ΣΤΡΟΓΓΥΛΟ ΤΡΑΠΕΖΙ ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ 17.10.2024

            

Α. ΜΑΣΤΡΟΓΙΑΝΝΗ

 

ΤΑ ΠΡΩΤΟΠΟΡΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ ΜΕΧΡΙ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 20^ου ΑΙΩΝΑ

Οι πρωτοπόροι του μοντερνισμού με την ευρύτερη έννοια, είναι η μοντέρνα σκέψη και η πρακτική εφαρμογή στα πλαίσια της νεοτερικότητας. Σαν ορολογία περιλαμβάνει ένα πλέγμα θέσεων, αντιλήψεων και κινημάτων τα οποία εμφανίστηκαν στην τέχνη απο τα τέλη του 19^ου αιώνα, όπου υπήρξε ένα ιδιαίτερο γόνιμο έδαφος για τους πρωτοπόρους της μοντέρνας τέχνης κάτω απο τις οποίες διαμορφώθηκε η εξέλιξή της. Οι αξίες που αποδίδονται στους ζωγράφους και τα έργα τους κατά το τέλος του 19^ου αιώνα είχαν επιπτώσεις σε ένα ευρύτερο πεδίο αντιλήψεων. Τα έργα του Monet και του Degas διαμόρφωσαν ισχυρά πρότυπα επικύρωσης και αξίες στη σύγχρονη εμπερία του ορατού κόσμου. Αν παρατηρήσει κάποιος την εξέλιξη του Monet θα διαπιστώσει οτι τα υλικά ενός μοντέρνου πίνακα διαμορφώθηκαν μέσα απο τον εκμοντερνισμό της εντύπωσης. Ο ιμπρεσιονισμός θεωρήθηκε το πρώτο απο τα μοντέρνα κινήματα τα οποία ανέτρεψαν πολλούς ακαδημαϊκούς κανόνες. Αναπτύχθηκε την περίοδο του ραγδαίου εκσυγχρονισμού όπου η Γαλλία βρισκόταν σε πλήρη βιομηχανική ανάπτυξη.

Σύμφωνα με τον  Greenberg μια ιδιότητα που δεν μοιράστηκε η μοντέρνα τέχνη με άλλες μορφές τέχνης είναι η έλλειψη του βάθους, το δισδιάστατο, επομένως με αυτή τη λογική το έργο του Monet όπως για παράδειγμα τα «Νούφαρα» (1880-1890) πιν.1 θεωρήθηκε μία προχωρημένη σύλληψη συμβατή με τις αντιλήψεις του μοντερνισμού.      

Με τα Νούφαρα ο Monet αλλαζοντας τη διάσταση του πίνακα και κάνοντας τον μεγαλύτερο από το θεατή, κατάφερε να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση, ότι αυτός που βρίσκεται μπροστά από τον πίνακα, κατά κάποιον τρόπο μεταφέρεται μέσα σε αυτόν, το βάθος του πίνακα εξαφανίζεται και μένει μόνο ο θεατής να θαυμάζει τα νούφαρα και την επιφάνεια του νερού. Άλλωστε τα έργα του είναι έργα καταπληκτικής δεξιοτεχνίας χρωμάτων και γι’ αυτό το λόγο μπόρεσαν να φανούν και ως σύγχρονα μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο. Ως δεδομένο θεωρείται ότι ο Picasso και ο Braque λάτρεψαν τα έργα του παρόλο που η δική τους πορεία ακολούθησε μια διαφορετική κατεύθυνση, ωστόσο η τέχνη του Monet μπόρεσε να συμβαδίσει με τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Αυτή η μεταγενέστερη τέχνη ήθελε τον Monet ως μοντέρνο ή αφηρημένο κάνοντας παραμόρφωση της ζωγραφικής με την τμηματοποίηση ενός έργου και με την μεγένθυνση των τμημάτων. Οταν επεξεργαστεί κάποιος ένα τμήμα του έργου που έχει μεγεθυνθεί μπορεί να μετατραπεί απρόσμενα σε ένα αφηρημένο έργο. Αυτό δείχνει το ύφος των σύγχρονων ζωγράφων, όπου  μέσα από το πρίσμα αναδεικνύεται και η εφυία του καλλιτέχνη.

Η θέση στο έργο του Cezanne είχε ιδιαίτερη σχέση στις περιγραφές των μοντερνιστών για τη φύση και την ποιότητα της τέχνης. Οι πίνακες του έχουν έντονες μορφές άρνησης και σύμφωνα με αυτή την άποψη η προσωπική του δύναμη τον ώθησε να εργαστεί ενάντια στις δημιουργίες της καθιερωμένης κουλτούρας,ιδιαίτερα ενάντια στις πολιτισμικές μορφές που είχαν γίνει αντιπροσοπευτικές ενός καθιερωμένου αστικού γούστου. Ο Cezanne χρησιμοποίησε την έννοια της αφαίρεσης για να αναφερθεί στη διαδικασία της μεταμόρφωσης, το παράδοξο με τη ζωγραφική του βρίσκεται στο χάσμα ανάμεσα σε δύο κόσμους, από τη μία μεριά του τρισδιάστατου κόσμου που είναι η σκηνή των δραστηριοτήτων και του απεριόριστου οπτικού πεδίου και από την άλλη ο δισδιάστατος πίνακας με τα περιορισμένα πλαίσια μέσα στα οποία πρέπει να τακτοποιηθεί η οποιαδήποτε μεταφορά. Ο Cezanne χωρίς να προχωρήσει στην απόλυτη αφαίρεση,διατήρησε μια ισορροπία ανάμεσα στο αναπαριστώμενο αντικείμενο και τη δομή του πίνακα. Στο έργο του «Γύψινος έρωτας και νεκρή φύση» (1895) πιν.2 παρατηρούμε ότι στο γλυπτό προβάλλονται τα κυκλικά θέματα -καμπύλες ενώ υποχωρεί η χρωματικότητα παρασυρμένη απο την μονοχρωμία του εκμαγείου. Δεν χρειάζεται βέβαια ιδιαίτερη προσπάθεια για να διαπιστώσει κάποιος ότι οι θεμελιακές φόρμες που κυριαρχούν στο έργο, είναι τα τρία στερεομετρικά σχήματα που αναφέρει ο  Cezanne,να δηλαδή την παρουσία της σφαίρας,του κύλινδρου και του κώνου,χωρίς  να έχει την  ψυχρή ή αφηρημένη καθαρότητα της γεωμετρίας.      

Φαίνεται ότι εδώ χτίζει σε ένα μικρό πίνακα έναν ολόκληρο σύμπαν,το ισοδύναμο ενός προσωπικού ηλιακού συστήματος, στο οποίο τα μήλα σαν πλανήτες υπάρχουν σε μια δυναμική κατάσταση μαγνητικής απώθησης. Το έργο εκτείνεται απο την πρώιμη ζωγραφική των μορφών ως τη μεταγενέστερη σειρά υπαίθριας ζωγραφικής,όπως η σειρά των έργων του «όρους Σαιν Βικτουάρ» (1888) πιν.3  που συμβολίζει την νίκη της μοντέρνας αντίληψης.

Στην απεικόνιση του βουνού δοκίμασε διάφορους νεωτερισμούς πάνω στη διαδικασία του χρώματος και του σχήματος. Προετοίμασε τη γεωμετρική αφαίρεση και το βήμα προς την αφηρημένη τέχνη. Το όρος συμβολίζει τις νίκες του Καίσαρα κατά των Τευκτώνων¹, αλλα και την νίκη του μοντερνισμού. Το Σαιν Βικτουάρ  ενέπνευσε και άλλους καλλιτέχνες μεταξύ των οποίων τον Picasso και τον Kandinsky. Η περίοδος αυτή, τοποθετείται συνήθως στη δεκαετία του 1880, συχνά δε κατατάσσεται στο πλαίσιο του μεταιμπρεσιονισμού, ένας όρος που επινοήθηκε, προκειμένου να συμπεριληφθούν σε αυτόν ζωγράφοι τόσο διαφορετικοί μεταξύ τους όπως ο Cezanne, o Van Gogh, o Gauguin και o Seurat. Κανείς όμως δεν είχε τόσο βαθειά ανάμειξη στον μεταιμπρεσιονισμό όσο ο Cezanne. Το έργο του Cezanne «η Απαγωγή»(1867) πιν.4 αποτέλεσε χαρακτηριστικό παράδειγμα για την εκφραστική χρήση του χρώματος και την παραποίηση της μορφής καθώς και την σπουδαιότητα της αφήγησης. 

Η Μαίρη Τόπκινς Λιούις, συγγραφέας, βρήκε στη θεματολογία αυτού του έργου μια επιρροή από την ιστορία του Οβίδιου για τον Πλούτωνα και την Περσεφόνη². Το έργο είναι μια εξαιρετική μελέτη του συμβολισμού. Ο  Cezanne χρησιμοποιεί διάφορα στοιχεία για να αναδείξει το μύνημα του έργου και να προκαλέσει συναισθήματα στον θεατή. Η ένταση του έργου βγαίνει μέσα απο την διακύμανση των χρωμάτων και τη διαφορετική προοπτική που χρησιμοποιεί. Το έντονο μπλέ του ουρανού και το έντονο πορτοκαλί και πράσινο παραπέμπουν στυς τόνους του Delacroix. Η απεικόνηση της απαγωγής, αποτελεί έναν αλληγορικό τρόπο στο να παρουσιάσει θέματα όπως εξουσία,απελευθέρωση και απώλεια. Το έργο αποτέλεσε ένα κλασικό παράδειγμα της δύναμης του συμβολισμού και αποτέλεσε εναν απο τους πυλώνες τιυ κυβισμού. Με τον κυβισμό, την αφαίρεση και τον σουρεαλισμό, δημιουργήθηκε ένα είδος ζωγραφικής εμπνευσμένο απο απλά υλικά. Το μέγεθος της επέκτασης ανάμεσα στη σχέση του Monet και της αφαίρεσης φάνηκε στα έργα αρκετών πρωτοπόρων καλλιτεχνών.

Με την εμφάνιση των αφηρημένων εξπρεσιονιστών της σχολής της Ν. Υόρκης ,έγιναν προσπάθειες για να προωθηθεί εκ νέου η αναγέννηση του Monet. Κατά την δεκαετία του 1950 επιχειρήθηκε μια επανερμηνία του έργου του,οπου έδωσε καινούργια ώθηση στη μοντέρνα τέχνη. Η νέα του όψη αντέστρεψε την προηγούμενη ιεραρχεία και τα τελευταία και πιο δύσκολα έργα του έγιναν πιο δημοφιλή. Οι πίνακες των τελευταίων χρόνων του,απο το 1914 έως το 1926 και ιδιαίτερα οι πλέον αφηρημένοι απο τη σειρά των νουφάρων,αποτέλεσαν το αποκορύφωμα της καριέρας του και συνέπεσαι με την ανερχόμενη αμερικάνικη χειρονομιακή τέχνη. Γενικά το κίνημα του ιμπρεσιονισμού εισήγαγε στοιχεία που συσώρευσαν νέους προβληματισμούς για την μοντέρνα τέχνη,γιαυτό και εξετάστηκε σαν προανάκρουσμα των ριζικότερων αλλαγών που ακολούθησαν. Οπως  ο εξπρεσιονισμός,ο οποίος εμφανίστηκε σε μια πρωτοποριακή κίνηση πριν τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο. Οι καλλιτέχνες αναζήτησαν τη συναισθηματική εμπειρία περισσότερο απο τη φυσική πραγματικότητα. Για να αποδώσουν τις ψυχικές καταστάσεις,παραμόρφωναν τις μορφές και παράλληλα χρησιμοποιούσαν έντονα χρώμματα. Επεδίωξαν να εκφράσουν τα συναισθήματα και όχι την πραγματικότητα.

Δεν υπάρχει αμφιβολία,η χρωματική έκρηξη που εκπέμπει το κίνημα του φωβισμού, είναι συνώνυμο με την νεότητα απο καλλιτέχνες παθιασμένους για τον κόσμο και πρόθυμα μεταφέρουν στο τελάρο ένα ισχυρό φορτίο χρωματικών αισθήσεων. Ο Matisse εισήγαγε ιδιοτητες χρωματικής αρμονίας βγαλμένες απο πηγές του παρελθόντος,όπως οι περσικές μινιατούρες και οι μεσαιωνικές υαλογραφίες. Αυτή η πληθορικότητα του χρώματος είναι η τελική έκφραση της σιγουριάς του Matisse για το δημιουργικό του ένστικτο. Οι πίνακες του έχουν συγκριθεί με παιδικές ζωγραφιές και δεν είναι άστοχο,γιατί έχουμε να κάνουμε με την προλογική όραση,δηλαδή με την ευχαρίστηση του ματιού.

Οι κυβιστές παρόλο που παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία στο ύφος, αντιπροσωπεύουν μια συνεκτική θεωρία για την τέχνη και αυτή η θεωρία είναι σχεδόν ίδια με εκείνη που εξέφρασαι ο Πλάτωνας στο βιβλίο Φίληβος³. Η απουσία χρώματος σε συνδιασμό με τον κατακερματισμό της σχηματικής φόρμας και την ταυτόχρονη άποψη του αισθητικού αντικειμένου, δημιούργησαν αιχμηρές γεωμερτικές παραμορφώσεις αποκαλύπτοντας ένα νέο αυτόνομο οπτικό κόσμο.

Μέσα απο τα μοντέρνα πρωτοπόρα κινήματα, δημιουργήθηκαν διάφορες έννοιες της γεωμετρικής αφαίρεσης με ξεχωριστά γνωρίσματα η κάθε μια. Ενα γνώρισμα απο αυτά είναι ο σουπρεματισμός που γεννήθηκε στη Ρωσία πριν τον Α’ Ππαγκόσμιο πόλεμο με κύριο εκφραστή τον Malevich (1878-1935). Στο βαθμό που απέβλεπε σε ανεξάρτητα αισθητικά ιδεώδη, ο σουπρεματισμός συμμορφωνόταν με τους κανόνες της αφηρημένης τέχνης. Μέσα απο αυτόν αποσχίστηκαν δύο ομάδες που διαμόρφωσαν τη δική τους φιλοσοφική ορολογία. Η μια απο αυτές ήταν μέρος του ρωσικού κινήματος και η άλλη ομάδα διαμορφώθηκε στην Ολανδία και έγινε γνωστή με το όνομα de Stijl, μέσα απο αυτήν προέκυψε ο  Modrian και έδωσε το όνομα νεοπλαστικισμός.

Το έργο του Paul Klee (1879-1940) είναι μια γέφυρα ανάμεσα στη γεωμετρική αφαίρεση,τον ονειρικό συμβολισμό,τον κυβισμό και τον υπερεαλισμό. Η μεγαλοφυία του,όπως και του Picasso,εμπεριέχει τα δύο άκρα του μοντέρνου κινήματος. Οι σουρεαλιστές διεκδίκησαν τον Klee όμως δεν προσυπέγραψε ποτέ το πρόγραμμα τους. Σαν ιδεολογία ο σουρεαλισμός προσπάθησε επίμονα αλλά χωρίς επιτυχία να τεθεί στην υπηρεσία της επανάστασης.

Ο υπερεαλισμός,είναι ουσιαστικά μια ποιητική επανάσταση,μια συνέχιση της ρομαντικής παράδοσης του υποκειμενισμού,αλλά παίρνει νέες διαστάσεις απο την φροιδική αντίληψη του υποσεινήδητου.

Σύμφωνα με τις φουτουριστικές απόψεις ,η τέχνη έπρεπε να αναθεωρηθεί απο τα θεμέλιά της και να απαρνηθεί ότι δημιουργήθηκε από το παρελθόν, ο ρόλος της ήταν να ασχοληθεί με το μέλλον. Ο Μαρινέτι γι’ αυτό έγραψε χαρακτηριστικά ότι ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο είναι ωραιότερο από την Νίκη της Σαμοθράκης. Οι φουτουριστές προσπάθησαν να αναπαραστήσουν την κίνηση,τη φευγαλέα εικόνα,τη μεταμόρφωση και την αίσθηση που δημιουργείται όταν ένα αντικείμενο κινείται με ταχύτητα. Ιδιαίτερα στη ζωγραφική ο φουτουρισμός προσπάθησε να καταργήσει το χώρο και να του δώσει μια δυναμική μορφή που ενσωματώνει τον χρόνο.

Στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, η οπτική αντίληψη εκφράζεται με την ένταση του χρώματος, με τον δυναμισμό της χειρονομιακής τέχνης και με τον τονισμό των αντιθέσεων. Πρόκειται για στοιχεία τα οποία ο εξπρεσιονισμός τα έχει αποδεχθεί από τον φωβισμό και τώρα με την αφαίρεση των παραστατικών στειχείων βρίσκονται στην καθαρή μορφή τους. Την πλήρη απόδοση αυτής της πλαστικής λειτουργίας, ο  Pollock την ταύτησε με τη ζωγραφική πράξη και το αποτέλεσμα της μορφής με την Action painting. Εδώ ξαναβρίσκεται ο βασικός όρος που είναι η δράση του καλλιτέχνη πάνω στον πίνακα, όπου η μορφή και η έκφραση ταυτίζονται και μαζί όλες οι ιδιότητες της πλαστικής γλώσσας.

Οι καλλιτέχνες μετά τον Pollock συνδιάζοντας την ένταση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού με τον δυναμισμό της Action painting,αντιλήφθηκαν τον χώρο σαν πεδίο προβολής και δράσης.

Τελειώνοντας, θα ήθελα να σας αναφέρω ότι όλα αυτά τα πρωτοπόρα κινήματα,τα διδάκτικαν αναλυτικά οι εκπαιδευόμενοι δάσκαλοι διετούς φοίτησης με το Πρόγραμμα Εξομοίωσης που πραγματοποίησε το Παιδαγωγικό Τμήμα του Πανεπιστημίου Αιγαίου στη Ρόδο. Το συγκεκριμμένο πρόγραμμα είχε μία ευρεία επέκταση, εκτός απο τη Ρόδο πραγματοποιήθηκε και σε άλλα νησιά του Αιγαίου, με επιστημονικό υπεύθυνο στον τομέα του Πολιτισμού τον καθηγητή κ. Β. Φιοραβάντε.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.Κίμβροι,Γερμανοί που έγιναν γνωστοί από τις επιδράσεις των Τευκτώνων

2.Οβίδιος, Ρωμαίος ποιητής.Ερωτευτικε ο Πλούτωνας την Περσεφόνη και την έκλεψε.

3. Εκδ. ΤΟ ΒΗΜΑ.          

Δ. ΑΓΡΑΦΙΩΤΗΣ

 

Η πρωτοπορία ως πολιτιστικό διακύβευμα

ή

 Ο δωδεκάλογος του πρωτοπόρου – ριακού

 

 

 

1. Σύντομη επιτέλεση με χαρτιά – τελετή εμπνευσμένη από την θρησκεία Σίντο/Ιαπωνία (βλέπε ψηφιακά αρχεία του “Παρνασσού’).

2. Πρωτοπορία: κείμενα, βιβλία, περιοδικά, τεκμηριωτικές καταγραφές,

βιβλιοθήκες (ειδικευμένες και γενικές) ασχολούνται  με την ιδιοτυπία αυτού το

φαινομένου. Τι απομένει να λεχθεί; Η επόμενη έκδοση (2025) της Ευρωπαϊκής Ένωσης Ιστορικών Τέχνης είναι αφιερωμένο στο δίπολο: «πρωτοπορία – πόλεμος», δεδομένης της στρατιωτικής καταγωγής της λέξης-όρου, avant-garde/ εμπροσθοφυλακής και συνάμα της ανάδυσης των περιφερειακών πολεμικών συγκρούσεων στις αρχές της νέας μας χιλιετίας[Το εκδοτικό διευθυντήριο της σειράς βιβλίων κάτω από  την εποπτεία της  εταιρίας σπουδών για την μελέτη της Ευρωπαϊκής Πρωτοπορίας και του Μοντερνισμού /European Avant-Garde and Modernism Studies (Berlin and New York: Walter de Gruyter)  προσκαλεί  για την υποβολή περιλήψεων  προκειμένου να παραχθεί ο 9ος τόμος , με θέμα: At War: The Avant-Garde and Modernism in Times of Conflict]. Το βιβλίο θα απασχοληθεί και με το ζήτημα των ρητορικών σχημάτων της «πολεμικής τέχνης» στον χώρο της τέχνης (εικαστικής και μη). Διαφαίνεται λοιπόν ότι υπάρχει  ακόμη χώρος για τη διατύπωση ερωτημάτων για την πρωτοπορία σε σχέση με τα συμφραζόμενα της παγκόσμιας γεωπολιτικής συγκυρίας.

 

3. Κατ’ αρχήν πόσο αναγκαίο και πόσο έγκυρο είναι στο πλαίσιο διαμόρφωσης  προβληματικής στο σήμερα, να γίνεται αναφορά στην «πρωτοπορία»; Πρωτοπορία σε ποιο επίπεδο: τοπικό, εθνικό, παγκόσμιο, διεθνές, διεθνικό; Ποια προσέγγιση διεκδικεί το χαρακτηριστικό, το χρίσμα της πιο κατάλληλης, της πιο τελέσφορης, της πιο διεισδυτικής θεώρησης; Ποιά μπορεί να είναι  η συνεισφορά της κριτικής θεωρίας; Ποιοί είναι οι προσανατολισμοί της έρευνας στο χώρο της πρωτοπορίας  και ακόμη και σ΄αυτόν των  ψευδοπρωτοποριών; Βέβαια, πάντα υπάρχει και προσφέρεται η κλασσική, γραμμική και χρονολογική προοπτική ανάλυσης των (εικαστικών τεχνών) από το 1850 μέχρι σήμερα, όπως αυτή διαμορφώθηκε στο λεγόμενο δυτικό κόσμο. Έτσι μπορεί να προταθεί μια γενεαλογία σχολών, ρευμάτων και τάσεων: ιμπρεσιονισμός, κυβισμός, nabi, φουτουρισμός, dada, εξπρεσιονισμός, σουρεαλισμός, αφαιρετικός εκφραστικισμός (abstract expressionism), εννοιολογική τέχνη κλπ και να απαριθμηθούν παράλληλα και αντίστοιχα τα ονόματα των καλλιτεχνών – ηρώων που με τις δράσεις τους πραγμάτωσαν τα προαναφερόμενα κινήματα. Παράλληλα, μπορεί να γίνει και μια γεωγραφική – χωρική παρουσίαση της πρωτοπορίας σε την αναφορά στις πόλεις : Παρίσι, Βερολίνο, Ν. Υόρκη, Λονδίνο, Σαν Πάολο, Τόκιο, Λος Άντζελες…

 

4. Πέρα από την προηγούμενη θεώρηση, προσφέρεται μια διαφορετική προσέγγιση που θα πριμοδοτούσε περισσότερο την ασυνέχεια στις πρωτοβουλίες που φιλοδοξούν να ονομαστούν «πρωτοποριακές» και όχι να επιμείνει στην εσωτερική συνέχεια(ιστορική και μορφολογική); Μια δυνατή απάντηση στο ερώτημα θα μπορούσε να ξεκινήσει ήδη με μια οριοθέτηση-αν όχι έναν ορισμό- της πρωτοπορίας. Πιο συγκεκριμένα, αν θεωρήσουμε ότι τον χώρο – επικράτεια της τέχνης  συνθέτουν καλλιτέχνες, θεσμοί, αγορά, συλλέκτες, κριτικοί, ιστορικοί, αισθητικοί φιλόσοφοι, πολιτικο – πολιτιστική συγκυρία, κοινωνικές ομάδες – δηλαδή τον κόσμο της τέχνης (artworld), σ’ αυτό το πλαίσιο σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο ένας συνδυασμός προσώπων και οργανωτικών δομών, διεκδικούν και διατείνονται με τις καλλιτεχνικές (συν)εργασίες τους ότι διαμορφώνουν καταστάσεις ασυνέχειας και ρήγματος σε σχέση με τα καθιερωμένα του χώρου  της τέχνης και να αποκτήσουν έτσι μέσα σ’ αυτόν μια δεσπόζουσα θέση. Με μιαν άλλη έκφραση, συνδέεται η πρωτοπορία μ’ ένα πολιτιστικό διακύβευμα που δεν περιορίζεται στο επίπεδο της διατύπωσης ή της εξαγγελίας αλλά πραγματώνεται σ’ όλη την έκφανση του εν μέσω του κόσμου της τέχνης. Η προσέγγιση αυτή έχει δοκιμαστεί από ένα διεθνές δίκτυο ερευνητών και αποτυπώνεται στα βιβλία: Béatrice Joyeux – Prunel, “Les avant – gardes artistiques :  1848 – 1918 & 1918-1945. Une historie transnationale”, 2 τόμοι, 2.100 σελίδες, folio-histoire, Gallimard, 2015 και 2017.

 

5. Τα ερευνητικά έργα που αποτέλεσαν τα θεμέλια του προαναφερόμενου προγράμματος κατέδειξαν την πολλαπλότητα των εγχειρημάτων, τις διαφορές στις κλίμακες του χρόνου και του χώρου, την ποικιλία της κοινωνικής και θεσμικής καταγωγής των πρωταγωνιστών, την ιδιαιτερότητα των κρίσιμων αποφάσεων και στρατηγικών από μέρους των πρώτων ατόμων ή θεσμών. Σ’ αυτή την οπτική, είναι δύσκολο να διατυπωθούν γενικοί κανόνες σχετικά με τη σύλληψη και πραγμάτωση εγχειρημάτων με αναφορά στην «πρωτοπορία». Η διαπίστωση αυτή συνεπάγεται ότι κάθε φορά που τίθεται το ζήτημα της πρωτοπορίας απαιτείται μακροχρόνια και εξαιρετικά τεκμηριωμένη έρευνα πριν μορφοποιηθούν διαπιστώσεις, διατυπώσεις και συμπεράσματα για τη γέννηση και την ανέλιξη ενός πρωτοποριακού προτάγματος (project). Το γεγονός ότι ήδη έχουν εκπονηθεί πολλές έρευνες και σε διαφορετικές χώρες, επιτρέπει να υπάρχει ένας πρώτος καμβάς απ’ όπου οι νέες προσπάθειες μελέτης μπορούν να αντλήσουν μεθοδολογικά εργαλεία και να αναζητήσουν πρώτα συμπεράσματα για μελλοντικές συγκρίσεις για την ανάδυση και την ανέλιξη των πρωτοποριών.

 

6. Έχει διατυπωθεί και το ερώτημα, σε ποιο βαθμό το φαινόμενο της πρωτοπορίας είναι ένα μοναδικό ιστορικό φαινόμενο ; ή και το αντίθετο, η πρωτοπορία επαναλαμβάνεται ως παραλλαγή στις ιστορικές διαδρομές των κοινωνιών; Αν δεχθούμε την πρώτη εκδοχή ως σημείο εκκίνησης, δηλαδή την εμπειρία των τελευταίων 200 χρόνων του διεθνοποιημένου κόσμου μας, η πρωτοπορία για να υπάρξει αυτή καθαυτή προϋποθέτει κάποιες ελάχιστες συνθήκες. Ενδεικτικά μπορούν να αναφερθούν: η ιστορική διαμόρφωση και πολιτιστική μορφοποίηση της νεοτερικότητας (modernité -  modernity) (βλέπε και Δ. Αγραφιώτης, «αναπαράσταση, νεοτερικότητα», ύψιλον, Αθήνα, 1988)˙ που μεταξύ άλλων προβλέπει την διακίνηση ανθρώπων, πραγμάτων και ιδεών όλο και πιο γρήγορα σ’ όλον τον πλανήτη, την άσκηση κυριαρχίας ακόμα και σ’ αυτή τη «φύση», την πριμοδότηση του μέλλοντος, την καθολική επιβολή τεχνολογικών προτύπων και συστημάτων και  πριν απ’όλα  την επινόηση της νεοτερικής τέχνης (modern art), που θέτει ως θεμελιακό ερώτημα «τι είναι η ίδια η τέχνη»; Και οι δύο απαντήσεις – εκδοχές, την νεοτεριστική (modernist), νεοτεριστικισμός (modernism) και την «μετανεοτερική» (post -modern) παραλλαγή – η πρώτη μένει πιστή στα υψηλά πολιτιστικά πρότυπα (high culture) ενώ η δεύτερη συνομιλεί και «συνεξετάζεται» με την πολιτιστική βιομηχανία (από τη διαφήμιση μέχρι τις πλαστικές διακοσμήσεις, από τα βίντεο παιχνίδια μέχρι τα θεματικά πάρκα διασκέδασης) . Εξάλλου η  κυριαρχία των ισχυρών κρατών ή επιχειρήσεων ή και των δύο σε παγκόσμιο επίπεδο δεν περιορίζεται στην χρήση στρατιωτικής βίας, εμπορικής διείσδυσης αλλά στην καθιέρωση και την επιβολή πολιτιστικών και αισθητικών προτύπων (από τη μόδα των ρούχων στην μουσική, από ζωγραφική μέχρι τα τατουάζ). Σ’ αυτό το πνεύμα, η στρατηγική ανάδειξη των πρωτοποριών εγγράφεται σε μια σειρά από στοχοθεσίες ή και φιλοδοξίες (π.χ. οι πόλεις – φάροι της τέχνης, όπως το Παρίσι, Ν. Υόρκη, στην ικανότητα ανανέωσης μια ισχυρής παράδοσης όπως το ankoku butoh ˙ η μεταβολή της όποιας αρνητικής δημόσιας εικόνας μιας χώρας όπως η προσπάθεια της Ισπανίας ανάμεσα σε δύο παγκόσμιους πολέμους να δημιουργήσει μια νεοτερική καλλιτεχνική παραγωγή που ίσως θα έσβηνε το φασιστικό χαρακτήρα του καθεστώτος ˙ η CIA χρηματοδότησε τη διεθνή προώθηση του ρεύματος του αφαιρετικού εκφραστικισμού (abstract expressionism) της Νέας Υόρκης ή χρηματοδοτούσε με υπόγειο και μυστικό τρόπο  περιοδικά υψηλών προδιαγραφών διανοητικής παραγωγής όπως το Encounter στην  Αγγλία. Εντέλει διαπιστώνεται ότι η πρωτοπορία διαπερνά τα πολλαπλά «γεω-γενεο-λογικά» στρώματα της κοινωνικοπολιτιστικής πραγματικότητας κι’ έτσι η όποια απλοποίηση της νομοτέλειας που καθορίζει την ύπαρξη της κινδυνεύει να καταντήσει παραποίηση ή απλοϊκότητα.

 

7. Η προσέγγιση της πρωτοπορίας ως πολιτιστικό διακύβευμα, πέρα από την πληθώρα των αρχείων και τεκμηρίων στην οποία πριν απ’ όλα στηρίζεται και θεμελιώνει τα  συμπεράσματά της, οδηγεί στη διατύπωση των ερωτήσεων και υποθέσεων για την υπόσταση και την ανέλιξη της ίδιας της πρωτοπορίας σε διαφορετικά περιβάλλοντα και κάτω από διαφορετικές ιστορικές συγκυρίες- ακριβώς αυτή  η πολλαπλότητα και  η ποικιλότητα  επιτρέπουν την τελειοποίηση των  ερευνητικών πρακτικών με στόχο την συστηματική και τεκμηριωμένη κατανόηση των πρωτοποριών.

