ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ 4/12/2024

 

ΚΩΣΤΑΣ ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ

ΤΑ ΨΥΧΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ ΤΟΥ MΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΟΥ ΚΟΣΜΟΠΟΛΙΣΤΙΣΜΟΥ ΜΕ ΕΠΙΚΕΝΤΡΟ ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΚΑΙ ΤΗΝ ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ. (Περιληπτική εισαγωγή του θέματος).

Με το τέλος του αποτρόπαιου ανεπανόρθωτα Β’ Παγκόσμιου Πόλεμου το 1944 αρχίζει η μεταπολεμική περίοδος της σύγχρονης τέχνης που θάλεγα ότι καθορίζεται και δραστηριοποιείται ενδεικτικά μέχρι και το 1964-65. Στην εικοσαετία αυτή το μεν Παρίσι, στο οποίο έχουν γίνει αποδεκτά τα μεγάλα καλλιτεχνικά κινήματα των αρχών και της μεσοπολεμικής περιόδου του εικοστού αιώνα, εγχώρια και εισαγόμενα, τα δεινά του πολέμου και ιδιαίτερα της ναζιστικής κατοχής έχουν αποδυναμώσει την τεράστια εμβέλεια της ρηξικέλευθης ευρωπαικής  πρωτεύουσας. Αντίθετα στην νέα μητρόπολη της τέχνης του Νέου Κόσμου, την Νέα Υόρκη, με την οικονομική ακμή της ευνοούνται νέες εκδοχές της πρωτοπορίας και κατά κάποιο τρόπο «περιθάλπονται», «φιλοξενούνται» και «μεταναστεύουν» οι ευρωπαικές ιδέες και αισθητικές νόρμες της εποχής, τις οποίες οικειοποιούνται οι δημιουργοί. Η αποδοχή βέβαια των μοντερνιστικών τάσεων στην Νέα Υόρκη των μεταπολεμικών μορφών έκφρασης, σε όλο το εικαστικό φάσμα, είχε ρίζες σε καλλιτέχνες που είχαν δράσει καίρια στον μεσοπόλεμο και ενδυναμώθηκε με την σωτήρια καταφυγή από την Ευρώπη και ιδιαίτερα την Γαλλία κάποιων κορυφαίων καλλιτεχνών εκεί για να αποφύγουν τις τρομερές συνέπειες του πολέμου, της ναζιστικής θηριωδίας και του ρατσιστικού ολοκαυτώματος. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Λευκορώσου Οσίπ Ζάντκιν, ο οποίος  λόγω και της εβραϊκής καταγωγής του, κατέφυγε από το Παρίσι στις ΗΠΑ, απ’ όπου μετά το τέλος του πολέμου επέστρεψε στο Παρίσι. Το 1962 εκλέχθηκε καθηγητής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Παρισιού (Académie de la Grande Chaumière, Paris). Τα βιογραφικά σημειώματα ορισμένων κορυφαίων καλλιτεχνών καταδεικνύουν το πνεύμα, τις τάσεις, τις συνθήκες και τις αναπόφευκτες επιλογές τους την εποχή εκείνη. Ιδιαίτερα αυτοί που έζησαν στα όρια μεταξύ της προπολεμικής και μεταπολεμικής τέχνης έθεσαν με τις δημιουργίες και τις απόψεις τους τις βάσεις της περίπλοκης αισθητικής συνέχειας που αναπτύχθηκε τόσο στο Παρίσι, όσο και στη Νέα Υόρκη. H ανανεωτική αυτή συνέχεια αναπτύχθηκε, προσανατολίστηκε και καταξιώθηκε μετά από έντονες κοινωνικοπολιτικές καταστάσεις και επιλογές, αλλά κύρια από αντιμαχόμενες θεωρητικές προσεγγίσεις και κυκλωματικές – κρατικές ή ιδιωτικές- νόρμες, τόσο αισθητικές, όσο πολιτικές και εμπορικές.

Η εικοσαετία της μεταπολεμικής τέχνης σημαδεύτηκε ιστορικά από σημαντικές απώλειες προσωπικοτήτων της τέχνης, αλλά και δυναμικές παρουσίες, συνεργασίες, ομάδες καλλιτεχνών και διανοητών, τολμηρά κινήματα αμφισβήτησης και εξπρεσιονιστικής αναμόχλευσης, λετριστικών επινοημάτων, σοκαριστικών performance αλλά και τάσεις αποκατάστασης παραγνωρισμένων παραδοσιακών πριμιτίφ εκφράσεων, όπως η νέγρικη και η αφροαμερικανική τέχνη στην επιταγή της ανάδειξης της πολιτιστικής κληρονομιάς και της φυλετικής ευαισθητοποίησης. Κορύφωση της βέβαια η κριτική προσέγγιση της καταναλωτικής κοινωνίας και των κοινωνικών σχέσεων.

Κώστας Ευαγγελάτος

Ζωγράφος, λογοτέχνης, θεωρητικός της τέχνης.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία:

·               Herbert Read, The philosophy of Modern Art, 1952.

·               Edwuard Muybridge, The Human Figure in Motion, Dover Publications INC, New York, 1955.

·               Andre Malraux, The Voices of Silence, Paladin, 1956.

·               Alan Bowness, Modern European Art, Thames and Hudson, London 1972.

·               Ellen H. Johnson, Modern art and the object, Harper and Row, 1976.

·               Riva Castleman, Printed Art, The Museum of Modern Art, New York, 1980.

·               Robert Kleim, Form and Meaning, Princeton University Press, 1981.

·               Josef. Beuys, Harvard University Art Museums, 1984.

