοποίησης που ανέδειξε και επέβαλε ο ανερχόμενος τότε νεοκαπιταλισμός. Ο αντορνικός ολικός και συνάμα προσδιοριστικός - καθοριστικός πεσιμισμός ήταν απόρροια της συνειδητοποίησης της ολικής "Κάθε αυγή μια σκάλα θεοσκότεινη / Ανέβαινα και γύρω μου σφαγμένοι πετεινοί", αλλά και της συνειδητοποίησης του γεγονότος ότι ο αγώνας των καλλιτεχνικών πρωτοποριών ήταν ουσιαστικά αγώνας οπισθοφυλακής ενάντια στο σύστημα σε επίπεδο μορφών, όταν είχαν υποχωρήσει οι κοινωνικές πρωτοπορίες. Η κατάσταση αυτή δυστυχώς δεν ανατράπηκε από την εξέγερση του Μπέρκλεϊ και του Μάη του '68, της Κόρντοβα, το θερμό φθινόπωρο της Ιταλίας του 1969, από τον αντιαποικιακό αγώνα κ.ά. Αντιθέτως, μια νέα βαρβαρότητα, θεμελιακά ατομική - ατομικοκεντρική, λάιτ ή πιο άγρια, αναδύθηκε μέσα από τα συντρίμμια του παγκόσμιου αντιεξουσιαστικού κινήματος και εναγκαλίστηκε με το σύστημα, τις απάνθρωπες αξίες του: ελεύθερος ανταγωνισμός, «ελευθερία» του ατόμου. Και στο τέλος, με το ξέσπασμα της σύγχρονης κρίσης, δεν είναι εύκολη η δημιουργία μιας νέας ριζοσπαστικής υποκειμενικότητας: Οι αναφορές στην ιστορία έχουν χαθεί από την τεράστια καπιταλιστική και καταναλωτική - καταναλωτιστική ευμάρεια που δημιούργησε τεχνητά το σύστημα. Έτσι, η παγκόσμια κοινωνία οδηγείται σε νέα τραγωδία. Εκτός εάν...

Σε κάθε περίπτωση, ο σύγχρονος άνθρωπος παρέμεινε μόνος, αβοήθητος, χωρίς αναφορές, έχοντας απολέσει την ιστορική μνήμη, αποπροσανατολισμένος, σε απόγνωση και υπό συνεχή νεοφιλελεύθερο και τάξη-φιλελεύθερο βιασμό. Το πρόβλημα της υποκειμενικότητας με ιστορικοκοινωνικούς όρους, όπως πάσχιζαν να αναδείξουν οι πρωτοπορίες, ιστορικές και νεότερες, και ειδικότερα ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός, αποκτά και πάλι μια κρίσιμη οξύτητα: Μοντερνιτέ - Μοντερνιτέ!

Ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός συνδέεται δομικά, ολικά με μια θεμελιακά, αφετηριακά απαισιόδοξη στάση, μια μόνιμη, σταθερή κριτική προσέγγιση της κοινωνίας και της τέχνης. Από την άλλη, βαδίσαμε από την απαισιοδοξία της σκέψης και τη σύγχρονη ολικά αλλοτριωμένη και εργαλειοποιημενη αισιοδοξία της δράσης στους αντίποδες της θεώρησης του Γκράμσι για την πράξη, στην ολική αντορνική απαισιοδοξία μέσα στο σύγχρονο παγκόσμιο αρχιπέλαγος της κρίσης, της αποδόμησης, της αποσάθρωσης της κοινωνίας. Στη συνείδηση ριζικής, ολικής άρνησης της κατεστημένης τάξης πραγμάτων, της κατεστημένης κατάστασης, της κυριαρχίας του διάχυτου πλέον ανορθολογισμού, της κυριάρχησης γενικά. Η ριζική, η ολική άρνηση, απαισιόδοξης αφετηρίας, είναι η μόνη θετικότητα που μπορεί να υπάρξει και να μην ενσωματωθεί, όπως η ολική απαισιοδοξία των ιστορικών και νεότερων πρωτοποριών και του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού ειδικά. Για τον λόγο αυτό επιβάλλεται μια ριζική επαναριζοσπαστικοποίηση των πάντων: των μορφών, των διαδικασιών, των πρακτικών, σε διαλεκτική σχέση με την επαναριζοσπαστικοποίηση της κοινωνίας στην πορεία απελευθέρωσής της από τον νεοφιλελευθερισμό.