 

8. Στην δεκαετία του 1960 ο έλεγχος της αγοράς Τέχνης έγινε διεθνής, γενικός και «ολοκληρωτικός», σ’ αυτήν την καθολική συνθήκη η αντίδραση ήλθε για παράδειγμα από το «κίνημα» νεο-νταντά(neo-dada) και το fluxus (βλέπε Betrand Clavez(éd.), “George Maciunas, une révolution furtive”, les presses du réel, Dijon, 2009). Σ’ αυτές τις δύο προσπάθειες διαφαίνονται στοιχεία πρωτοπορίας και πολλές έρευνες έχουν δείξει τη μορφή και τις ριζοσπαστικές αναζητήσεις των έργων και των δράσεων αλλά και τις στρατηγικές των πρωταγωνιστών, προκειμένου να δημιουργήσουν μια ριζικά νέα ή ανατρεπτική εκδοχή της τέχνης ή κι ακόμη την αναίρεση της ή και το ξεπέρασμα της ως κοινωνικό ιδίωμα και πρόταγμα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, στην διεθνή αρένα της τέχνης μορφοποιείται η «διακήρυξη» για την  contemporary art/art contemporain  / σύγχρονη τέχνη, που στην ουσία  δεν ήταν παρά  μία δήλωση πρωτοκαθεδρίας του σύγχρονου (χρονολογικά) σε σχέση με το νεοτερικό (ιδεολογικά), καθώς η τέχνη καλείται να αποτελέσει εργαλείο και μοχλό στο πλαίσιο των οικονομικών επιδιώξεων των ισχυρών Οργανώσεων(Organizations), επιχειρήσεων και θεσμικών αναπτυξιακών πρωτοβουλιών, της υπερδιεθνοποίησης και «παγκοσμιοποίησης» της καλλιτεχνικής επικράτειας. Ταυτόχρονα, η ανάδειξη των νέας κοπής επιμελητών (curators) ως ισχυρών παραγόντων στην υπερεθνική σκηνή, η εμφάνιση φιλόδοξων συλλεκτών (π.χ. αραβικές χώρες της Μέσης Ανατολής) ή επιθετικών δημιουργών παράλληλης αγοράς, πρωτογενούς ή/και δευτερογενούς (π.χ. Κίνα), η θεώρηση του καλλιτεχνικού ενεργήματος  ως έχοντος τον  ίδιο ή παρόμοιο  ειδικό χαρακτήρα με  ένα επιστημονικό άρθρο – ένα είδος (υπέρ) ακαδημαϊκής ασημαντότητας (academic trivialities), η εγκατάλειψη της φιλοδοξίας της τέχνης να αναφερθεί στα μέγιστα και στα κρίσιμα ζητήματα που άρχισε ήδη από τη δεκαετία του 1960 με τη λεγόμενη «κρίση» της τέχνης, όλα τα προηγούμενα υπονοούν ότι  η τέχνη, τουλάχιστον στην κυρίαρχη μορφή της υποστεί μια μεταμόρφωση. Σ’ αυτή την νέα συνθήκη του λεγόμενου χρηματιστηριακού καπιταλισμού (financial capitalism) αναζητείται μια απάντηση, και πιθανόν μια ανατρεπτική διεκδίκηση πιο αυτόνομης έκφρασης των καλλιτεχνών, ωστόσο τίθεται το ερώτημα αν θα έχει   η όχι τον χαρακτήρα ή μόνο κάποιες από τις αποχρώσεις της πρωτοπορίας; Απάντηση δεν μπορεί να δοθεί  παρά μετά από ενδελεχή έρευνα για τα τεκταινόμενα και ζητείται επειγόντως μια τέτοια ερευνητική προσπάθεια .

 

9. Ο προηγούμενος ισχυρισμός στοχεύει στον διεθνή ορίζοντα, τι θα μπορούσε να λεχθεί για τον ελλαδικό χώρο σε αναφορά με το «φλέγον» ζήτημα της πρωτοπορίας; Το βασικό  και ίσως απλοϊκό ερώτημα: «υπήρξε ή υπάρχει πρωτοπορία στην χώρα μας; Ποιας «κοπής» ή υφής πρωτοπορία; Και ποια επιστημολογική θεμελίωση μπορεί να απαντήσει ερωτήματα εμπνευσμένα από την περιπέτεια της πρωτοπορίας στον Ελλαδικό ή ελληνικό  χώρο; Δεδομένου ότι η νεοελληνική καλλιτεχνική σκηνή κατακλύζεται από την μεταφορά – εισαγωγή πολιτιστικών σταθερότυπων (patterns) και καλλιτεχνικών αντιλήψεων (conceptions) το αίσθημα του συνεχούς «ξεπεράσματος από τα πράγματα» λόγω της μεγάλης ταχύτητας των πραγματικών ή παραπλανητικών καινοτομιών, η αναφορά στο ισχυρό “ ένδοξο” παρελθόν και στη διαχρονική εμβέλεια των πολιτιστικών επινοήσεων των Ελλήνων και η σχετική υποτίμηση του μέλλοντος και η μη έγκαιρη αναγνώριση του ουσιαστικά νέου, η επιβεβαίωση της χίμαιρας της προόδου δείχνουν  όλο και πιο καθαρά, ότι το αμάρτημα της αργοπορίας χάνει όλο και πιο πολύ την επιδραστική του ισχύ,  και οι επιδιώξεις και οι πρωτοβουλίες για την πρωτοπορία εμφανίζονται αβέβαιες και ασυνεχείς. Είναι σαφές αυτή η υπόθεση θα πρέπει να ελεγχθεί για διάφορες καλλιτεχνικές επικράτειες (εικαστικά σε σχέση με την μουσική) και διάφορες χρονικές στιγμές (δεκαετία του 1960 σε σχέση με την περίοδο της οικονομικής κρίσης 2008 – 15). Πέρα από την προηγούμενη συνολική διάγνωση σε πλανητικό επίπεδο, στον Ελλαδικό χώρο θα μπορούσε να τεθεί το ερώτημα: υπήρξαν ή υπάρχουν περιπτώσεις καλλιτεχνών(ανδρών  ή γυναικών) για τους οποίους ο γενικός ορισμός ίσως δεν ισχύει σε όλη την εμβέλεια του, αλλά  που ωστόσο με το έργο ή με τη δράση τους τίμησαν τον χαρακτηρισμό του “πρωτοποριακού”; Δύο περιπτώσεις από τον χώρο των εικαστικών και επιτελεστικών τεχνών θάταν χρήσιμα παραδείγματα και ταυτόχρονα  αφορμές για συστηματική διερεύνηση. Η πρώτη είναι του Γεράσιμου Σκλάβου και η δεύτερη του Θάνου Μούρραη – Βελλούδιου.

 

10. Ο πρώτος ξεκίνησε στο Παρίσι μετά τον 2^ο Παγκόσμιο πόλεμο, όπου και οπότε  οι αγωνιώδεις προσπάθειες από τους καλλιτέχνες και από τον υπόλοιπο κόσμο της «τέχνης» μοιάζουν σαν  μια «απελπισμένη» προσπάθεια να επανακτηθούν τα σκήπτρα της πρωτοπορίας ή η χαμένη  πολιτιστική λάμψη της πόλης του φωτός. Η στρατηγική του Γεράσιμου Σκλάβου να κινηθεί προς την αφαιρετική τέχνη, συνδυάζοντας ταυτόχρονα τη γεωμετρική νομοτέλεια και την εκφραστικότητα της πειθαρχημένης τεχνικής τού ανοίγει τη δίοδο  προς την πρωταρχικότητα και το αρχέτυπο. Ωστόσο, την ίδια στιγμή στην άλλη όχθη του Ατλαντικού, η γλυπτική γίνεται κινητική, τα υλικά επιλέγονται από την καθημερινή ζωή, το πολύτιμο δίνει τη θέση του στο εφήμερο, το αιώνιο στο ευτελές, επίσης, το άυλο αρχίζει να εκδιώκει το υλικό. Είναι εντέλει ένας «πρωτοποριακός» καλλιτέχνης; σε ποιό κοινωνικό και γεωγραφικό πλαίσιο; Τι θα ήταν η συνεισφορά του σε μια ελληνική εκδοχή της πρωτοπορίας; (Βλέπε και τις εργασίες του Καθ. Βασίλη Φιοραβάντε -προσωπικό του Blog- και της Δρ. Νικολέτας Τζανή σχετικά με την βιο-εργογραφία του Γεράσιμου Σκλάβου, https://www.academia.edu). Εδώ ενδιαφέρει η περίπτωση του Γ. Σκλάβου στο σταυροδρόμι των ισχυρών πρωτοποριών και η αγωνία του να μορφοποιήσει το έργο του μέσα  από αυτές και πέρα από τις γεωγραφικές συντεταγμένες του βίου του.

 

11. Η δεύτερη περίπτωση, ο Θάνος Μούρραης – Βελλούδιος ξεκίνησε από Καμπαρέ Βολταίρ, όπου βίωσε τις εκδηλώσεις του Dada και επανήλθε στην Ελλάδα για μια σειρά από δράσεις (διάτεχνες και πολύτεχνες} με επιστέγασμα τη μορφοποίηση της φαντασιομετρικής τέχνης. Σε πρώτη ανάγνωση του βασικού του προαναφερόμενου βιβλίου διαφαίνεται ότι κινείται με έναν νταϊνταϊκό οίστρο αλλά ταυτόχρονα αξιοποιεί την ελληνική παράδοση την οποία θεωρεί ενιαία και συνεχή, δίνοντας έμφαση βέβαια στην παγανιστική της εμβέλεια. Οι αναζητήσεις του και η συνεργασία με τον Ανδρέα Εμπειρίκο παραπέμπουν στον Marcel Duchamp , στον  Man Ray και στην έννοια των διαμέσων (intermedia). Όλες αυτές οι ιδιοτυπίες επιτρέπουν να ονομαστεί «πρωτοποριακός»(avant-gardist) ή απλώς “πρωτοπόρος”(pioneer); [(βλέπε περιοδικό “Φαρφουλάς”,  νο 15,2015, ειδικό αφιέρωμα στον Θ. Μ. Βελλούδιο και Γιάννης Βενέτης, “ Η φαντασιομετρική τέχνη  ως σύγχρονο συνολικό έργο τέχνης”, Πτυχιακή εργασία, Τμήμα Παραστατικών και Ψηφιακών τεχνών, Σχολή Καλών Τεχνών, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, Ναύπλιο, 09/2024, επόπτης Επ. Καθ. Αθηνά Στούρνα)]. Και πάλι είναι επείγον να μελετηθεί το έργο του συστηματικά για να δοθεί μια θεμελιωμένη απάντηση.

 

12. Η πρωτοπορία ως έννοια και ως πεδίο ατομικής και συλλογικής δράσης, γόνιμη επινόηση της νεοτερικής εποχής, αν οριστεί με αυστηρό τρόπο δηλαδή ως διακύβευμα ισχυρής πολιτιστικής εμβέλειας, αποτελεί πολύτιμο έναυσμα και οδηγεί σε ενδιαφέροντα αν όχι σε λαμπρά αποτελέσματα ή έργα. Ωστόσο  είναι απόλυτα αναγκαία σήμερα; Μήπως  έχασε το εκρηκτικό και απελευθερωτικό της δυναμικό της ? Αρκεί μόνο να της αποδίδεται  η προσήκουσα επιστημολογική προσοχή και  η έγκυρη πραγματολογική φροντίδα    από τον ακαδημαϊκό  κόσμο  ? Ίσως, σαν την ελευθερία, αποσύρεται  από τον κοινωνικό ορίζοντα για λίγο για να επανέλθει δριμύτερη, δημιουργικότερη και πιο απρόβλεπτη!

 

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

 

Η ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΚΑΙ Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΥΠΟ ΤΗΝ ΟΠΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ

 

Kλείσιμο του στρογγυλού τραπεζιού που οργανώθηκε στις 16-10-24 από το Ελεύθερο Πανεπιστήμιο του Φ.Σ. Παρνασσός (Διευθυντής Φ. Νικολόπουλος) με τη συμμετοχή των: Δ. Αγραφιώτη, Φ. Νικολόπουλου, Α. Μαστρογιάννη, Β. Φιοραβάντε, με θέμα:

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ – ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ

Με βάση την ιστορική διαμόρφωση της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού ως αισθητοκαλλιτεχνικού αλλά και ως  ιστορικοκοινωνικού κινήματος στα νεώτερα χρόνια (περίπου από τα μέσα της δεκαετίας του 1970-80) διαμορφώθηκε μια κάθετη διαχωριστική γραμμή μεταξύ  μοντερνισμού και μεταμοντερνισμού. Μέσα σε συνθήκες υποχώρησης του κινήματος του Μάη διεθνώς, η πρωτοεμφανισθείσα κίνηση του μεταμοντερνισμού, όχι μόνο δεν προσπάθησε να διορθώσει τις αδυναμίες ενός ιστορικού κινήματος ενός αιώνα ήδη, κουρασμένου και ως ένα βαθμό εξαντλημένου, που πάλευε να διατηρηθεί, αλλά του επιτέθηκε μετωπικά αμφισβητώντας τον ίδιο το λόγο ύπαρξής του, αμφισβητώντας την ανάγκη να είναι κάποιος «απόλυτα μοντέρνος», όπως είχε διακηρύξει ο Ρεμπώ. Ο μεταμοντερνισμός ήταν ουσιαστικά ένας καλυμμένος αντιμοντερνισμός, καθώς αμφισβητούσε ριζικά τις αισθητικές και τις επιστημολογικές αλλά και τις ιδεολογικοκοινωνικές βάσεις του μοντερνισμού. Με αρκετά κείμενα μας προσπαθήσαμε να δείξουμε το θεμελιακά αντιδραστικό, νεοσυντηρητικό χαρακτήρα της όλης μεταμοντέρνας σύλληψης, όταν το σύστημα είχε πλέον παγειώσει την κυριαρχία του, περνούσε στην αντεπίθεσή του, μετά την έντονη αμφισβήτηση του Μάη. Η ενσωμάτωση ήταν πλήρης, η βιομηχανία της κουλτούρας μια νέα οργανωμένη κατάσταση της κυριάρχησης, ο πολιτισμός των ολιγαρχών μέσω της δημιουργίας πολυώνυμων ιδρυμάτων-πλυντηρίων το νέο εποικοδόμημα. Και σε λίγο η αρχόμενη παγκοσμιοποίηση, που ουσιαστικά ήταν και είναι μια ολοκληρωποίηση του συστήματος, δεν ανέχεται την παραμικρή αμφισβήτηση, κοινωνική, ιδεολογική, πολιτισμική.

Οι κοινωνικές  πρώτα πρωτοπορίες εμφανίστηκαν με την επανάσταση του 1830 στη Γαλλία και στη συνέχεια και σε άλλες χώρες της Ευρώπης και γνώρισαν μια μοναδική ιστορική στιγμή με την επανάσταση του 1848 στη Γαλλία και σε όλη σχεδόν την Ευρώπη. Τα σοσιαλιστικά και τα αναρχικά κινήματα που εμφανίστηκαν και διαδόθηκαν μέσα από την αντιφατική διαδικασία ανάπτυξης του αποκαλούμενου φιλελεύθερου καπιταλισμού, πολλά από αυτά με ρίζα στις προηγούμενες εθνικές επαναστάσεις, ως κοινωνικός-ιδεολογικός μετασχηματισμός τους, όπως έλεγε ο Σβορώνος, μπήκαν ορμητικά στην ιστορία. Ήταν οι ιστορικές πρωτοπορίες της εποχής. Σημαίνοντα ρόλο σε αυτή τη διαδικασία θα παίξουν οι νέες τάσεις του ουτοπικού σοσιαλισμού με προεξάρχοντα τον Φουριέ και την κίνησή του.

Στη συνέχεια εμφανίζεται με τον ύστερο Κουρμπέ  η τάση της πρωτοπορίας και στις εικαστικές τέχνες,  εγκαταλείποντας την πιστή ρεαλιστική και νατουραλιστική αναπαράσταση. Στη λογοτεχνία εμφανίζεται  επίσης εκείνα τα χρόνια το ιστορικό κίνημα της πρωτοπορίας των καταραμένων ποιητών, όπως αποκαλέστηκε, με πρωτεργάτη τον Μπωντλαίρ  και πρώτο θεωρητικό του μοντερνισμού, τον Μαλλαρμέ, τον Βερλαίν, τον Λωτρεαμόν και με απότατη αιχμή τον Ρεμπώ.

Η προέλευση της σύλληψης του Μπωντλαίρ είναι κυρίως ο γαλλικός ρομαντισμός, και ιδίως ο ποιητής Θ. Γκωτιέ, και του Μαλλαρμέ ο Χέγκελ, δηλαδή το απώγειο ίσως του γερμανικού ρομαντισμού. Το άμεσο, το εφήμερο, το τίποτα που μπορεί να γίνει το άπαν, η ίδια η ύπαρξη, η απελευθέρωση της φόρμας, το σπάσιμο της παράδοσης, η αποδέσμευση της  φόρμας από το περιεχόμενο και την απόκτηση περιεχομένου από τη φόρμα ως τέτοια, την απελευθερωμένη, ακόμη και την αυτόνομη λιγότερο ή περισσότερο φόρμα,  γίνονται οι νέες αισθητικές τάσεις στην ποίηση, μέσα σε συνθήκες βαθειού μετασχηματισμού της οικονομίας και της κοινωνίας προς πιο αναπτυγμένες μορφές, πορεία που δεν θα ανακόψει η Κομμούνα. Αντίθετα μάλιστα.