·               Richard Marshall, Robert Mapplethorpe, Whitney Museum of American Art, New York, 1988.

·               Edward Lucie-Smith, Movements in art since 1945, London 1992.

 

Ο. ΣΤΑΘΑΤΟΥ

 

Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΩΣ ΣΧΕΔΙΟ (PROJECT) ΚΑΤΑ ΤΟΝ ΑΝΤΟΡΝΟ.

Με στόχο την συμβολή στην ανοιχτή, πειραματική συζήτηση για τον μοντερνισμό επιχειρείται με το παρόν κείμενο μια αναφορά στην αισθητική θεώρηση του γερμανού φιλοσόφου Τέοντορ Βίζενγκρουντ Αντόρνο.

Το έργο του Αντόρνο Αισθητική Θεωρία έμεινε ημιτελές -  δεν ολοκληρώθηκε γιατί ο φιλόσοφος έφυγε από τη ζωή το 1969 και το έργο εκδόθηκε το 1970 με την επιμέλεια της συζύγου του Αντόρνο, της Γκρέτελ Κάρπλους Αντόρνο και του επιστήθιου συνοδοιπόρου του Ρολφ Τίντεμαν.

Στην Αισθητική Θεωρία ο Αντόρνο προχωρά σε στοχασμούς πάνω στην τέχνη – το έργο του δεν κινείται σε μια εξελικτική πορεία από τα προγενέστερα έργα τέχνης προς τα νεότερα και από εκεί προς τη μοντέρνα τέχνη. Αντίθετα: στον πυρήνα των στοχασμών βρίσκεται η μοντέρνα τέχνη και από αυτήν θα πέσει το φως στα προγενέστερα έργα. Ακριβώς γι’ αυτό μια βασική στιγμή στην οποία μπορούμε να εστιάσουμε είναι ο ρηγματώδης χαρακτήρας που χαρακτηρίζει κυρίως το μοντέρνο έργο τέχνης∙ ένας χαρακτήρας ανοιχτός, ασυμφιλίωτος, αντινομικός. Ενδεικτικά μπορούμε να πούμε ότι ο αντινομικός χαρακτήρας αρθρώνεται σε τρία κυρίως πεδία – στο κοινωνικό, το ενδοαισθητικό και το τεχνικό. Αυτά τα πεδία, τα οποία προφανώς συνέχονται μεταξύ τους, θα επιχειρήσουμε να σκιαγραφήσουμε εν συντομία:

  α) αντινομία στο κοινωνικό πεδίο:

Την αισθητική σύλληψη του Αντόρνο διαπερνά σε όλο το εύρος της μια καθοριστική εννόηση - η τέχνη διέπεται από έναν διττό χαρακτήρα: το έργο τέχνης ναι μεν είναι κοινωνικό γεγονός/δεδομένο (fait social) (ο Αντόρνο χρησιμοποιεί αυτόν τον όρο του Ντυρκχάιμ) - αλλά από την άλλη πλευρά είναι και αυτόνομο∙ η αυτονομία της τέχνης στοχεύει στην απόλυτη ελευθερία της, η οποία ωστόσο πρέπει να νοηθεί μέσα στη γενικευμένη κατάσταση της κοινωνικής ανελευθερίας∙ τα έργα τέχνης είναι προσδεδεμένα σε αυτό που οφείλουν να υπερβούν, την κοινωνία.

Μέσα σε αυτό το κοινωνικό πεδίο, κυρίως στην αστική κατάσταση,  αυτό που θεματοποιείται κυρίως στην Αισθητική Θεωρία είναι το θέμα της σχέσης μορφής και περιεχομένου. Οι άλυτοι ανταγωνισμοί που επικρατούν στην αστική εμπειρική πραγματικότητα δεν συνιστούν ένα περιεχόμενο που θα έρθει εξωτερικά να συντεθεί με τη μορφή του έργου τέχνης. Ο Αντόρνο αξιώνει να καταστούν οι άλυτοι ανταγωνισμοί εμμενή προβλήματα της μορφής των έργων τέχνης. Αυτή η εμμένεια και όχι η εμβολή εξωτερικών αντικειμενικών στοιχείων προσδιορίζει τη σχέση της τέχνης προς την κοινωνία, ακόμα και αν αυτά τα εξωτερικά στοιχεία είναι εντελώς  ριζοσπαστικά, επαναστατικά. Για τον Αντόρνο ένα έργο τέχνης δεν γίνεται αυτόχρημα επαναστατικό, αν έχει ως ένα εξωτερικό περιεχόμενο την επανάσταση. Η καρέκλα του Βαν Γκογκ μπορεί να είναι πιο ριζοσπαστική, πιο επαναστατική.

β) αντινομία στο ενδοαισθητικό πεδίο.

Εδώ είναι καθοριστική η σύλληψη δυο αντίρροπων πόλων στους οποίους αρθρώνεται η καλλιτεχνική πράξη: η μίμηση και η κατασκευή. Η  μίμηση είναι μια μυστηριακή στιγμή της καλλιτεχνικής έμπνευσης που νοείται κατ’ αρχήν ως η μη εννοιακή, ενστικτώδης τάση προσομοίωσης προς το έτερο, προς τη φύση, προς τις φυσικές συναρτήσεις∙ η  κατασκευή, από τη δική της πλευρά, είναι η ορθολογική ενοποίηση των στοιχείων της μίμησης που κατ’ ανάγκην απαιτείται για τη συγκρότηση του έργου τέχνης.