Αισθητική: Μελέτη των μορφών, των αυτόνομων μορφών της Μοντέρνας Τέχνης, της αυτόνομης Μοντέρνας Τέχνης. Ως εκ τούτου, πρόκειται για αυτόνομη επιστήμη, η οποία αναδεικνύει την αυτοτέλεια των μορφών και μέσω αυτής προσπαθεί ν' αποδελτιώσει το περιεχόμενο αλήθειας της Μοντέρνας Τέχνης. Μορφή σημαίνει σχέδιο, χρώμα, χρωματολογία, εξέλιξη των μορφών, γένεση των μορφών κ.ά. Με τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, η αυτονόμηση των μορφών, του πεδίου κ.ά., αναδείχθηκε σε υπέρτατο θέμα, στο θέμα. Η αυτονόμηση, βέβαια, αυτή έχει όρια. Όταν σπάσει η διαλεκτική της τέχνης με την κοινωνία, τότε η τέχνη οδηγείται σε έναν περιεχομενικό και μορφικό εκφυλισμό. Ή σε μια ιδεολογική ουδετεροποίηση, ίσως και σε μια αποϊδεολογικοποίηση, όπως συνέβη με το δεύτερο κύμα του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού, το ρεύμα του field.

Η αισθητική της Μοντέρνας Τέχνης, σύμφωνα με τη Σχολή της Φρανκφούρτης, είναι, μέσα στην αυτονομία της, πάντα κοινωνική. Εξάλλου, κατά τη Σχολή της Φρανκφούρτης δεν υπάρχει μορφή καθαυτή. Υπάρχει μόνο ως κοινωνική μορφή. Είναι μεν αυτόνομη, ή σχετικά αυτόνομη, πλην όμως πάντοτε κοινωνική και ιστορική. Η θέση αυτή δεν είναι αντιθετική, αν και εμπεριέχει την αντίθεση. Μπορούμε να πούμε, μαζί με τον Adorno, ότι είναι παράδοξη. Η μορφή είναι η συμπύκνωση εν τω γίγνεσθαι των κοινωνικών αντιθέσεων προς το άλλο, το διαρκώς νέο. Η μοντέρνα μορφή ειδικότερα. Όταν σπάσει αυτή η μετασχηματιστική λογική, δημιουργούνται τάσεις οπισθοδρόμησης (rérgession), συντηρητικοποίησης, ιδεαλιστικοποίησης, μεταφυσικοποίησης, απολυτοποίησης, ιδανίκευσης κ.ά. Ακόμη ανδρώνονται και διαδίδονται και καθαρά αντιδραστικές τάσεις (όπως ο μεταμοντερνισμός) μέσα από τα συντρίμμια του κουρασμένου μοντερνισμού. Η σύλληψη της μορφής είναι ενιαία - ενιαιακή (unique - uniciste), καθόσον μόνον έτσι συλλαμβάνεται η ολότητα σε όλη της την έκταση, με τις αντιθέσεις και τις αντινομίες της εν τω γίγνεσθαι προς άλλες μορφές στη διαλεκτική της σχέση με την κοινωνία, όμως με ενιαίο τρόπο, χωρίς δηλαδή διαχωρισμούς και διχοτομικές ή δυιστικές αντιλήψεις μεταξύ βάσης και εποικοδομήματος. Και ο αμερικανικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός, στην περίοδο της γένεσης και της ακμής του (1946-'56), είναι μια σπάνια όσο και ριζοσπαστική.

Ψηφιακό μουσείο με έργα του σπουδαίου καλλιτέχνη Θεόδωρου Στάμου

    

                    Δημιουργός βίντεο: Θάλεια Κατσιδώνη