Μέσα σε αυτές τις συνθήκες ο ιμπρεσιονισμός στις εικαστικές τέχνες και τη μουσική με τον Ντεμπισύ και τον Ραβέλ  γίνεται το νέο ριζοσπαστικό κίνημα, που συνέχεια ανατέμνει, ανασυνθέτει το μοντέλο του, και με τον ύστερο ιμπρεσιονισμό (νεο-ιμπρεσιονισμό και μετα-ιμπρεσιονισμό) φθάνει σε κάποια ακραία όρια. Τη λύση θα δώσει στη συνέχεια ο μοντερνισμός, με τη ριζική ρήξη που εισάγει  πρώτα ο Σεζάν και στη συνέχεια οι Φωβ.

Δύο έργα-αναφορές της ιμπρεσιονιστικής περιόδου, εννοείται μεταξύ των πολλών και σημαντικών που δημιουργήθηκαν, ήταν Η προέλευση του κόσμου του Κουρμπέ και η Ολυμπία του Μανέ, όχι μόνον για τις ρηξικέλευθες μορφικές-αισθητικές καινοτομίες που εισηγούνται, αλλά και το άνοιγμα των αυστηρά μορφικών-μορφολογικών πεδίων προς μια νέα αισθητική-απελευθερωτική διάσταση της γυναίκας που εισάγουν στη συνέχεια του Τιτσιάνο και της Σχολής του, και όχι μόνον. Αυτή ως νέα ριζοσπαστική διάσταση θα αποτελέσει τη βάση για τη ριζική ανανέωση της γλυπτικής και της ζωγραφικής από τον Μοντιλιάνι, με πρωταρχικό το αισθαντικό-αισθητικό πνεύμα, την καταπιεσμένη από το σύστημα, όπως θα έλεγε ο Μαρκούζε, αισθαντικότητα. Η όλη δε μοντέρνα-μοντερνιστική, με την έννοια του Γκρήνμπεργκ, αισθαντική-αισθητική σύλληψη, που θεωρητικοποιήθηκε από τον Μαρκούζε¹, ως μια βασική συνιστώσα της διαδικασίας της ανθρώπινης απελευθέρωσης, ως άρνηση, όπως έλεγε (ο Μαρκούζε), του καταπιεσμένου μέχρι σήμερα είναι και της αισθητικής καλλιτεχνικής  και κοινωνικής πράξης, πρόσθεσε ένα ειδικό όσο και κρίσιμο κεφάλαιο στην Αισθητική και την Κριτική θεωρία γενικότερα. Ήταν, ακόμη περισσότερο, μοντέρνα με σύγχρονους όρους, δηλαδή στην καρδιά τότε του καταπιεστικού ύστερου καπιταλισμού που απέκρυβε έντεχνα την καταπιεστική ακριβώς  δομή του.

Στη συνέχεια του Σεζάν και των Φωβ εμφανίζεται μια πλειάδα νέων τάσεων και ρευμάτων, με προεξάρχουσα τη μοντέρνα-μοντερνιστική συνειδητοποίηση και κινητοποίηση στην προεπαναστατική Ρωσία, με πρωτεργάτες τον Μαγιακόφσκι και τον Μάλεβιτς, αλλά και τον Τάτλιν και τον Καντίνσκυ. Η ρώσικη μοντέρνα και μοντερνιστική, με την έννοια του Γκρήνμπεργκ² πρωτοπορία, με έντονη την κοινωνική-κριτική-απελευθερωτική διάσταση, σε διαλεκτική σύνδεση με τη μεγάλη ρώσικη επανάσταση, με τη γενικότερη  ονομασία ρώσικος  φουτουρισμός, ήταν ένα ιστορικά μοναδικό φαινόμενο, που αποτέλεσε τη βάση, την αναφορά πολλών άλλων νεώτερων αισθητοκαλλιτεχνικών κινημάτων της πρωτοπορίας που επακολούθησε, χωρίς ποτέ κανένα να φθάσει την Αίγλη της. Ο σουρεαλισμός στο μεσοπόλεμο ως ένα πολύ μεγάλο βαθμό στηρίχθηκε στο ρώσικο φουτουρισμό, αναδεικνύοντας συγχρόνως την ανάγκη για συνειδητή πρωτοπόρα και μοντέρνα στράτευση, δημιουργώντας νέες μορφοποιήσεις και αισθητοποιήσεις και ανοίγοντας νέους δρόμους καλλιτεχνικής πρακτικής,  αναδεικνύοντας για πρώτη φορά στην ιστορία και τη σημασία του υποσυνείδητου για τη διαμόρφωση μιας νέας και απελευθερωμένης υποκειμενικότητας. (Παρόλα αυτά η όλη αισθητική και μορφική αναζήτηση του σουρεαλισμού παρέμεινε σε αρκετά κατώτερο επίπεδο απ’ αυτή του Μάλεβιτς και ίσως απ’ την όλη τη μετέπειτα τέχνη της Πρωτοπορίας) .

Η μεγάλη ιστορική κατάκτηση ήταν το γεγονός ότι ο μοντερνισμός έκτοτε και η πρωτοπορία είναι αλληλένδετα και μάλιστα στο σουρεαλισμό  είναι και διαλεκτικά ενωμένα, δίνοντας τεράστια ώθηση στην όλη νεότερη αισθητική αναζήτηση. Έτσι μεταπολεμικά η πρωτοπορία και ο μοντερνισμός θα έχουν τεράστια διάδοση με αιχμές το Παρίσι και τη Ν. Υόρκη, και ακριβέστερα θα γίνουν ηγεμονικές καταστάσεις, με αιχμή και ιστορική αναφορά τον Μάλεβιτς, αλλά και τον Καντίνσκυ, τον Μόντριαν κ.α. Όμως η νέα βαθειά μετατροπή του μονοπωλιακού καπιταλισμού, ο οποίος από τις αρχές του ΧΧου αι που ήταν το νέο κυρίαρχο οικονομικό σύστημα, ώθησε  άθελά του και στην άρνησή του με την εμφάνιση της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού ως ρευμάτων ή τουλάχιστον ως τάσεων λιγότερο ή περισσότερο συγκροτημένων, δεν ευνόησε τη διατήρηση της πρωτοπορίας. Η στρατηγική του συστήματος άλλαξε, μετά την ακμή του, ενσωματώνοντας τα πάντα και μη ανεχόμενο πλέον την  παραμικρή κριτική, την ελάχιστη αμφισβήτηση. Η αναλαμπή του Μάη δεν ήταν αρκετή για να διατηρήσει ζωντανό το μοντέρνο πρόταγμα των ιστορικών και νεώτερων πρωτοποριών.

Η Κριτική θεωρία από τη γέννησή της (αρχές της δεκαετίας του 1930) αντιμετώπισε πάντα θετικά το κίνημα του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, ως μοντέρνα κοινωνική και ιστορική θεωρία, προσεγγίζοντας πάντοτε γενετικά  και ιστορικά τη διαδικασία εμφάνισης και ανάδειξής της. Η Κριτική θεωρία συγκροτήθηκε ως μια θεωρία του μοντέρνου και της πρωτοπορίας. Δεν υπάρχει κριτική θεωρία χωρίς το μοντερνισμό και την πρωτοπορία. Και σήμερα δεν υπάρχει κριτική θεωρία παρά μόνο ως ριζική κριτική του μεταμοντερνισμού. Στη συνέχεια των έργων σταθμών της μοντέρνας σκέψης Dialectique de la raison³ των Αντόρνο, Χορκχάϊμερ, Dialectique négative⁴ και  Théorie esthétique⁵ του Αντόρνο, ακόμη και η ίδια η ύπαρξη σήμερα έχει νόημα μόνο ως καθορισμένη άρνηση και συγχρόνως ως καθορισμένη μοντέρνα αισθητική άρνηση. Η αρνητική διαλεκτική ως κριτική θεωρητικοποίηση της κοινωνικής κριτικής διαδικασιών και κινημάτων συμπληρώνεται σε μια διαλεκτική ολότητα από την Αισθητική θεωρία⁶ (αν και ημιτελής) των μοντέρνων αισθητικών κινημάτων, συγκροτώντας ένα όλον κριτικής, άρνησης, αντίστασης, κοινωνικής και αισθητικής, με στόχο πάντοτε το ξεπέρασμα, ιστορικοκοινωνικό και αισθητικό.

Προμετωπίδα πάντα του Αντόρνο ήταν η ιστορική φράση του Ρεμπώ, «πρέπει να είμαστε ακόλυτα μοντέρνοι...». Το ίδιο ισχύει και για εμάς σήμερα, στις συνθήκες της απόλυτης νεοβαρβαρότητας της παγκοσμιοποίησης,  που έχει διαλύσει κάθε κοινότητα,  κοινωνία, παράδοση, αυθεντικότητα, γνησιότητα. Δηλαδή προέχει πάντοτε η σύλληψη και η συγκρότηση του επικαιροποιημένου με σύγχρονους όρους μοντέρνου σχεδίου, με αναφορά  την ιστορική διαλεκτική που ανέδειξαν η  πρωτοπορία και ο μοντερνισμός, ιστορικός και νεώτερος,  ως ιστορική και κριτική συνέχειά τους. Τα υβρίδια  άνθρωπος, τέχνη, κουλτούρα σήμερα που δημιούργησε η παγκοσμιοποίηση το μόνο που θέλουν είναι η επίδειξη και η διάκριση, χωρίς να ενδιαφέρονται για καμία αυθεντικότητα, γνησιότητα, ανθρώπινη επικοινωνία κ.τ.λ., ούτε για το πως θα ξεπεράσει η κοινωνία και ο σύγχρονος άνθρωπος τη βαθειά αλλοτρίωσή του. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες ο επικαιροποιημένος μοντερνισμός  θα είναι μια μόνιμη πράξη αντίστασης, μια συνειδητή προσπάθεια από την πρωτοπορία για το ξεπέρασμα της ολικής σύγχρονης αλλοτρίωσης και πραγμοποίησης, όπως ήταν ο αγώνας και των πρωτοποριών, ιστορικών και νεώτερων. Άλλη λύση δεν υπάρχει παρά η συγκατάβαση, όπως κατάγγελνε ο Αντόρνο, και ακόμη χειρότερα η συνθηκολόγηση.

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΩΝ ΠΡΟΣΚΛΗΣΕΩΝ ΤΟΥ ΠΑΡΝΑΣΣΟΥ

Από την πρώτη τιμητική εκδήλωση  που κάναμε για τον Σκλάβο στη συνέχεια τη δεύτερη και στην πρόσφατη βάζουμε και κάποια εμβληματικά έργα του Σκλάβου στις δύο πρώτες για προφανείς λόγους και του Μοντιλιάνι (Καριάτυδα) και του Τζιακομέττι (Ο άνθρωπος που περπατά) στην Τρίτη.

Ο μεν Μοντιλιάνι ήταν ταυτισμένος ολοκληρωτικά, απόλυτα με την πρωτοπορία του Μονπαρνάς των αρχών του ΧΧου αι. Ίσως μπορούμε να πούμε ότι είχε αναδειχθεί και στον πιονιέρο της, ενώ ο Τζιακομέττι συνέχισε στον ίδιο καμβά τον αγώνα του Μοντιλιάνι και της πρωτοπορίας πάντοτε του Μονπαρνάς  και του Saint Germain de Près.

Τον Μοντιλιάνι προσπαθήσαμε να επαναφέρουμε στην επικαιρότητα με μια νέα ανανεωμένη και συνθετική κριτική προσέγγιση υπό την οπτική της νεώτερης βιβλιογραφίας και κυρίως με βάση την απελευθερωτική αισθησιακή προσέγγιση του Μαρκούζε με πρόσφατη διάλεξη μας στον Παρνασσό⁷ και στη συνέχεια με κείμενα μας στα blog⁸ μας. Τον Τζιακομέττι μελετήσαμε όσο μπορούσαμε καλύτερα με βάση πάντοτε την βιβλιογραφία και την εκθεσιογραφία των νεώτερων χρόνων, αμέσως μετά την ολοκλήρωση της διατριβής μας. Αποτέλεσμα αυτής της έρευνας, με την ενθάρρυνση και την επικρότηση πάντοτε του Ο. Ρεβώ ντ’ Αλλόν (o Σατλέ δυστυχώς μας είχε εγκαταλείψει πρόωρα), ήταν η δημοσίευση των μικρών βιβλίων⁹, και μάλιστα σε εκδοχή πληρέστερη από αυτή στον Παπαζήση και μετά διορθωμένο εκ νέου, ως μέρος μιας τριλογίας, με τον τίτλο, Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης¹⁰. Πιστεύουμε ότι δίνουμε για το πολύ δύσκολο έργο του Τζιακομέττι  μια ικανοποιητική αισθητική προσέγγιση, πάντοτε θεωρητικοποιώντας τον ως μοντέρνο καλλιτέχνη και ειδικότερα ως γλύπτη της πρωτοπορίας, και βέβαια καινοτόμο, ευρετικό, σε αναζήτηση συνεχώς νέων μορφών ως έκφραση και συγκεκριμενοποίηση της ουσίας του είναι, της ανθρώπινης γενικότερα ύπαρξης. Επισημαίνουμε δε ότι ακόμη και αν δεν υπήρχε η πρωτοπορία και ο μοντερνισμός θα έπρεπε να τους εφεύρουμε για αυτούς τους δύο μέγιστους, ιστορικούς θα έλεγα, καλλιτέχνες του ΧΧου αι., και που ο Μοντιλιάνι ειδικότερα συνδέεται με τη διάλεξή μου στο Ελεύθερο Παν/μίο του Φ.Σ. Παρνασσός (20/03/2024).

Έτσι έμμεσα διαμορφώνεται και η αντίστοιχη αισθητική της πρόσκλησης, λιτή, υποβλητική, μοντέρνα, σήμα μιας σταθερά το ίδιο μοντέρνας και πρωτοπόρας ερευνητικής αισθητικής πρόθεσης, όπως θα έλεγε και ο ιστορικός Χάμπερμας, ο Χάμπερμας των πρωτοποριών και του μοντερνισμού

Ο ΑΙΣΘΗΤΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

Με βάση την ιστορική πείρα των πρωτοποριών και του μοντερνισμού θα πρέπει να κρατήσουμε ζωντανό τον Αισθητισμό της πρωτοπορίας, ως μια ιστορική κατάκτηση, ως ένα μοναδικό ιστορικό κεκτημένο, αποτέλεσμα της μανιώδους (acharnée) εργασίας της σε επίπεδο μορφών, σύλληψης και δημιουργία διαρκώς νέων μορφών, ανάδειξης του διαρκώς μοντέρνου, σύγχρονου, επικαιροποιημένου και πολύ συχνά διευρυμένου και εμπλουτισμένου μορφικού – μορφολογικού – αισθητικού ωραίου. Η δημιουργία διαρκώς νέων μορφών μέσα από το διαρκές σπάσιμο της φόρμας, αρχής γενομένης από τον Μπωντλέρ, και στη συνέχεια τον Μαλλαρμέ, ακόμη κι η αυτονόμηση της μορφής, με τον Μαλλαρμέ και η κατάκτηση της αντιστροφής, μορφικής και αισθητικής με τον Λωτρεαμόν, που με τους  Σιτουασιονιστές στη δεκαετία του 1960-70 και μετά γνώρισε την αποθέωσή της ως ύψιστη στιγμή του αυτοπροσδιορισμού της αυτονομημένης υποκειμενικότητας, ως μια στιγμή αυτοάρνησής της, ουσιαστικά, στη συνέχεια και των Χειρογράφων¹¹ του Μαρξ και των κριτικών αισθητικών θεωρητικοποιήσεων του Αντόρνο, αλλά και όλες οι άλλες τάσεις και πρωτοπόρες πρακτικές που διαδέχθηκαν τους ηρωϊκούς καταραμένους, είναι μια μοναδικά ιστορική κατάκτηση της υποκειμενικότητας σε διαδικασία  απόκτησης αυτοσυνειδησίας,  χειραφέτησης,  ακόμη και απελευθέρωσης. Η ιστορία των ηρωϊκών πρωτοποριών και του μοντερνισμού δεν επαναλαμβάνεται ούτε ήταν δυνατό να συνεχιστεί εσαεί ως τέτοια. Ούτως ή άλλως οι ιστορικοκοινωνικές συνθήκες με την κρίση του ύστερου καπιταλισμού από το 1973 και μετά, η οποία οδήγησε στην παγκοσμιοποίηση, άλλαξε ριζικά τα δεδομένα του όλου προβλήματος. Στις νέες ακραίες συνθήκες τοξικότητας και απανθρωπιάς του συστήματος, η ιστορικά επιβεβλημένη πάντοτε πρωτοπορία πρέπει ν’αποκτήσει νέες μορφές, να συλληφθεί ένας νέος και απελευθερωτικός μοντερνισμός με σύγχρονους όρους με στόχο πάντοτε την απελευθέρωση και όχι την ένταξη των διαφόρων ιδεασμένων αυτοϊκανοποιημένων ψευτοκαπιταλιτεχνών στο σύστημα.