Κατ’ αρχήν ως προς τη μίμηση: η μίμηση, η συγγένεια των όντων, οι ανταποκρίσεις μεταξύ τους, η μιμητική σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο είχαν ήδη θεματοποιηθεί από τον Αντόρνο και τον Χορκχάιμερ στο έργο τους Διαλεκτική του Διαφωτισμού – αυτές οι τάσεις όμως, αυτή η υλική σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο έτειναν να εξαφανιστούν ενώπιον της αναδυόμενης κοινωνικής οργάνωσης:  «η φύση δεν πρέπει πια να επηρεάζεται μέσω της εξομοίωσης αλλά να εξουσιάζεται μέσω της εργασίας»   λένε οι συγγραφείς της Διαλεκτικής του Διαφωτισμού.[1] Αυτή η χαμένη σχέση, αυτή η χαμένη μίμηση θα συνδεθεί στην Αισθητική Θεωρία με την ιδέα «μιας ανεικονικής αλήθειας». Τα έργα τέχνης δεν επιδιώκουν μια απομίμηση του πραγματικού αλλά αυτό που μιμούνται είναι το «καθ’ εαυτό Είναι» των πραγμάτων (Ansichsein) ως προεικόνιση «ενός Είναι καθ’ εαυτό που δεν υπάρχει ακόμη, ενός άγνωστου και καθοριζόμενου διαμέσου του υποκειμένου. Τα έργα τέχνης λένε ότι κάτι είναι καθ’ εαυτό χωρίς να του αποδίδουν έναν προσδιορισμό».[2]

Από την άλλη πλευρά η  κατασκευή συνιστά, όπως ήδη αναφέρθηκε, την ορθολογική ενοποίηση των στοιχείων που συλλαμβάνονται με τη μίμηση. Η κατασκευή αρθρώνεται στην αντινομία ανάμεσα στην ατομική ύπαρξη του έργου τέχνης, στην ιδιαιτερότητά του και στην επιβολή της γενικότητας  - επιβολή η οποία παραπέμπει στην κυριαρχία που έχει ο καλλιτέχνης πάνω στο έργο του. Όμως αυτή η κυριαρχία δεν είναι ολοκληρωτική. Τόσο περισσότερο σαφής είναι η υποκειμενική επίτευξη του έργου τέχνης όσο περισσότερο εξαφανίζεται ο δημιουργός του: το έργο τέχνης φτάνει στον στόχο όσο περισσότερο χάνονται τα ίχνη της υποκειμενικής παραγωγής∙ είναι σαν να αποκτά το καλλιτεχνικό έργο τη δική του εσωτερική δυναμική ζωή, μια δυναμικότητα που καταπίνει τον ίδιο τον δημιουργό του.

γ)  αντινομία στο τεχνικό πεδίο.

Τα τεχνικά μέσα αποτελούν τα μέσα έκφρασης του καλλιτέχνη. Ανακύπτει μια αντινομία καθώς η τέχνη εκπροσωπεί «αυτό που καταπνίγεται και δεν μπορεί να φτιαχτεί» και υπό την οπτική μιας τέτοιας εκφραστικής αυθορμησίας η τέχνη είναι αντίπαλος της τεχνικής στο βαθμό που αυτή, η τεχνική, εκπροσωπεί αυτό ακριβώς που μπορεί να φτιαχτεί. Από την άλλη πλευρά όμως, σύμφωνα με τον Αντόρνο,  η τεχνικοποίηση είναι «ο βραχίονας του υποκειμένου που προεκτείνεται», είναι το όχημα για να απομακρυνθεί το υποκείμενο από την αμεσότητά του.

Το ζήτημα της τεχνικής εμπλέκεται με το ζήτημα της προόδου∙ εδώ, η αντίφαση που ανακύπτει αφορά το γεγονός, ότι η πρόοδος της τεχνικής, όσον αφορά το καλλιτεχνικό υλικό, δεν συνεπάγεται άμεσα, κατ’ ουδένα τρόπο, και την πρόοδο στην ίδια την τέχνη. Αντίθετα μάλιστα- στη στιγμή της απαρχής της καλλιτεχνικής δημιουργίας, στη στιγμή του «αιφνίδιου», της έκρηξης της καλλιτεχνικής έμπνευσης, ενέχεται ήδη η κορύφωση, η οποία θα χαθεί, όταν το τεχνικό υπόβαθρο αυτής της πρώτης φοράς «καταστεί τεχνικά γενικά διαθέσιμο».[3]  Από την άλλη πλευρά θα ήταν αντιδραστική (και ως εκ τούτου αναληθής) η εμμονή του καλλιτέχνη σε τεχνικές δυνατότητες που ιστορικά έχουν ξεπεραστεί. Γι’ αυτήν την διελκυστίνδα ο Αντόρνο έχει μια ωραία διατύπωση: «ο καλλιτέχνης καταδυναστεύεται σαν δαιμονισμένος από τις τεχνικές του μεθόδους. Ο φετιχισμός των μέσων έχει και τη θεμιτή του πλευρά».[4]

Αυτό που προέχει στη σύλληψη του Αντόρνο είναι ότι το έργο τέχνης είναι στον εσώτατο πυρήνα του ιστορικό καθώς το υλικό καθιζάνει, ως εμπράγματο περιεχόμενο, μέσα στην καλλιτεχνική σύλληψη  - η οποία όμως, από την άλλη πλευρά δεν οφείλει να καταβάλει δασμούς υπακοής σε μια γραμμική ιστορικότητα. Εν κατακλείδι: δεν απεμπολεί ο Αντόρνο την τεχνική – αυτό το οποίο αιτείται είναι να γίνει ένας αναστοχασμός πάνω στην τεχνική – ένας αναστοχασμός που θα οδηγήσει στην αξίωση να μπορεί η τεχνική να εμπερικλείει και το κριτήριο για την αναστολή της.