Αισθητισμός της πρωτοπορίας, λοιπόν, στο διηνεκές, με βάση, αναφορά και στη συνέχεια των Μπένζαμιν, Αντόρνο, Μαρκούζε, πάντοτε αυτόνομος, έστω και σχετικά, όπως ήθελε ο νεαρός Λούκατς, ή ο αγωνιστής στα νιάτα του Γκρήμπεργκ, επικαιροποιημένος, δυναμικός, κριτικός, ριζοσπαστικός, καθορισμένος. Αρνητικά πάντοτε καθορισμένος, με επίκεντρο την αναγκαία και επιβαλλόμενη απελευθερωτική πράξη. Την πράξη των πρωτοποριών ή τουλάχιστον τη διαρκή ιδεολογική κριτική του συστήματος με όρους πάντοτε αυτονομίας και μετακριτικής–μετα-αισθητικής αυτο-αναφορικότητας. Μοντερνισμός πάντοτε  μέσα στην ποικιλομορφία, την πολυμορφία και τη διαφορά των τάσεων και των ρευμάτων του διεθνώς, ακόμη και παγκόσμια, με πρόταγμα την ανατροπή.

ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ-ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ

Από όταν επέστρεψα στην Ελλάδα μετά την υποστήριξη του διδακτορικού μου Αισθητικής στη Σορβόννη, την έκδοση του πρώτου βιβλίου μου, Ιδεολογική κριτική και αισθητική¹², υπό το ανυπέρβλητο βάρος-καταστροφή που ήταν για εμένα ο θάνατος του Σατλέ και άρχισα να διδάσκω στο Πολυτεχνείο Κρήτης συμμετείχα με εισηγήσεις σε  επιστημονικά συνέδρια, έκανα διαλέξεις, οργάνωσα ένα Συμπόσιο, με θέμα Κουλτούρα και τεχνολογία¹³ στο Πολυτεχνείο Κρήτης, έδινα διαλέξεις, δημοσίευα συνέχεια άρθρα κ.τ.λ. Με άλλα λόγια προσπαθούσα να είμαι ένας φιλόσοφος του δημόσιου χώρου (με την έννοια του Χάμπερμας) και στο δημόσιο χώρο, με κύριο στόχο να βγει η Κριτική θεωρία από τα στενά πλαίσια περιχαράκωσης του Παν/μίου στην κοινωνία, με μια κάποια σχετική επιτυχία. Γενικότερα τάραξα τα νερά, τον εφησυχασμό και την επανάπαυση των από τα πάνω, των διαφόρων μανταρίνων της σκέψης και συνθηκολογουμένων (ή και προσκυνημένων) Ένα συνέδριο δε που είχε οργανωθεί λίγο πριν στα Χανιά παρατάθηκε λόγω της πολεμικής μου στον διαβόητο Μεταξόπουλο για  την επιστημονική και επιστημολογική αξία ακόμη και εγκυρότητα της έννοιας της αλλοτρίωσης στο νεαρό Μαρξ, αλλά και γενικότερα, καθόσον μέσα στο γενικότερο νεοσυντηρητικό μεταμοντέρνο ρεύμα το μόνο που ενδιέφερε τον Μεταξόπουλος στον αναπόδραστο δρόμο του για την φυλακή ήταν πρώτα το πιστοποιητικό πλήρους ένταξης-ενσωμάτωσης εντελώς στο σύστημα και τη συνακόλουθη κολακεία του.

Συγχρόνως οργανώσαμε στρογγυλά τραπέζια για κριτική στο μεταμοντερνισμό με τον Παγουλάτο, καθώς  και  άλλα  επιστημονικά στρογγυλά τραπέζια και συνέδρια με τον Παγουλάτο, τον Πάμπλο, τον Μπαγιόνα με θέματα πάντοτε  την τέχνη, την κοινωνία,  την επανάσταση, την πρωτοπορία κ.τ.λ. Γρήγορα όμως συνειδητοποίησα την ανάγκη δημιουργίας ενός Σεμιναρίου αισθητικής, που ν’ασχολείται πρωταρχικά με θέματα μεθοδολογίας αισθητικής έρευνας για την πρωτοπορία και το Μοντερνισμό. Οι προσπάθειές μου  σε συνεργασία με τον Παγουλάτο παρέμειναν άγονες, και το μεθοδικό κενό που υπήρξε παρέμενε μέχρι τέλους.

Βέβαια δεν σταμάτησα ποτέ τις έρευνες και συνέχισα τις δημοσιεύσεις άρθρων, βιβλίων, ατομικών και συλλογικών, την οργάνωση στρογγυλών τραπεζιών, ημερίδων, συνεδρίων κ.α.

Με την «σωτήρια» έλευση της τρόικας και των μνημονίων, όπου υπήρξε μια σημαντική ριζοσπαστικοποίηση του κόσμου, ενέτεινα αυτή την προσπάθεια σε δύο άξονες. Κριτική της τέχνης – Κριτική της κοινωνίας, όπως έλεγε ο Ρεβώ ντ’ Αλλόν, στη Ρόδο στο πλαίσιο και του μεταπαπτυχιακού προγράμματος που είχε δημιουργηθεί στο Παν/μίο, στην Κεφαλονιά, στην Κέρκυρα και στην Ζάκυνθο αλλά πλέον και κριτική της μεταπαγκοσμιοποίησης – Νέα ανθρωπολογία στην Αθήνα, απευθυνόμενος σε ένα ευρύτερο κοινό. Ελπίζοντας ότι ο μετο-ΣΥΡΙΖΑ θα μπορούσε να μας βοηθήσει να ιδρύσουμε ένα Ινστιτούτο διεπιστημονικών ερευνών, στο οποίο θα εντάσσαμε και την έρευνα για την  Κριτική θεωρία, την αισθητική, την πρωτοπορία, τον μοντερνισμό κ.α. αναλωθήκαμε με τον αγαπητό φίλο Φ. Νικολόπουλο σε ατελέσφορες τελικά προσπάθειες. Φρούδα ήταν ιδέα για τους ιδεασμένους, τους συνθηκολογημένους και προσκυνημένους κυρίαρχους ψευτο-ιστρούκτορες. Το κριτικό και αισθητικά μεθοδικό κενό βέβαια έτσι υπάρχει και σήμερα σε συνθήκες πλήρους υποταγής της υποκειμενικότητας στα κελεύσματα του συστήματος. Μικρή όαση: Το Ελεύθερο Παν/μίο του Παρνασσού με τις διαλέξεις και τα στρογγυλά τραπέζια που οργανώσαμε. Όμως το πρόταγμα του Ρεμπώ παραμένει πάντα ακέραιο, και πάντα επίκαιρ. Πρέπει να είμαστε απόλυτα μοντέρνοι, αισθητικά, θεωρητικά, πρακτικά, ενώ αναπολώ πάντοτε το ιστορικό Σεμινάριο αισθητικής της Σορβόννης, υπό τον Ο. Ρεβώ ντ’ Αλλόν, στα χρόνια 1984-8, με θέμα το Μίνιμα Μοράλια¹⁴ του Αντόρνο,  και στη συνέχεια όταν είχε φουντώσει η πολεμική μετά τη δημοσίευση του ιστορικού άρθρου του Χάμπερμας¹⁵, ενάντια στους μεταμοντέρνους, «Μοντερνισμός – μεταμοντερνισμός», επί 2-3 χρόνια. Και ως γενικότερο συμπέρασμα κρατούμε τη διαπίστευση για την οργάνωση ενός Σεμιναρίου στους χαλεπούς καιρούς που περνούμε ερευνητικού, επιστημονικού, αναζωογονητικού, με επίκεντρο την Κριτική θεωρία της κοινωνίας, όπως έλεγε και ο Ο. Ρεβώ  ντ’ Αλλόν. Σε κάθε περίπτωση θα συνεχίσουμε τη δραστηριότητά μας στα πλαίσια του Ελεύθερου  Παν/μιου του Παρνασσού.

ΧΛΕΝΙΚΩΦ ΚΑΙ ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΛΕΦ ΣΤΗΝ ΠΡΟΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΡΩΣΙΑ. ΡΩΣΙΚΟΣ ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ

Από τις αρχές του ΧΧου αι. είχε αρχίσει να αναπτύσσεται ένα νέο, πρωτότυπο, καινοτόμο και μοντέρνο ριζοσπαστικό γλωσσικό και ποιητικό κίνημα στη Ρωσία από την ομάδα PROUM, με κύριο εκπρόσωπο τον Χλένικωφ. Βασική θέση του ήταν ότι πάσει θυσία πρέπει να ανανεωθεί η γλώσσα, ακόμη και να δημιουργηθεί μια νέα γλώσσα, αν θέλουμε η τέχνη και η σκέψη ν’απελευθερωθούν από την παράδοση, τις κατεστημένες αντιλήψεις , ιδεολογίες ή ιδεολογικές λειτουργίες. Έτσι οι πρωτοπόροι αυτοί καλλιτέχνες δημιούργησαν ένα εξαιρετικά δυναμικό και αμφισβητησιακό κίνημα της τέχνης, όχι μόνο της ποιητικής από όταν αρχικά ξεκίνησαν, αλλά και του συστήματος γενικότερα. Με την εμφάνιση και ανάπτυξη άλλων εικαστικών και όχι μόνο κινημάτων, γαλλικής και ιταλικής πρωτοπόρας-μοντέρνας έμπνευσης συγκροτήθηκε το ιστορικά δυναμικό όσο και ριζοσπαστικό ολικά αισθητικό κίνημα στην προεπαναστατική Ρωσία, σε επαναστατικές γενικότερα συνθήκες που ονομάστηκε γενικώτερα ρωσικός φουτουρισμός. Κύριοι εκπρόσωποί  του ήταν ο Μαγιακόφσκι, ο Μάλεβιτς, ο Τάτλιν και ο Καντίνσκυ. Σε αυτό συμμετείχαν δεκάδες άλλοι μεγάλοι πρωτοπόροι καλλιτέχνες, με μια ασύλληπτη πανσπερμία ειδικότερων αισθητών τάσεων, μοναδική περίπτωση ίσως στην Ιστορία. Στο 1922 μάλιστα δημιουργήθηκε και η ιστορική ομάδα ΛΕΦ (που σημαίνει Μέτωπο Αριστερών Καλλιτεχνών) με αισθητικό και ιδεολογικό ηγέτη τον Μαγιακόφσκι, με κύριο πρόταγμα την ολική αλλαγή της τέχνης και της κοινωνίας. Για όλο το κίνημα του ρώσικου φουτουρισμού σημασία έχει για πρώτη φορά, ακόμη και μετεπαναστατικά,  πρωτοπορία και μοντερνισμός είναι πλέον αλληλένδετες και μάλιστα στενά συνυφασμένες  νέες πολιτισμικές ολικά κριτικές καταστάσεις, και οι οποίες δεν σταματούν με την επανάσταση. Αντίθετα μάλιστα: προσπαθούν να υλοποιήσουν στην πράξη την ένωση της τέχνης με τη ζωή μέσω της απελευθέρωσης και των δύο. Από το 1928 όμως με την παγίωση του σταλινισμού μπήκαμε σε άλλες, γνωστές καταστάσεις, και πλέον το συνειδητό αγώνα της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού αναλαμβάνει πλέον ο σουρεαλισμός στη Γαλλία.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η αισθητική προσέγγισή μου της μοντέρνας τέχνης και του μοντερνισμού γενικότερα στη Διδακτορική μου και στη συνέχειά του, εκτός από την παρακολούθηση πολλών περιοδικών τέχνης, εκθέσεων, ατομικών και συλλογικών, στηρίζεται σε μια καλή γνώση, εκτός των κειμένων των Φρανκφουρτιανών θεωρητικών, του Γκολντμάν, του Χάουζερ, του Φίσερ κ.α., και των κειμένων ιστορικών και κριτικών τέχνης: Ρηντ, Ζερβός, Τεριάντ, Κάλλας, Γκρήνμπεργκ, Ι. Μέγερσον, Ντ. Βαλιέ, Γκ. Πικόν, Φ. Νταζέν, Ε. Βακαλό, T. Σπητέρης, N. Καλλιγάς, κ.α. Έτσι προσπάθησα να δημιουργήσω μια ώσμωση μεταξύ αισθητικής θεωρίας και ιστορίας και θεωρίας της μοντέρνας τέχνης προς μια νέα οντότητα,  όχι λίγο εξωτερική από την τέχνη - αισθητική, όπως ήταν η Αισθητική θεωρία¹⁶ του Αντόρνο, αλλά και εσωτερική. Δεν είναι εύκολη αυτή η υπόθεση, γιατί πάντα υπάρχει ο κίνδυνος της μετάπτωσης, αν όχι της κατάπτωσης της αισθητικής.

Παρόλα αυτά νομίζω ότι μπορούμε να μιλούμε συγκεκριμένα, απτά, άμεσα, για να θυμηθούμε τον Κόζικ ή τον Μπένζαμιν για το μοντερνισμό και τις αλληλένδετες με αυτό πρωτοπορίες, και πάντα από την άποψη της αισθητικής, χωρίς πολλές φορές να φαίνεται αυτή σε πρώτο πλάνο.

Ο ΡΟΛΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

Ο ρόλος της πρωτοπορίας είναι αρχικά, αφετηριακά αποδημητικός (déconstructer) γενικά, της παράδοσης, των νορμών, των κατεστημένων αντιλήψεων. Στην πορεία κατά κανόνα αναδεικνύεται πάντοτε μέσα από τη διαδικασία αυτονόμησης και αυτοπροσδιορισμού της πρωτοπορίας η εμμενής τάση της προς την ανασυγκρότηση, μορφική – μορφολογική – αισθητική, ακόμη και ιδεολογική, σύμφωνα με τον Γκράμσι, τον ιστορικό θεωρητικό της. Ακόμη εμφανίζεται όταν υπάρχει μεγαλύτερη συνειδητοποίηση εκ μέρους των πρωτοπόρων καλλιτεχνών και μια τάση προς τη σύνθεση, αν σκεφτούμε τον Καντίνσκυ, τον Σκλάβο κ.α. Πολλοί άλλοι πρωτοπόροι καλλιτέχνες προτάσσουν την καταγγελία της αλλοτρίωσης του συστήματος, την τραγική επισήμανσή της, όπως ο Πόλοκ, ο Τσίγκος,  η Cobra κ.α.

Αφετηριακά οι αισθητικές πρωτοπορίες από τα μέσα του 19ου αι. μέσα σε συνθήκες βαθειάς κρίσης και κατάρρευσης του αστικού πολιτισμού, ως ένα βαθμό υπηρέτησαν κάποιες ακραίες αντινομίες, μεταξύ μορφής και περιεχομένου, φθάνοντας στη σύλληψη της μορφής ως περιεχόμενο, λόγω ακριβώς της λιγότερο ή περισσότερο αυτονόμησής τους.

Από όταν εμφανίστηκαν οι πρωτοπορίες, το μοντέλο τους ήταν πάντοτε δυναμικό,  μετασχηματιστικό, ακόμη και σε ακραίες περιπτώσεις όπως ήταν η εξοντωτική κριτική, η ολική άρνηση του συστήματος από τον Πόλοκ, τον Τσίγκο κ.α. Συγχρόνως στη συνέχεια της Λυρικής αφαίρεσης και της COBRA με βάση και τη ριζοσπαστική κριτική και άρνησή τους με βάση τον Μαλλαρμέ και τον Λωντρεαμόν, οι Καταστασιακοί φθάνουν σε μια νέα συνθετική, όσο και ολική πάντοτε αρνητική μορφή τέχνης. Η κριτική τους είναι ολική, με βάση και αναφορά την κριτική της αλλοτρίωσης  από τον νεαρό Μαρξ στα Χειρόγραφα¹⁷, φθάνοντας συγχρόνως σε ολικές μορφές έκφρασης στο σινεμά (Ντεμπόρ) και στη ζωγραφική, ποίηση, αρχιτεκτονική, κ.α. (Ντοτρεμόν κ.α.) (Υ. Freedmann), σε μια ριζοσπαστικής – κριτικής – ανατρεπτικής μορφής φωτογραφία κ.α.

Το μοντέλο της πρωτοπορίας ήταν πάντοτε δυναμικό, μετασχηματιστικό, ακόμη και στην περίπτωση της ακραίας, της εξοντωτικής κριτικής του Πόλοκ, του Τσίγκου κ.α. Στη συνέχεια (1960 και μετά) εμφανίστηκε ένα είδος αισθητισμού  του πεδίου με τη δεύτερη Σχολή της  Ν. Υόρκης, την αποκαλούμενη διαφορετικά από τον Γκρήνμπεργκ η ζωγραφική του Πεδίου (field) (ή του επιπέδου), ο Μινιμαλισμός στη συνέχεια του Μάλεβιτς και του Μπρανκούζι, και ο γενικευμένος μινιμαλισμός στα μέσα της δεκαετίας του 1985. Υπάρχουν ακόμη  καλλιτέχνες που  ακολουθούν αυτή την τάση, όπως στην πρώτη της περίοδο η Β. Τσεκούρα, ο Β. Μιχαήλ κ.α.

Στη συνέχεια το μακρύ μοντέρνο αισθητικό κύμα, για να το ονομάσουμε έτσι, κόπασε, ούτε ανανεώθηκε, ως μια  λιγότερο ή περισσότερο συγκροτημένες μορφικές – μορφολογικές τάσεις, αν και υπάρχουν πάντοτε μοντέρνοι καλλιτέχνες, οι οποίοι λειτουργούν κατά κανόνα ατομικά.

Η ΠΡΩΤΗ ΜΟΥ ΕΠΑΦΗ ΜΕ ΤΗΝ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ

Γ. Μαρκόπουλος. Mοντέρνος ποιητής, γνώστης του  T. S. Eliot και του Σεφέρη, εμποτισμένος με το ριζοσπαστικό και ρηξικέλευθο πνεύμα της μοντέρνας ποίησης. Πρώτη του φράση όταν γνωριστήκαμε επί χούντας, μετά την κηδεία του Σεφέρη που μας συνέλαβε η αστυνομία: Σπάσιμο της φόρμας, ξεπέρασμα της φόρμας. Παραμένει πάντα φίλος και πάντα μοντέρνος ποιητής.

Ι. Πολυκάρπου. Λίγο μετά γνωρίστηκα στο κίνημα επί χούντας με αυτόν τον αγαπητό ζωγράφο, νέος τότε υπό την δυνατή επήρεια του Μάλεβιτς. Ατέλειωτες συζητήσεις για την πρωτοπορία, τη μοντέρνα τέχνη, την επανάσταση, ειδικά στο μικρό και συμπαθητικό εργαστήριο του στη Ν. Ιωνία.

Π. Πολυκάρπου. Αδελφός του Ιωσήφ, ηθοποιός, σκηνοθέτης, απόφοιτος της Σχολής του Κ. Κουν, μεταφραστής και διανοούμενος. Γνώριζε τη Σχολή της Φρανκφούρτης, και όταν του την ανέφερα, σύμφωνα με τις πρώτες γνώσεις που είχα μικρών κειμένων τότε του Μαρκούζε και μερικών άλλων κριτικών θεωρητικών που είχαν εκδοθεί στην Ελλάδα,  η απάντησή του ήταν: «είναι η μόνη Σχολή που έχει νόημα. Αξίζει ν’ασχοληθείς. Μπράβο που ήδη τη γνωρίζεις».

Έκτοτε πρωτοπορία και Σχολή της Φρανκφούρτης, ενθαρρυμένος έτσι και από τον αγαπητό Πολύκαρπο, ήταν η μόνη αγωνία και η μόνη μου πνευματική και αγωνιστική ενασχόληση στην Ελλάδα για όσο έμεινα, αλλά κυρίως στο Παρίσι, από όταν ήλθα σε επαφή με τον  H. Weber, αλλά κυρίως με τον  Ο. Ρεβώ ντ’ Αλλόν. Από τότε ζω για την Κριτική θεωρία, με την Κριτική θεωρία και τον Μοντερνισμό. Η Αισθητική της Κριτικής θεωρίας, ή η Αισθητική κατά την Κριτική θεωρία είναι και ένας τρόπος ύπαρξης πλέον για εμένα: Διαρκής ενασχόληση με την τέχνη και την αισθητική των πρωτοποριών, έρευνα, συζήτηση, συγγραφή  κ.τ.λ.

Στη συνέχεια στο Παρίσι γνώρισα τον Α. Παγουλάτο, συνειδητό ποιητή και κριτικό της πρωτοπορίας, παρά το γεγονός ότι δεν είχε καμία σχέση με την Κριτική θεωρία. Ήταν σουρεαλιστικής και μαλεβιτσικής προέλευσης, και πάντα πρωτοπόρος.

Εκτός από αυτούς τους φίλους θα πρέπει ν’αναφέρω και αρκετούς άλλους καλλιτέχνες, κριτικούς τέχνης και που έπαιξαν έναν λιγότερο ή περισσότερο σημαντικό ρόλο στην όλη μοντέρνα θεωρητικοποίησή μου, όταν το  Μπωμπούρ και το περιοδικό του,  Cahiers du MMA, το Art Press, και άλλα γαλλικά περιοδικά, γκαλερί, καλλιτέχνες και διανοούμενοι, ενέδωσαν στο μεταμοντερνισμό, και από εκθέσεις, δημοσιεύσεις κ.τ.λ. για τον Μάλεβιτς, τον Τσίγγο, τον Πόλοκ, τις πρωτοπορίες γενικότερα, μετά το 1985 μπήκαν στο μεταμοντέρνο περιβάλλον. Σε κάθε περίπτωση η γενίκευση του ιδιωτικού, του εμπειρικού, της αναπαράστασης και γενικότερα της διαδεδομένης ασημαντότητας που άρχισε να δημιουργεί και να διασπείρει η ανερχόμενη τότε παγκοσμιοποίηση, έγιναν δυστυχώς η νέα κυρίαρχη κατάσταση. Παρόλα αυτά σήμερα κάποιοι έστω και λίγοι καλλιτέχνες συνεχίζουν μοντέρνα, με λιγότερο ή περισσότερο καθορισμένο τρόπο, αλλά υπάρχουν ακόμη.

Λοιπόν, χωρίς να αναφέρω περισσότερα εδώ, ίσως με άλλη ευκαιρία θα αναφερθώ λεπτομερέστερα: Β. Τσεκούρα, Κ. Ξενάκης, Τούγιας, Μ. Δημητριάδη (Γκαλερί Μέδουσα), Β. Μιχαήλ, Κοντός, Κ. Σταυρόπουλος, Ν. Παπαδάκης (εκδ. του περ. ΣΗΜΑ) κ.α. ήταν οι άλλοι μοντέρνοι φίλοι μου.  Για μερικούς (Β. Τσεκούρα, Κ. Ξενάκη, Κοντό, Τούγια, Δημητριάδη, Παπαδάκη έχω γράψει κάποια μικρά κείμενα, ενώ στους άλλους έχω αναφερθεί σε άλλα κείμενα. Σε κάθε περίπτωση μια συστηματικότερη παρουσίαση της ζωής, του έργου τους (και εννοείται των αντιφάσεών τους), με  προεξάρχουσα βέβαια πάντοτε την μοντέρνα εισφορά τους, θα είχε μια κάποια σημασία για τη γενικότερη πολιτισμική ιστορία, αλλά και του ελληνικού μοντερνισμού γενικότερα.

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ

Η Αισθητική του μοντερνισμού, παρά τη συγκλονιστική προσπάθεια του Ζερβού και ιδίως του Γκρήνμπεργκ δεν υπάρχει a priori. Δηλαδή πριν τη δημιουργία, αλλά ούτε και για τη δημιουργία.

Η αισθητική από τον Πλάτωνα, ακόμη και την Ποιητική¹⁸ του Αριστοτέλη ήταν μια αισθητική της δημιουργίας, δηλαδή του ήδη υπάρχοντος έργου, μιας δεδομένης πάντοτε ιστορικής περιόδου. Η μέθοδος είναι πάντοτε συγχρονική και επεξηγηματική (υπονοείται η κρίσιμη σημασία του ρόλου του εξηγητή), ερμηνευτική, διαλεκτική για κάθε έργο, αλλά κυρίως για τα ρεύματα και τις τάσεις, τον καλλιτέχνη, καθόσον, το «όταν μιλάς για ένα έργο», όπως λέει ο Αντόρνο, «δεν είναι ακόμη αισθητή». Βέβαια υπάρχουν και εξαιρέσεις, έργα – σταθμός, όπως Οι δεσποινίδες της Αβινιόν, του Πικάσο, το Μαύρο τετράγωνο του Μάλεβιτς, Η πλατεία του Ντε Κίρικο, το Δελφικό φως του Σκλάβου κ.α. Όσον αφορά τον μοντερνισμό, και στη συνέχεια όσων έχουμε αναλύσει και γράψει για αυτόν, επισημαίνουμε ότι έχει ιδιαίτερη σχέση το γεγονός ότι και αυτός, όπως πολλά άλλα ιστορικά αισθητικά-καλλιτεχνικά κινήματα έχει δύο τάσεις: Μια μετριόφρωνα-συστηματική και μια ριζοσπαστική. Από την πρώτη βγήκε ο μεταμοντερνισμός, που στην ουσία είναι ένας αντιμοντερνισμός, λιγότερο ή περισσότερο καλυμμένος.

Στη ριζοσπαστική πτέρυγά του ξεχωρίζουμε τις περιπτώσεις  του Μπουζιάνη, του Στέρη και του Τσίγκου, που ήταν ουσιαστικά ένας καταραμένος μοντερνισμός των εποχών τους, ενώ ιδιάζουσα-ξεχωριστή θέση έχει πάντα ο τραγικός  αβαγκαρντισμός – μοντερνισμός του Σκλάβου. Υπάρχουν ακόμη και πολλές άλλες σημαντικές περιπτώσεις σημαντικών ελλήνων μοντέρνων καλλιτεχνών, με προεξάρχουσες τον Στάμο και τον Σαραφιανό. (Βλ. τα αντίστοιχα κείμενά μας στα blog μας).

Από μια ορισμένη εποχή επισημαίνουμε όπως έχουμε δείξει και σε προηγούμενα Στρογγυλά τραπέζια που οργανώσαμε, με εκδόσεις μας συλλογικών¹⁹ και ατομικών²⁰ τόμων ότι έχει ιδιαίτερη σημασία σήμερα στην εποχή της αποδομητικής των πάντων παγκοσμιοποίησης: τέχνης, κουλτούρας, πολιτισμού, παράδοσης, κοινότητας, κοινωνίας, κ.α., η σύνδεση του μοντερνισμού με το νέο ανθρωπισμό, νεομαρξιστικής και μαρκουζεϊκής έμπνευσης. Ο άνθρωπος δεν πέθανε ακόμη, παρά τα μεταμοντέρνα και νεοσυντηρητικά μυθεύματα. Σε πείσμα του παλαιοσταλινικού Δ. Κωστόπουλου, η πρωτοπορία και ο μοντερνισμός, αισθητικός και κοινωνικός, θα είναι πάντοτε μαρκουζεϊκός. Μέσα από μια εντατική, συνεχή στοχαστική και αναστοχαστική εργασία βάθους και πλάτους η πρωτοπορία μπορεί με αναφορά μια σύγχρονη επικαιροποιημένη κριτική θεωρία της αλλοτρίωσης – πραγμοποίησης ν’αντιπαλεύσει το σύγχρονο – πολύμορφο τέρας του συστήματος και ακόμη την αποικιοποίηση του βιωμένου κόσμου, όπως έλεγε ο Χάμπερμας, την αντικειμενοποίηση (chosification) και την απολίθωση, όπως έλεγε ο Μαρκής, που παράγει εγγενώς η παγκοσμιοποίηση. Και με αυτόν τον τρόπο θα μπορέσει να εισφέρει στη σύλληψη, τη συγκρότηση μιας νέας αισθητικής της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού στην εποχή της ολικά αλλοτριωτικής παγκοσμιοποίησης.

Το νεο-μαρξικό ανθρωπιστικό πρόταγμα διαδέχθηκε το μοντέρνο πρόταγμα των μεγάλων καταραμένων ποιητών και των Ιμπρεσιονιστών  στη Γαλλία, όταν ο Μαρξ είχε σε ένα μεγάλο βαθμό απογοητευτεί μέχρι την Κομμούνα. Στη συνέχεια ο Ρώσικος φουτουρισμός έκανε καθολικό το αίτημα της απελευθέρωσης με όρους πάντα μοντερνισμού και πρωτοπορίας, για να φθάσουμε στην πρώτη περίοδο μετά το 2ο παγκόσμιο πόλεμο, που υπό το σοκ της τραγικότητας που βίωνε η ανθρωπότητα επανήλθε πάλι ορμητικά στην επικαιρότητα το ίδιο ριζοσπαστικό, ολικό, απελευθερωτικό αισθητοκαλλιτεχνικό και κοινωνικό πρόταγμα με τη Σχολή του Παρισιού και τη Σχολή της Ν. Υόρκης. Μέσα σε αυτό το ιδεολογικό κλίμα ο Μαρκούζε συνέλαβε την ιδέα της απελευθέρωσης, το νέο ανθρωπιστικό πρόταγμά του. Σήμερα πάλι πρέπει μετακριτικά και μετα-αισθητικά σκεπτόμενοι να επαναφέρουμε και να επικαιροποιήσουμε το ίδιο ανθρωπιστικό - αισθητικό πρόταγμα. Ας μη ξεχνούμε για να παραφράσουμε τον Π. Καστέλ, μαθητή του Πουλαντζά, η κοινωνία ολόκληρη είναι ενάντια στο Κράτος και την παγκοσμιοποίηση…

 ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ – ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ – ΣΚΛΑΒΟΣ: Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ

Οι μεγάλες συζητήσεις:

Αναπαράσταση – Αφαίρεση

Ρεαλισμός – Εξπρεσιονισμός

Ρεαλισμός – Αφαίρεση

Η κεντρική σημασία της εμφάνισης μιας ιστορικά νέας κατάστασης στην τέχνη στις αρχές του ΧΧου αι. μέσα από τον μετά και νέο – εξπρεσιονισμό με τους Φώβ, της expression, η οποία στη συνέχεια πέρασε σε μια ανώτερη, και σε κάθε περίπτωση πιο προχωρημένη μορφή στους εξπρεσιονιστές, ως εκδήλωση της τάσης προς την αυτονόμηση της υποκειμενικότητας, κοινωνικής, ιδεολογικής και αισθητικής.

Ο μοντερνισμός της έκφρασης πλέον. Οι εξπρεσιονίστες, όπως τους αποκαλούσε ο Καλλιγάς, ζωγράφοι.

Πρωτοπορία – Avant-Garde.

Ο ιστορικός ρόλος του Μπωντλαίρ, των καταραμένων ποιητών και του Μαλαρμέ

Η Ρώσικη πρωτοπορία.

1890 – 1930: Η ιστορική πρωτοπορία.