Αυτές είναι, ενδεικτικά, ορισμένες θέσεις του Τέοντορ Αντόρνο για τον αντινομικό χαρακτήρα του έργου τέχνης. Μέσα από τα πολλά παραδείγματα έργων τέχνης που παρατίθενται στην Αισθητική Θεωρία μπορεί να αναφερθεί μια κορυφαία περίπτωση αντινομίας, στην οποία συμπυκνώνονται και τα τρία πεδία που σκιαγραφήθηκαν: το κοινωνικό, το ενδοαισθητικό και το τεχνικό∙ πρόκειται για το καθοριστικό για την ανθρώπινη δημιουργία έργο του Μπετόβεν. Κατά τον Αντόρνο: η συμφωνική μουσική του Μπετόβεν, είναι έκφραση της αστικής παραγωγικής διαδικασίας αλλά ταυτόχρονα είναι έκφραση της αέναης συμφοράς που αυτή συνεπάγεται. Είναι μέρος της επαναστατικής χειραφετησιακής διαδικασίας της αστικής τάξης αλλά ταυτόχρονα προκαταλαμβάνει την απολογητική της. [5]

 

---

[1] Max Horkheimer, Theodor W.Adorno, Dialektik der Aufklärung, Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1992, σ. 25, Μαξ Χορκχάιμερ, Τέοντορ Β. Αντόρνο Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μετάφραση Λευτέρη Αναγνώστου, επίμετρο Κοσμάς Ψυχοπαίδης, επιμέλεια Γεράσιμος Κουζέλης, Νήσος, 1996,  Αθήνα σ. 51. 

[2] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973, σ. 121, Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση, σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2000, σ. 139.

[3] Theodor W. Adorno, Zur Lehre von der Geschichte und von der Freiheit, Suhrkamp, Frankfurt am Main, σ. 232.

[4] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, ο.π. σ. 72,  Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, ο.π. σ. 84.

[5] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, ο.π. σ. 358 ,  Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, ο.π. σ. 409.

 

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

 

ΚΛΕΙΣΙΜΟ ΤΟΥ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟΥ ΜΕ ΘΕΜΑ: «ΠΡΩΤΟΠΟΡΊΑ, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ (ΙΙ)», ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ  4-12-2024 ΜΕ ΤΙΤΛΟ:                                                                     

ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ – ΟΜΟΓΕΝΟΠΟΙΗΣΗ-ΜΕΓΑΛΗ ΣΥΝΘΕΣΗ;

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

 

Ι. ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ-ΟΜΟΓΕΝΟΠΟΙΗΣΗ-ΑΦΑΙΡΕΣΗ

Για την Κριτική θεωρία προέχει η  μεθοδική ομογενοποίηση ως άρνηση, αντίθεση στη μονοδιάσταση (Μαρκούζε) και συγχρόνως ως προσπάθεια ξεπεράσματος της εγγενούς τάσης του συστήματος προς την  ομοιομορφοποίηση: Ως διαδικασία νοηματοδότησης (conceptualisation) και θεωρητικοποίησης (théorisation), κριτικής αρχικά και στη συνέχεια συστηματικής θεωρητικοποίησης, με στόχο πάντοτε το ξεπέρασμα δια της απελευθερωτικής πράξης. Μέχρι τότε Κριτική και μετακριτική θεωρητικοποίηση και réflexion: Στοχασμός και αναστοχασμός με κριτικό πάντοτε τρόπο. Η έννοια της κριτικής (ή της μετακριτικής) είναι πάντοτε κεντρική, κομβική, αναπόδραστη (incotournable). Μεθοδική ομογενοποίηση αλλά και επιστημολογική και μεθοδολογική – θεωρητική – θεωρησιακή (contemplative), αλλά και πρώτιστα ιδεολογική: ιδεολογική κριτική.

Ομογενοποίηση διανοητική, πνευματική και κυρίως θεωρητική, και πρώτιστα μεθοδική, σε ένα επίπεδο αφαίρεσης. Ουσιαστικά πρόκειται για μια διαδικασία- κατάσταση αφαίρεσης - αφαιρετικοποίησης, ως ξεπέρασμα των μερικών αντιφάσεων, ακόμη και αντινομιών, φιλοσοφικών – ιδεολογικών – μορφολογικών (ιδίως στην τέχνη: Αφηρημένη τέχνη), που συνιστούν τα μεγάλα προχωρήματα της σκέψης συγχρόνως  ως βασικά μεγάλες, ιστορικές χεγκελιανές συνθέσεις: Οι 11 θέσεις για τον Φόϋερμπαχ¹, Αρνητική διαλεκτική², Η αισθητική θεωρία³ κ.α. και στην τέχνη, Οι δεσποινίδες της Αβινιόν^1*, Το Μαύρο τετράγωνο^2*, Ο άνθρωπος που περπατά^3*, Δελφικό φως^4*, κ.α. Ομογενοποίηση ως στιγμή  αρνητικής διαλεκτικής, που παρόλα αυτά δεν καταργεί  τις αντιθέσεις, ούτε ακόμα περισσότερο τις αντινομίες. Ως διαρκής τουλάχιστον ανασκευή (refutation) και ανασυγκρότηση των μοντέλων υπό την οπτική πάντοτε του επιζητούμενου εναγώνεια ξεπεράσματος, ιστορικού και κοινωνικού.