Υπάρχει μια κάθετη  διαχωριστική γραμμή της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού από το μεταμοντερνισμό.

Τα αυστηρά μορφολογικά χαρακτηριστικά της ιστορικής πρωτοπορίας – όλων των τάσεων και των ρευμάτων της. 

Οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες θεωρούνται ότι είναι πιο προχωρημένοι σε σχέση με την εποχή τους.

Η μετάβαση στο μοντερνισμό με την αισθητοκαλλιτεχνική δράση-πράξη της πρωτοπορίας  στο τέλος του 19ου αρχές του 20ου αι. Διαίσθηση, ανάδυση (émanation),  εφεύρεση (invention), διασύνδεση-αλληλόδραση-αλληλεπίδραση (innovation), καινοτομία (interaction), νέων καινοτόμων – μοντέρνων μορφών.

Η πρωτοπορία αποκόβεται, απομακρύνεται (rompe) από την παράδοση, από τα προηγούμενα ιδιώματα, τάσεις, τεχνοτροπίες κ.α.

Προς την αναζήτηση της τέχνης και του ριζικά νέου.

Σύνδεση της αισθητοκαλλιτεχνικής πρωτοπορίας με την κοινωνική, ειδικά στη Ρωσία προεπαναστατικά και μετεπαναστατικά (LEF).

Πάντα η πρωτοπορία μεταθέτει, ωθεί τα όρια πιο πέρα.

Πρωτοπορίες: Ριζοσπαστική θέληση για ρήξη με το παρελθόν σε όλα τα επίπεδα.

Η ανάγκη πάντα και οι  προκλήσεις της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού στην παγκοσμιοποίηση. Ανάγκη για μια νέα ουτοπία;

Οι τρεις βασικές έννοιες της πρωτοπορίας

1. Νίτσε: Μετουσίωση των αξιών (Transmutation de valeurs) και συγχρόνως θέσιμο σε αμφισβήτηση της των ίδιων των αξιών που διέπουν, κυριαρχούν την κοινωνία.

2. Η τραγική χαρά: Ρήξη με κάθε αξία του παρόντος και του παρελθόντος και άνοιγμα μόνο στο μέλλον.

Άρα αβεβαιότητα και κατά τούτο η όλη πρωτοπόρα προσπάθεια γίνονταν τραγική.

4. Ο θάνατος του θεού.

Παρά το τέλος των πρωτοποριών, αυτές παραμένουν βασικές, αναγκαίες. Κάθε μορφή σύγχρονης τέχνης δεν μπορεί παρά να τοποθετηθεί στη συνέχεια των πρωτοποριών, καθόσον αυτές έθεσαν όλες τις θεωρητικές βάσεις της τέχνης του ΧΧου αι. κ.τ.λ. 

Η έννοια της πρωτοπορίας εμφανίστηκε και απέκτησε νόημα στη διάρκεια των χρόνων 1830-48, από την επανάσταση του 1830 μέχρι και την επανάσταση του 1848.

Τέχνη και Αντι-Τέχνη: M. Duchamp

Η μορφική πρωτοπορία:  L’ avant-garde formelle

H διανοητική πρωτοπορία: L’ avant – garde conceptuelle

Cl. Greenberg: Το μοντέρνο ή το μοντερνιστικό, ο μοντερνισμός γενικότερα ως αυτόνομο ρεύμα, ως ρεύμα με επίκεντρο την αυτονομία, που αποσκοπεί στην αυτονόμηση – αυτονομία, μορφική αφετηριακά, αλλά και αισθητική – ιδεολογική στη συνέχεια.

Ως απόρροια κυρίως της εσωτερικής εξέλιξης της τέχνης, υπό την καθοριστική δράση της λιγότερο ή περισσότερο συνειδητής πρωτοπορίας. Βλ. τα κείμενα του στο Partisan review. 

Η ιστορική εισφορά στις πρωτοπορίες και τον μοντερνισμό των:

Π. Γκιουνγκεχάϊμ και των συμβούλων της:  A. Bar – M. Duchamp – H. Read – M. Ernst

P. Mattise

Kahnweiler, Μανγκ

Κρ. Ζερβός,  Teriade, Ιόλας

Κρ. Ζερβός: Ρεαλισμός – Αφαίρεση

                         Μοντερνισμός

Μπρετόν – Σουρεαλισμός 

Φουτουρισμός – Κυβοφουτουρισμός – Σουπρεματισμός – Κονστρουκτιβισμός

 Μπωντλαίρ, Μαλαρμέ

Μπενζαμίν <- Σουρεαλισμός

Αντόρνο -> Εξπρεσιονισμός

Μαρκούζε <- Σουρεαλισμός-Τιτσιάνο 

Η σύλληψη της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού του Αντόρνο είναι περίπου ίδια με αυτή του Γκρήμπεργκ. Ο Αντόρνο ανάγει βέβαια το μοντερνισμό σε καθολικό σχέδιο, ανάδειξη των επιμέρους ρευμάτων και τάσεών του, με αφετηρία τον κυβισμό κ.τ.λ. μέχρι που πέθανε το 1969. Επί πλέον ο Αντόρνο, εκτός από την εσωτερική ανάγνωση – διαλεκτική της ιστορίας της τέχνης προς το μοντερνισμό και την πρωτοπορία και τη συνυφασμένη αυτονομία-αυτονόμηση προσθέτει και τη δομική αποσπασματικότητα, τη δομική αβεβαιότητα, την παράταξη, την ασυνέχεια (dissonance) και τη διαλεκτική της, και πρώτιστα τη στενή σύνδεση και αλληλεξάρτηση του μοντερνισμού με την τάση-λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή της υποκειμενικότητας προς την αυτονόμηση, τη χειραφετημένη, τον αυτοπροσδιορισμό και ο Μαρκούζε προς την απελευθέρωση: Το ιδεώδες απελευθέρωσης το οποίο είναι δομικά αισθαντικό – αισθησιακό – αισθητικό: αισθησιακός αισθητισμός.

Η γκραμσιανή σύλληψη του μοντερνισμού ως το νέο πρωτοπόρο-ηγεμονικό ρεύμα.

Η τραγική ιστορία του ελληνικού μοντερνισμού στη λογοτεχνία, και πρώτιστα στην ποίηση, στις εικαστικές τέχνες και στην Αρχιτεκτονική, όχι βέβαια ή απαραίτητα συγχρονική ή ταυτόσημη.

Η εισφορά του Παρνασσού μεταπολεμικά στην ανάπτυξη του μοντέρνου εικαστικού κυρίως ρεύματος, με τις εκθέσεις του και τα κείμενα του Μ. Καλλιγά, κ.α.

Η αντορνική μοντέρνα-μοντερνιστική καθορισμένη άρνηση.

Προς της μετακριτική – μετααισθητική ανασυγκρότηση του μοντερνισμού και των πρωτοποριών στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, υπό μια δομικά αντιμεταμοντέρνα αντίληψη/σύλληψη.

Η εισφορά του O.  Revault d’ Allonnes στην αισθητική του μοντερνισμού (της μοντέρνας τέχνης): Φιλοσοφία του υποκειμένου: της στράτευσης ή τουλάχιστον της μοντέρνας και πρωτοπόρας εμπλοκής (implication) του.

 

Β.Φ.: Η ιδεολογική κριτική της μοντέρνας τέχνης ή ο μοντερνισμός της ιδεολογικής κριτικής Η αισθητική της μοντέρνας τέχνης ήταν δομική ιδεολογική κριτική, ως ολικά αρνητική της αλλοτρίωσης και της πραγμοποίησης.  Αισθητική προσέγγιση με βάση τον νεαρό Μαρξ, τον νεαρό Λούκατς, τον Γκράμσι, τον Μπένζαμιν, τον Αντόρνο, τον Γκολντμάν, τον Μαρκούζε, τον Χάουλερ, τον Φίσερ και τον Ο. Revault  d’ Allonnes.

Και στο βαθμό που η αισθητική της μοντέρνας τέχνης είναι προέκταση της κριτικής της τέχνης και στη συνέχεια των Μπωντλαίρ, Μαλαρμέ, Καρβάϊλερ, Μπαρ, Γκρήνμπεργκ, Ζερβού και στη συνέχεια των ιστορικών της μοντέρνας τέχνης, Χ. Ρηντ και Ντ. Βαλλιέ, αλλά  και του I. Meyerson: Η αυστηρά μορφική-μορφολογική εξέλιξη-ανέλιξη της τέχνης και ειδικότερα της μοντέρνας, φθάνουμε σε μια σύνθετη, μοντέρνα αισθητική θεωρία της μοντέρνας τέχνης και του Μοντερνισμού γενικότερα.

Μερικά εμβληματικά – έργα αναφορά της Μοντέρνας τέχνης

Κουρμπέ: Η γένεση του κόσμου

Πικάσο: Οι δεσποινίδες της Αβινιόν

Καντίνσκυ: Αφηρημένη ακουαρέλα (1910)

Μάλεβιτς: Μαύρο τετράγωνο

Ροντέν: Ο σκεπτόμενος

Χαλεπάς: Κοιμωμένη (αναπαυόμενη)

Πόλλοκ: Η σειρά του 1948

Πόλλοκ: Η σειρά των μεγάλων πινάκων της action painting-Driping.

Κοινότητα – Κοινωνία – Κριτική θεωρία

Η προβιομηχανική κοινότητα με την οργανικότητα των σχέσεών της ωθούσε προς τον πνευματικό, τον πνευματισμό ως γενικότερη κατάσταση του πνεύματος, την εσωτερικότητα, την  καλλιέργεια, την κουλτούρα. Όταν υπήρχε ακόμη το Αρτιζανά (Αrtisanat) προς τη βιομηχανική – καπιταλιστική συγκρότηση ήταν στενά συνδεδεμένη με την πνευματική άσκηση και καλλιέργεια. Έτσι εξηγείται η émergence, η ανάδυση της μοντέρνας τέχνης ως ύψιστη πνευματική πράξη, ως πράξη καλλιέργειας, αυτονόμησης και αυτοκαθορισμού του ανθρώπου. Ακρότατη απόληξη όσο και τραγική  αυτής της διαδικασίας ήταν ο Σκλάβος.

Ο Ιδεαλισμός της πρωτοπορίας

Πρωτοπορίες…..

Οι πρωτοπορίες ιδίως στις αρχές του ΧΧου αι έφθαναν μέχρι και στην υποκατάσταση των κοινωνικών ομάδων και τάξεων,  ως φορείς πάντοτε μιας ιστορικής προοπτικής ριζικής  ανασυγκρότησης της τέχνης, της κουλτούρας και της κοινωνίας.

Καταφύγιό τους ο πνευματισμός και κυρίως η αφαίρεση, ο πνευματισμός της αφαίρεσης ως συγκεκριμενοποίηση της άρνησης της αλλοτρίωσης και της πραγμοποίησης, της ολικά αλλοτριωμένης κοινωνίας της ενσωμάτωσης του μονοπωλιακού και στη συνέχεια του ύστερου καπιταλισμού.

Η άκρα τραγική θεώρηση του Σκλάβου, υπ’αυτή την έννοια, ήταν καθοριστική, κεντρική στην όλη αρνητική αισθητο-κοινωνική διαλεκτική του, στην ολικά καθορισμένη άρνησή του.

Έλληνες κριτικοί και ιστορικοί των πρωτοποριών και του μοντερνισμού:

Κρ. Ζερβός

Ε. Τεριάντ

Ν. Κάλλας

Τ. Σπητέρης

Μ. Καλλιγάς

Ε. Βακαλό (18 Μαθήματα ιστορίας της τέχνης, ΩΡΑ)

Μοντερνισμός…

Απομάκρυνση από ότι είναι παραδοσιακό, ρήξη με την παράδοση.

Μαλλερμέ: Ο πατέρας της αισθητικής μοντερνιτέ, της αισθητικής τάσης, «Η τέχνη για την τέχνη». Συστηματικός αναγνώστης του Χέγκελ.

Το μηδέν είναι ένα αφετηριακό σημείο που οδηγεί στο Ωραίο και στο ιδεώδες, το ιδεατό.

Μπωντλαίρ: Αυτονόμηση από το ρομαντισμό, σπάσιμο των νορμών, ανάδειξη του εφήμερο, του ερωτικού, της επιθυμίας του αισθησιακού. Ο ορισμός του αντικαθωπρεπισμού…

Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΕΠΕΑΕΚ

Ι

H διδασκαλία ιστορίας και θεωρίας της μοντέρνας τέχνης στο πρόγραμμα ΕΠΕΑΕΚ ήταν διαφορετική, όπως όταν διαφορετικό και το μοντέλο διδασκαλίας, η μέθοδος διδασκαλίας σε σχέση με τη μέθοδο διδασκαλίας στους φοιτητές του προπτυχιακού προγράμματος.

Η υποχρεωτική διδασκαλία – αλλά και η υποχρεωτική παρακολούθηση εκ μέρους των δασκάλων και των νηπιαγωγών, τουλάχιστον εννιά δίωρων παραδόσεων ανά εξάμηνο και μάθημα, η διαφορά ηλικίας, οι εμπειρίες, διδακτικές και άλλες, η πιο αναπτυγμένη κρίση τους κ.τ.λ., αλλά και το γεγονός ότι ήταν γενικότερα διαφορετικές οι  πρακτικές απαιτήσεις του πρωτόγνωρου αυτού εγχειρήματος  από τους φοιτητές επέβαλαν  αλλαγή μεθόδου διδασκαλίας και εξέτασης.

Η διδασκαλία δεν μπορούσε να ασχοληθεί με λεπτομέρειες, να μπει σε βάθος, ν’αναδείξει τις ιδιαιτερότητες επί ένα εξάμηνο του Σεζάν, του Σκλάβου, του Τζιακομέττι, του Χαλεπά κ.α. Ούτε μπορούσε να προσεγγίσει σημαντικά θέματα της θεωρίας της τέχνης, όπως για παράδειγμα η ευρηματικότητα, το χρώμα κ.α. στη μοντέρνα τέχνη επί ένα εξάμηνο. Παρόλα αυτά η συγκεκριμένη μεθοδολογία που ακολουθήσαμε ανέδειξε την κάθετη διαφορά μεταξύ μοντερνισμού και μεταμοντερνισμού, την εξαιρετική σημασία του πίνακα Ολυμπία του Μονέ, δηλαδή ενός ιστορικού έργου κ.α. Και βέβαια πριμοδότησε τη συστηματική παρουσίαση και διερεύνηση της ιστορίας και ως ένα βαθμό της θεωρίας της μοντέρνας τέχνης από το 1850 μέχρι το 1970-75.

Η μέθοδος που διαμορφώσαμε ήταν περισσότερο περιγραμματική, εποπτική  και επικεντρωμένη στην ανάδειξη των ρευμάτων κυρίως και των τάσεων της μοντέρνας τέχνης, και κατά δεύτερο λόγο καλλιτεχνών και του έργου τους. Αυτή η αλλαγή παραδείγματος, σε σχέση με τα μαθήματα του κανονικού προγράμματος, και η συστηματική εφαρμογή της και στη διδασκαλία επί μερικά εξάμηνα συνέχεια, έδωσε τη δυνατότητα και σε εμάς να αποκτήσουμε μια πληρέστερη και εποπτική αντίστοιχα εικόνα του μοντερνισμού ως ρεύμα, αλλά και των επί μέρους ρευμάτων και τάσεών του, ακόμη και με μια σχετική συστηματικότητα, ενώ πριν η όλη προσέγγισή μας ήταν πολύ ελλιπής, θα λέγαμε δε  και εμβρυώδης, ακόμη και με μια σχετική συστηματικότητα. Έτσι μπορέσαμε όλα αυτά τα χρόνια, όταν τελείωσε το πρόγραμμα να συγκροτήσουμε προοδευτικά την αισθητική του μοντερνισμού, σε αντίθεση πάντοτε στο μεταμοντερνισμό.

Ποτέ άλλοτε δεν είχε διδαχθεί, ούτε διδάχθηκε ποτέ στη συνέχεια τόσο συστηματικά, μεθοδικά, με τέτοια ένταση και έκταση (για μερικά εξάμηνα σε πολλά τμήματα συγχρόνως)   η ιστορία της μοντέρνας τέχνης από το 1850 μέχρι το 1970, των ρευμάτων και των τάσεων της στην αυστηρά ιστορική διαδρομή τους. Δυστυχώς όμως οι δάσκαλοι και οι νηπιαγωγοί έμειναν στη συνέχεια μόνο με την ωραία ανάμνηση τους.