H μεθοδική  ομογενοποίηση με συνεκτικό πάντοτε τρόπο, όπως ήθελε ο Γκολντμάν ή τουλάχιστον μια τέτοια προσπάθεια (tentative) συστηματικά, ως αντίρροπη κίνηση στην εγγενή τάση του συστήματος προς την απλοποίηση, την ενσωμάτωση, λειτουργική και δομική. Όχι δημιουργία συστήματος, αλλά συστηματική μετακριτική (κατά τον Χορκχάϊμερ) αναδόμηση, μεθοδική ανασυγκρότηση και ομογενοποίηση σε ένα πάντα πιο ανώτερο επίπεδο, νοηματικό και θεωρητικό, με βασική πάντοτε τη διάσταση της κριτικής, ιδεολογικής, πολιτισμικής, κοινωνικής και του ξεπεράσματος.

 

ΙΙ. ΟΜΟΓΕΝΟΠΟΙΗΣΗ

Η ομογενοποίηση απέναντι στην εξειδίκευση και την υπερειδίκευση στην κατάκτηση του επιστητού σε πολλές διακριτές οντότητες «ειδικότητες».

Η ομογενοποίηση, διανοητική, θεωρητική, επιστημολογική ως ξεπέρασμα  σε ένα επίπεδο αφαίρεσης της κατάτμησης του αντικειμένου, αλλά και ως ένωση-ενοποίηση της πράξης, ή  τουλάχιστον κάποιων σημαντικών στοιχείων της φιλοσοφίας της πράξης που αντέχουν στον χρόνο, στο διαλεκτικό-κριτικό-μεθοδολογικό έλεγχο. Που διατηρούν την επικαιρότητά τους. Ομογενοποίηση και συγχρόνως επικαιροποίηση – ανασυγκρότηση των προταγμάτων, της μεθοδολογίας, του ιδεολογικού στίγματος μιας μακρόχρονης και πολύπλοκης θεωρητικοποίησης. Η ομογενοποίηση σε αυτό το πλαίσιο της θεωρητικοποίησης ως αναβάθμιση – αφαίρεση – αφαιρετικοποίηση της όλης έρευνας.

 

ΙΙΙ. ΥΠΕΡΒΑΣΗ ΤΩΝ ΑΝΤΙΝΟΜΙΩΝ

Υπέρβαση των αντορνικών αντινομιών⁴, των λεφεβρικών⁵ αντιθέσεων, της διαφοράς μεταξύ μοντέρνας και μοντερνιστικής (Γκρήμπεργκ⁶) θεωρητικοποιήσεων μέσω της μορφικής – μορφολογικής - αισθητικής, με αναφορά τον I. Meyerson⁷. Προς μια ενιαία, ενιαιακή (ενική) πλωτινικής έμπνευσης και προέλευσης αισθητική θεωρητικοποίηση της ιστορίας της μοντέρνας τέχνης από το 1850 και εδώ μέχρι το 1975, του μοντερνισμού γενικότερα ως αισθητικού φαινομένου, στενά συνδεδεμένου με τις αισθητοκαλλιτεχνικές και κοινωνικές πρωτοπορίες.

Παρόλα αυτά στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, εποχή ακραίων αντιθέσεων, ακόμη και αντινομιών, όπως έχουμε δείξει στα βιβλία μας Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση⁸ και Η εποχή της καθορισμένης άρνησης⁹, οι αντιθέσεις και οι αντινομίες αναπαράγονται, προβάλλονται, και σε κάθε περίπτωση υπάρχουν και στο θεωρητικό επίπεδο. Και όσο υπάρχει η μεταπαγκοσμιοποίηση είναι μάλιστα πολύ δύσκολο να παραβλεφτούν, αν δεν θέλουμε να ξεπέσουμε σε μια θεωρητικοποίηση τύπου DIAMAT και γενικότερα (νέο-)μεταφυσικού χαρακτήρα. Το ζητούμενο βέβαια που υπάρχει μέσα σε αυτές τις συνθήκες δεν είναι η θεωρητικοποίηση των αντιθέσεων και των αντινομιών καθ’ αυτών, αλλά η αναζήτηση και η θεωρητικοποίηση δυνατών ξεπερασμάτων δια της πράξης (11η θέση για τον Φόϋερμπαχ),  κοινωνικής, ιδεολογικής και αισθητοκαλλιτεχνικής.

Με τα μαθήματά μας, τα κείμενα, τις εισηγήσεις μας κ.τ.λ. από το 1990 και εδώ προσπαθήσαμε, στη συνέχεια πάντοτε της διατριβής και των άλλων κειμένων μας,  να επεξεργαστούμε μια ενιαία και συνεκτική (πάντα κατά το  δυνατό) θεωρία και αισθητική της μοντέρνας τέχνης, σε στενή συσχέτιση, σε διαλεκτική θα έλεγα συσχέτιση – θεωρητικοποίηση με ιστορικογενετικό τρόπο, όπως ήθελε ο Γκολντμάν, με τα ρεύματα και τις τάσεις της μοντέρνας τέχνης, θεωρημένα στην αυστηρή ιστορική γένεση και ανέλιξή τους, χωρίς να καταργούνται οι αντιθέσεις, οι αντινομίες, οι διαφορές (τους). Παρόλα αυτά η τεράστια αυτή προσπάθεια έχει μείνει χωρίς ολοκλήρωση, ούτε καν ικανοποιητική επεξεργασία, για πολλούς λόγους, αντικειμενικούς και υποκειμενικούς. Ένας από τους σημαντικότερους ήταν ο φόβος ότι θα μπορούσε να μειωθεί η ιδιομορφία και η αυτοτέλεια των διαφόρων τάσεων και ρευμάτων. Συγχρόνως για ιστορικοκοινωνικούς λόγους ανακόπηκε η τάση προς τη διαρκή μοντέρνα-μοντερνιστική έρευνα και αναζήτηση νέων, μοντέρνων μορφών.

Ο άλλος ήταν (και είναι) ότι η αισθητική δεν πολυσυμπαθεί τη συστηματικότητα. Και αυτό γιατί η συστηματικότητα ενέχει πάντοτε τον κίνδυνο να καταστρέψει την αύρα, την εμβέλεια, το βάρος κάθε τάσης, κάθε μεγάλου καλλιτέχνη, ακόμη και κάποιου ξεχωριστού έργου. Με την προσέγγιση μόνον κάποιου από αυτά δεν έχουμε βέβαια ακόμη αισθητική, για να θυμηθούμε τον Αντόρνο¹⁰, αλλά δεν μπορούμε και να τα παραβλέψουμε. Η  αντίθεση αυτή μοιάζει λίγο με προσπάθεια τετραγωνισμού του κύκλου. Παρόλα αυτά νομίζω ότι ισορροπήσαμε κάπως αυτό το δίπολο, και λειτουργήσαμε αισθητικά κυρίως σκεπτόμενοι και μάλιστα μάλλον κατορθώσαμε  τουλάχιστον κάποιες εισφορές για το Σκλάβο¹¹, τον Τζιακομέττι¹² , τον Στέρη¹³, τον Μοντιλιάννι¹⁴, τον Στάμο¹⁵, τον Σαραφιαννό¹⁶ κ.α.

Η προσπάθεια μοιάζει σισύφεια μεταξύ της μπενζαμινικής ιδιαιτερότητας, της ζερβικής¹⁷ γνησιότητας με κάθε αντίτιμο, της μοντέρνας-μοντερνιστικής μορφολογικής δημιουργίας γκρημπεργκιανής  σύλληψης, της αναγκαίας ιδεολογικής κριτικής στάσης του έργου τέχνης μαρκουζεϊκής έμπνευσης, της αναγκαίας ηγεμονικής τάσης του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, γκραμσιανής έμπνευσης της ιστορικογενετικής σύλληψης του μοντερνισμού, εκ τω γίγνεσθαί του, γκολμανικής έμπνευσης, της αντιθετικής μοντέρνας εγγενούς δομής αλλά με προεξάρχουσα την τάση προς την υπέρβαση, το sur  του σουρεαλισμού και του Λεφέβρ, του μοντέρνου σχεδίου ή μιάς νέας επικοινωνιακής ορθολογικότητας¹⁸ κατά τον Χάμπερμας, του μοντέρνου ιστορικού απελευθερωτικού αντιαλλοτριωτικού σχεδίου, αντορνικής έμπνευσης, προς μια σύγχρονη μετα-αισθητική του μοντερνισμού στην εποχή της παγκοσμιοποίησης. Η ανασυγκρότηση, η αναδόμηση των μοντέλων είναι ολική, συνεχής, διαλεκτική πάντοτε προς το διαρκές άλλο. Η μοντέρνα- μοντερνιστική Αύρα είναι πάντα το ζητούμενο.

Έτσι φθάνουμε στην μεγάλη σύγχρονη μετα-αισθητική σύνθεση.

Η κριτική και η διαλεκτική αισθητική (ή Κριτική θεωρία) είναι – πρέπει να είναι – πάντοτε συνθετοποιά. Να επιχειρεί και να αποπειράται πάντα μεγάλες, καινοτόμες, πρωτοπόρες θεωρητικές συνθέσεις, στη συνέχεια πάντοτε του Χέγκελ.

 

ΙV. ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ - ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Το αποκαλυπτικό τοπίο του εξπρεσιονισμού και του Βου Παγκοσμίου πολέμου, όπως  αποτυπώνεται στα αμέσως μεταπολεμικά κείμενα  του Αντόρνο, υποχωρεί στην Αισθητική θεωρία¹⁹. Τα χρόνια  1964-69, που συντάσσει  το ιστορικό αυτό κείμενο ο Αντόρνο, δεν είναι τα αμέσως μεταπολεμικά χρόνια 1945-48, που συντάσσει με τον Χορκχάϊμερ τη Διαλεκτική του Λόγου²⁰. Όμως έχει αντικατασταθεί η ιστορική αποκάλυψη από τη νεο-καπιταλιστική αποκάλυψη, τη δομική και συστηματική καταστροφή της κουλτούρας και της αντικατάστασής της από τη μαζική κουλτούρα. Και η δομική αυτή  αλλαγή της αποκάλυψης συνεχίζεται μέχρι σήμερα πάντοτε με αλλαγές και διαφοροποιήσεις. Πρόκειται για την αποκάλυψη της παγκοσμιοποίησης των ολιγαρχών και της εξαθλίωσης της υπόλοιπης κοινωνίας.

Αναφορά μας πάντα για τη σύλληψη και κατανόηση του μετασχηματισμού ή της δομικής μετατροπής αυτής της αποκάλυψης τα ιστορικά έργα του αντορνικού Αντονιόνι.

 

V. ΤΟ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΤΗΣ ΔΙΑΤΡΙΒΗΣ ΜΑΣ

Thèse: Αισθητικό – θεωρητικό μοντέλο ομογενές, συνεκτικό όπως απαιτεί η Κριτική θεωρία (Βλ. και το άλλο απόσπασμα – αναφορά από Παρνασσό 4-12-24).

Μεθοδική ομογενοποίηση σε ένα συγκεκριμένο χρονικό σημείο (1985-86) με βάση την πολύμορφη ιστορική επιστημονική και μεθοδολογική – επιστημολογική εξέλιξη – κατάκτηση, ανασυγκρότηση των προηγούμενων μεθοδολογικών και επιστημολογικών επαναστάσεων σε ένα νέο διαλεκτικό και επιστημονικό όλον, πρώτιστα δε αισθητικό: Σκλάβος.

 

VΙ. Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η αισθητική της μοντέρνας τέχνης ως θεωρητικοποίηση της δυναμικής σύλληψης της πραγματικότητας και όχι της παθητικής μίμησής της, και κυρίως όχι παθητική μίμηση της αλλοτριωμένης ολικά και πραγμοποιημένης πραγματικότητας του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού. Ως σύλληψη  του διαρκούς ξεπεράσματος της αναπαράστασης του πραγματικού, και κυρίως της άρνησης του πραγματικού.

Οι συνεχείς και οι πολλαπλές αντινομίες του μοντέρνου έργου τέχνης διαφυλάσσουν τον αντιστασιακό χαρακτήρα του, ωθώντας το προς ένα ερμητικό χαρακτήρα. Παρόλα αυτά το μοντέρνο και πρωτοπόρο έργο είναι για το άλλο, το έτερο. Από την άλλη, κατά τον Αντόρνο²¹ προέχει η αποδελτείωση του χάους  της δημιουργίας, του πολιτισμικού χάους: Κατ’ αυτή την έννοια προέχει πάντοτε η κατεύθυνση, ο σκοπός, η άρνηση, το ξεπέρασμα ή τουλάχιστον η σταθερή, η διαρκής, η δομική μέχρι τέλους, κριτική θεώρηση – στάση. Ως εκ τούτου, η  Σύγχρονη Κριτική θεωρία συλλαμβάνεται, αλλά και έχει νόημα μόνον ως μια σύγχρονη μεγάλη κριτική Σύνθεση.

 

VII. ΤΟ ΕΜΠΟΡΙΟ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ…

Πριν τον Βο Παγκόσμιο πόλεμο: Αγόραζαν έργα της μοντέρνας τέχνης κυρίως κάποιοι φιλότεχνοι και κάποιοι έμποροι έργων τέχνης. Οι μεγάλοι ρώσοι φιλότεχνοι που ήταν και μεγάλοι έμποροι, αγόραζαν έργα της παρισινής πρωτοπορίας και κυρίως του Ματίς για να κάνουν τη σύλλογή τους στα παλάτια τους. Το εμπόριο των έργων μοντέρνας τέχνης άλλαξε με τον Κανβάϊλερ,  εβραίο σπουδαγμένο τεχνοκράτη, ο οποίος διείδε τεράστιο επενδυτικό ενδιαφέρον στα έργα μοντέρνας τέχνης και για αυτό αγόραζε συνεχώς έργα και τα μεταπωλούσε. Έτσι έγινε ένας από τους πρώτους και μάλιστα μεγαλύτερους εμπόρους της μοντέρνας τέχνης. Στη συνέχεια δημιουργούνται διάφοροι συλλέκτες στην Ευρώπη αλλά κυρίως στην Αμερική, μεγαλοβιομήχανοι, τραπεζίτες κ.α. Έχει δε καθοριστική αξία η δημιουργία του ΜΟΜΑ. Μεταπολεμικά η Π. Γκιουγκενάϊμ, από όταν άρχισε να δραστηριοποιείται στο χώρο της μοντέρνας τέχνης, φανατική μοντερνιστική φιλότεχνη, με συμβούλο6ς τον Ρηντ, τον Ντυσάν και τον Έρνεστ, οι οποίοι  είχαν καταφύγει στη Ν. Υόρκη, αλλάζει ριζικά την κατάσταση.

Σιγά-σιγά δημιουργούνται και οι γκαλερί στην Ευρώπη και στην Αμερική που υποστηρίζουν συστηματικά τους μοντέρνους καλλιτέχνες και έτσι ο μοντερνισμός αρχίζει να βγαίνει από τον στενό κύκλο του Ζερβού και του Μανγκ, και γίνεται ηγεμονικό ρεύμα διεθνώς και με τους αντίστοιχους ή οργανικούς κριτικούς τέχνης κ.τ.λ. Από το 1970 βέβαια με την υποχώρηση του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, αρχίζει να ξεπροβάλουν το μάρκετιν οι δημόσιες σχέσεις, οι λεγόμενες curators κ.τ.λ.  Το σύστημα έτσι επιβάλλεται στην τέχνη και προσπαθεί να την οθολογοποιήσει και να την ενσωματώσει δομικά και λειτουργικά, οργανικά και ιδεολογικά, γεγονός που διευκολύνεται από την εμφάνιση των μεταμοντέρνων τάσεων. Χωρίς να γενικεύονται, να απολυτοποιούνται και να αναθεματίζονται καταστασεις μέσα σε όλα αυτά η διαδρομή της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού, και ειδικά σήμερα με την κυριαρχία χωρίς ουσιαστική αμφισβήτηση της παγκοσμιοποίησης, η κριτική θεωρία στοχάζεται κριτικά και μετακριτικά, με στόχο την απελευθέρωση της κοινωνίας, του ανθρώπου και της τέχνης, κατά το μαλεβιτσικό και το μοντιλινικό βασικά πρόταγμα: Απελευθέρωση δια της απελευθέρωσης, δράσης-επίδρασης του μαύρου. Η απελευθέρωση δια της απελευθέρωσης του αισθητισμού των φωτοβόλων χρημάτων του Μοντιλιάνι… Απελευθέρωση στη συνέχεια μέσω της επικαιροποίησης της υπαρξιακής αναζήτησης του Τζιακομέττι, της συνειδητοποίησης του τραγικού ορίου του Σκλάβου και του αναστοχασμού τους με σύγχρονους όρους. Μέσα πάντοτε από το αναπαλλοτρίωτο δομικό ανατρεπτικό χαρακτήρα του μοντέρνου έργου τέχνης, στόχος είναι πάντοτε η σύλληψη και η δημιουργία με όρους πάντοτε πρωτοπορίας και μοντερνισμού ανυπόταχτων, ελεύθερων, απελευθερωτικών – απελευθερωμένων έργων τέχνης. Η σύλληψη δηλαδή και η συγκρότηση ενός νέου  ριζοσπαστικού μοντερνισμού, ιδεολογικό κριτικό της παγκοσμιοποίησης και συνάμα που να προλέγει (προλέγουσα συνείδηση, κατά τον Μπλοχ, του πρωτοπόρου καλλιτέχνη) ένα απελευθερωμένο μέλλον.

 

VIII. ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ…

Πρωτοπορία σημαίνει σπάσιμο, ξεπέρασμα (των) μορφών, και συγχρόνως δημιουργία νέων μορφών. Διαρκής δημιουργία νέων μορφών, καινοτόμων, δυναμικών, ανατρεπτικών. Που έχουν ενσωματώσει ή συσσωματώσει το ξεπέρασμα προς το διαρκώς άλλο…

Πρωτοπορία σημαίνει τουλάχιστον παραμόρφωση (déformation) των μορφών ή παράβαση (transgression) τους, παραμόρφωση των αναλογιών, των μεγεθών, των όγκων, των σχημάτων. Με την έννοια αυτή η πρωτοπορεία, ειδικά στην εκδοχή του Τζιακομέττι δημιουργεί μία νέα μοντέρνα κατάσταση, με έντονα βέβαια τα στοιχεία της παρατεταμένης κρίσης, της δομικής αβεβαιότητας, αλλά με πάντοτε βασική τη διάσταση της δομικής αμφισβήτησης του συστήματος, των κατεστημένων αξιών, των αστικών – ιδεολογικών- συμβατικοτήτων.

Από μια ορισμένη άποψη και για μια σημαντική περίοδο στις αρχές του ΧΧου, και μάλιστα πριν διαδοθεί το μοντέρνο πρόταγμα η πρωτοπορία ουσιαστικά ήταν μόνον κυρίως ο Μοντιλιάνι στο Παρίσι και βέβαια η όλη ομάδα των ξένων και ουσιαστικά απάτριδων καλλιτεχνών του Μονπαρνάς. Στη συνέχεια αντάξιος διάδοχος αναδείχθηκε ο Τζιακομέττι.

Ο Σκλάβος δεν δίνει έμφαση στην πρωτοπορία ή στον μοντερνισμό, αλλά στην αφαίρεση. Η πρωτοπορία και ο μοντερνισμός υπάρχουν στον Σκλάβο μέσα από τις αφηρημένες μορφές και γενικότερα συλλήψεις του, και την αντίστοιχη πρωτοπόρα πρακτική του, στην εποχή πάντοτε της ύστερης ή της τελειώνουσας μοντερνιτέ, με ότι αυτή συνεπαγόταν. Και η έμφαση που δίνει ο Σκλάβος στην Αφαίρεση είναι ίσως μοναδική στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης και γλυπτικής. Τραγική αφαίρεση, μεν, αβέβαιη αφαίρεση ίσως, αλλά Αφαίρεση: Ιστορική και συνάμα του τότε παρόντος, και με αυτή την έννοια σύγχρονη και μοντέρνα με ένα ιδιόμορφο αλλά πάντα κριτικό τρόπο Αφαίρεση.

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Ιστορικό έργο του Πικάσο (1907).

2*. « « του Μάλεβιτς (1916-7).

3*. « « του Giacometti (1960).

4*. « « του Σκλάβου (1966).

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.    Εκδ. Διογένης.

2.    Εκδ.  Payot.

3.    Eκδ. Klincksieck.

4.    Βλ. Th. Adorno, Sujet – objet, Payot, Théorie esthétique, Klincksieck.

5.    Bλ. H. Lefebvre, Métaphilosophie, Syllepse.

6.    Bλ. Cl. Greenberg, Art et culture, Macula.

7.    Βλ. I. Meyerson, Forme, Coulers, Mouvements, A. Biro.

8.    Εκδ. Ζήτη.

9.    Εκδ. Αρμός.

10. Βλ.  Th. Adorno, Introduction, première, Klincksieck.

11. Εκδ. Δίσιγμα, 4η εκδ.

12,13 . Εκδ. Επίκεντρο (Κριτική Θεωρία της Μοντέρνας Τέχνης)

14. Βλ. την αντίστοιχη διάλεξη μου στον Παρνασσό και τις αναρτήσεις μας στο blog μας.

15, 16. Βλ. τις αναρτήσεις μας στο blog μας.

17. Βλ. τις ιστορικές δημοσιεύσεις του Κρ. Ζερβού στο  Cahiers d’ Art.

18. Βλ. J. Habermas, Théorie de l’agir communicationnel, Fayard, τ.ΙΙ

19.  Εκδ. Klincksieck.

20. Εκδ.  Gallimard, μ.σ. TEL.

21. Bλ.  Théorie esthétique, εκδ. Klincksieck.