Δεν υπήρξαν προγράμματα εμβάθυνσης, συστηματοποίησης της όλης αυτής διδασκαλίας και έρευνας. Και έτσι χάθηκε μια ιστορική ευκαιρία, να δημιουργήσουμε ένα τουλάχιστον σημαντικό πυρήνα για τη συνέχιση και την εμβάθυνση της έρευνας και τη συστηματικότερη διερεύνηση του μοντερνισμού και των ρευμάτων του, με επιμέρους έρευνες και μελέτες, ενώ η διδακτική μέθοδός μας, που τόσο απέδωσε στους δασκάλους και στους νηπιαγωγούς κατέληξε κενό γράμμα, αλλά πάντα παρά τη φοβερή κούρασή μας που επέφερε η διαρκής ένταση και η μόνιμη αγωνία για την επιτυχία του προγράμματος,  ειδικά στο πρώτο εξάμηνο λειτουργίας του, μας άφησε για πάντα μια μοναδική ωραία ανάμνηση. Κάθε κίνημα το αντιμετωπίσαμε συστηματικά, χωρίς η σχετικά μαζική κλίμακα των ειδικών αυτών φοιτητών, να μας ωθήσει να  υποβιβάσουμε την ποιότητα. Αντίθετα συνδέσαμε  γενικά, αλλά σε μερικά τμήματα ειδικότερα την πρωτοπόρα έρευνα που κάναμε μέχρι τότε για το μοντερνισμό με την αισθητική, την κοινωνιολογία και τη φιλοσοφία της τέχνης και της κουλτούρας κ.α., πάντοτε με κριτικό, καινοτόμο και πρωτότυπο τρόπο, και πάντοτε συστηματικά.

Αποτέλεσμα αυτής της μοναδικής πνευματικής, ερευνητικής και επιστημονικής κινητοποίησης ήταν ως ένα σχετικό βαθμό και οι μετέπειτα έρευνες μας, η δημιουργία του Εργαστηρίου καλλιτεχνικής και πολιτισμικής παιδείας, που ιδρύσαμε στη Ρόδο, πολλές δημοσιεύσεις μας, ενώ αρχικά στηρίχθηκε η όλη αυτή  μεγαλειώδης, πρωτόγνωρη θα έλεγα προσπάθεια στις ήδη σημαντικές αριθμητικά και ποιοτικά δημοσιεύσεις μας: Σκλάβος¹, Τζιακομέττι², Στέρης³, και κυρίως στον Μοντερνισμός και Κουλτούρα⁴.

Δυστυχώς χάθηκε μια μοναδική ευκαιρία για τη δημιουργία ενός Ινστιτούτου τέχνης, πολιτισμού και αισθητικής που είχαμε τότε σχεδιάσει, όπως και δεν καρποφόρησε και μετά με τον ψευτο-ΣΥΡΙΖΑ  και η προσπάθεια μας για δημιουργία ενός διεθνούς επιπέδου Διεπιστημονικού κέντρου κοινωνικών ερευνών…

Πάντως πολλές δημοσιεύσεις που ακολούθησαν, έρευνές μας κ.α. ήταν απόρροια αυτής της φοβερής διδακτικής εμπειρίας. Και η διδακτικότητα με όρους Σατλέ δεν ήταν αμελητέα υπόθεση. Αντίθετα μάλιστα. Ας έχουμε κατά νου πάντα το ανυπέρβλητο παράδειγμα του μεγάλου δάσκαλου Σωκράτη…

 ΙΙ

Μερικά νέα θέματα για τη διδασκαλία και την τότε έρευνά μας στο πρόγραμμα ΕΠΕΑΕΚ που επίσης αναδείχθηκαν, όταν πλέον η παγκοσμιοποίηση είχε αρχίσει να δείχνει τα δόντια της ήταν:

Η μεσογειακότητα του μοντερνισμού: Πικάσο, Γκρις, Μοντιλιάνι, Γκονζάλες, Ιταλικός φουτουρισμός κ.α.

Η φιλοσοφία στη μεσόγειο, θέση που προσπαθήσαμε να αναδείξουμε  μετά, όταν συνεργασθήκαμε με το ΤΕΙ Ιονίων Νήσων (Τμήμα Πολιτισμικής Κληρονομιάς).

Η τοπική τέχνη, κουλτούρα, παράδοση και γενικά το τοπικό, απέναντι στο παγκόσμιο.

Η διακαλλιτεχνικότητα, η διαπολιτισμικότητα, η διακαλλιτεχνικότητα και η διαθεματικότητα. Μοντέλα αλληλεπίδρασης και αλληλόδρασης, πολιτισμικής, μεθοδολογικής, θεωρητικής. Δυναμικά πολιτισμικά μοντέλα. Προς μια διευρυμένη, σύγχρονη Κριτική θεωρία, μεσογειακής απόχρωσης, έμπνευσης, ιδιαιτερότητας, απέναντι στον ορθολογισμό των βόρειων. Βλ.  A. Kojève «Η κάτω του Ρήνου Ευρώπη». 

Η ΙΣΤΟΡΙΚΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΩΝ 

Ι

Η ιστορική εμφάνιση των πρωτοποριών, κοινωνικών και καλλιτεχνικών από την επανάσταση του 1830 και εδώ οδήγησε στην εμφάνιση του πρώτου μοντερνιστικού (ή πρωτο-μοντερνιστικού κινήματος) με τον Κουρμπέ, τον Μπωντλαίρ, τον Μαλλαρμέ, τον Ρεμπώ κ.α.

Η ιστορική σημασία του Φουριέ και του φουριερισμού.

Στη συνέχεια από το 1863 και μετά η μοντέρνα τέχνη αρχίζει και συγκροτείται ως αυτόνομο ουσιαστικά ρεύμα²¹, και από τις αρχές του ΧΧου αι (1905-8) με τη ριζοσπαστικοποίηση του κοινωνικού κινήματος ιδίως στη Ρωσία συγκροτείται πλέον ο ιστορικός μοντερνισμός, κοινωνικός και αισθητικός: Κίνημα του φουτουρισμού και αργότερα του ΛΕΦ. 

Στην Ευρώπη, και πρώτιστα στη Γαλλία από τις αρχές του ΧΧου αι. συνεχίζει την ανάπτυξή του το μοντέρνο κίνημα, με προεξάρχουσα τάση τον φοβισμό και στη συνέχεια τον κυβισμό, και γρήγορα στη γλυπτική με τον Μπρανκούζι εμφανίζεται μια κυβοαφαιρετική τάση, η οποία περνώντας από τον Μοντιλιάνι, τον Τζιακομέττι και τον Ζαντκίν φθάνει μεταπολεμικά μέχρι τον Σκλάβο.

Η ιστορική σημασία του Σουρεαλισμού για την εμβάθυνση, τη συστηματοποίηση και τη διάδοση του μοντέρνου σχεδίου, υπό την καθοριστική επίδραση της ρώσικης πρωτοπορίας και ειδικότερα του Μάλεβιτς.

W. Benjamin: Ο πρώτος θεωρητικός του μοντερνισμού, στη συνέχεια του νεαρού Λούκατς.

Αντόρνο: Ο συστηματικός θεωρητικός του μοντερνισμού,  της μοντέρνας τέχνης, αλλά και του μοντερνισμού ως σχεδίου-project.

Η ρήξη του μεταμοντερνισμού (1975, μέχρι σήμερα).

Η ιστορική σημασία για τον μοντερνισμό στην Ελλάδα του Κεφαλληνού, ο οποίος αυτονομείται πλέον από το σύστημα, δημιουργεί μια μικρή αυτοτελή κοινότητα φίλων, καλλιτεχνών,  συνεργατών, ριζοσπαστικών διανοουμένων κ.α.

Η καθοριστική επίδρασή του Κεφαλληνού στον Σκλάβο, στο σχέδιό του, άρα και στη γλυπτική του, αλλά κυρίως στην όλη μοντέρνα ψυχοπνευματική και ψυχοδιανοητική – ιδεολογική και αισθητική συγκρότησή του.

Η Κριτική θεωρία σήμερα, ως σύγχρονη, δηλαδή ως ανασυγκροτημένη, αναδομημένη, επικαιροποιημένη νοείται μόνον ως δομικά, προγραμματικά αντιμετιμοντέρνα. Ως μια πάντα ολική – καθολική θεωρητικοποίηση της αντινομικής κίνησης της κοινωνίας, της τέχνης και της κουλτούρας προς την απελευθέρωση.

Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης δε, με βάση και αναφορά το ιστορικό κίνημα των πρωτοποριών και του μοντερνισμού μόνον ως ένα σύγχρονο μεθοδολογικό και επιστημολογικό μοντέρνο μοντέλο έχει νόημα.

Η ιδιαιτερότητα της θεωρητικοποίησης του Μαρκούζε: Σουρεαλισμός + Τιτσιάνο: Απελευθερωτικός μοντερνισμός του ωραίου, του αισθαντικού, του αισθητικού.

Σήμερα είναι απόλυτη ανάγκη να διατηρηθεί, εννοείται επικαιροποιημένη, η μοντέρνα φλόγα (flambeau),  σπίθα. To σύγχρονο απελευθερωτικό πρόταγμα: «Να αλλάξουμε τον κόσμο, να αλλάξουμε τον άνθρωπο», αλλά και αντίστροφα. Και σε κάθε περίπτωση, «πρέπει να είμαστε απόλυτα μοντέρνοι» (“Il faut être absolument modernes”) Ρεμπώ.

Η ιδιαιτερότητα του επαναστατικού κοινωνικού κινήματος της Κεφαλονιάς και του ριζοσπαστισμού για την εμφάνιση του αισθητικού μοντερνισμού κεφαλονιτών και γενικότερα επτανήσιων καλλιτεχνών, με αφετηρία τον Κάλβο και τον Σολωμό. (Εθνοαπελευθερωτικό κίνημα που έγινε κοινωνικό: Σβορώνος)

Η οπτική της Κριτικής θεωρίας: ενιαία ιστορική θεώρηση των πρωτοποριών και των μοντερνιστών με την εξέλιξη της κοινωνίας.

Η διαλεκτική του κοινωνικού και του αισθητικού μοντερνισμού προς το άλλο, την απελευθέρωση από το σύστημα, την αλλοτρίωση  κ.α.

Προσέγγιση συνθετική-συνθεσιακή-αναστοχαστική-μετακριτική-μετα-αισθητική, όλων των μοντέρνων τάσεων.

Επικαιροποίηση του μοντέρνου σχεδίου στην εποχή της παγκοσμιοποίησης με όρους πάντοτε πρωτοπορίας.

Η συζήτηση των φουτουριστών με τον Λένιν.

Το Στρογγυλό Τραπέζι με τον Πάμπλο και τον Παγουλάτο για την Περεστρόϊκα στη Ρωσία του Γέλτσιν:

Βλ. Α. Παγουλάτος «Ρωσικός φουτουρισμός», στην Ουτοπία.

Το κείμενο του Παγουλάτου για τον Σολωμό και τον Κάλβο στο Les Temps modernes.

Μπωντλαίρ: Δανδής – Πλάνητας. (Flâneur): W. Benjamin.

Μπωλνταίρ: Τέλος μετεξέλιξης του γαλλικού ρομαντισμού - Πατέρας της νεωτερικότητας, του μοντερνισμού.  Αντισυμβατικός.

Μαλλερμέ: Τέλος της μετεξέλιξης του γερμανικού μοντερνισμού.

Τα στρογγυλά τραπέζια που είχαμε κάνει με τον Παγουλάτο ενάντια στον μεταμοντερνισμό.

ΙΙ

Διαχωριστική γραμμή μοντερνισμός – μεταμοντερνισμός: Προς ριζοσπαστική κριτική του μοντερνισμού. (Βλ. το άρθρο μου στις Θέσεις και μετά στο Θεωρία πολιτισμού, Ψηφίδα,  τ. Ι.).

Συνεκτική αισθητική προσέγγιση της μοντέρνας τέχνης και της ιστορίας της, αλλά και του μοντερνισμού γενικότερα ως αυτόνομου ιστορικού αισθητοκαλλιτεχνικού και κοινωνικού  κινήματος - σχεδίου υπό την οπτική της κριτικής της αλλοτρίωσης – πραγμοποίησης:

Νεαρός Μαρξ

Νεαρός Λούκατς

Αντόρνο – Μαρκούζε

Γκολντμάν

Συνεκτική κριτική με επίκεντρο τις έννοιες της καθορισμένης άρνησης και της απελευθερωτικής θεωρίας. ΄Η προς μια θεωρία ολικής ιδεολογικής κριτικής, με στόχο την ανάδειξη των αυτόνομων απελευθερωτικών τάσεων ως μετασχηματιστικών δυναμικών της μοντέρνας τέχνης και του μοντερνισμού γενικότερα.

Μοντερνισμός: καλυμμένος μαρξισμός.

Το θέμα που ανέδειξε ο Σκλαβούνος.

Οι ιδεολογικές επεξεργασίες και αντιπαραθέσεις της δεκαετίας του 1970. (Χούντα πρώτα και στη συνέχεια μεταπολίτευση). 

Α. Παγουλάτος: σύγχρονος καταραμένος ποιητής

Μουσική: Χρήστου

Eliot

Pound

Σεφέρης

Μαρκόπουλος 

Η αμφισημία του Μπέκετ, έκφραση της γενικότερης αμφισημίας τουλάχιστον της ύστερης μοντερνιτέ, του ύστερου  μοντερνισμού, της γενικευμένης, της δομικής νεώτερης αβεβαιότητας και αγωνίας.

Ως εκ τούτου και Αισθητική αμφισημία. Η συστηματική θεωρητικοποίηση της αμφισημίας από τον Αντόρνο παραπέμπει ακόμη και σε μεθοδική αμφισημία.

Η επανάσταση όμως μπορεί να είναι αμφίσημη; Η μαρκουζεϊκή θετικότητα δίνει  κάποια διέξοδο στην αντορνική απαισιοδοξία. Η δομική τάση όμως του συστήματος προς την ενσωμάτωση πως θα ξεπεραστεί;

 

Στρογγυλό τραπέζι:

Φ. Νικολόπουλος:

Λωτρεσμόν -> Αντιστροφή.

Οι καταραμένοι ποιητές: Ρωγμή στο σύστημα, στο αστικό σύστημα  αξιών και σπάσιμο μορφών – νέες μορφές.

Ατομικότητα – απελευθέρωση της ατομικότητας. Η Νεωτερικότητα, το νέο ρεύμα – Απελευθέρωση της υποκειμενικότητας, γενικά, αλλά και πιο ειδικά από την ομάδα, την τάξη, την κοινωνία. Η μάχη της πρωτοπορίας για την απελευθέρωση εκτός από την περίπτωση του ρώσικου μοντερνισμού και του ΛΕΦ, όπως αναδείχθηκε και λειτούργησε και μιας ορισμένης μορφής συλλογικότητα, ήταν κυρίως μάχη αυτόνομων αι αυτοπροσδιοριζόμενων καλλιτεχνών – ατομικοτήτων, παρά τα διάφορα μοντέρνα αισθητικά ρεύματα. Η αυτόνομη και συνειδητοποιημένη και η ξεχωριστή ατομικότητα – υποκειμενικότητα των καλλιτεχνών ήταν πολύ πιο προχωρημένη, ακόμη και ακραία προχωρημένη, όπως ήταν η περίπτωση του Πόλοκ, του Τσίγκου και πολλών άλλων καλλιτεχνών από τις διάφορες καλλιτεχνικές ομάδες ή τα ρεύματα. Έφταναν μάλιστα μέχρι και σε βαθμό υποκατάστασης της κοινωνίας ολόκληρης.  Με άλλα λόγια δημιουργήθηκε πολλές φορές και μια ιδιότυπη απελευθερωτική διαλεκτική μεταξύ των μεγάλων πρωτοπόρων καλλιτεχνών και της κοινωνίας.

Η χειραφέτηση της υποκειμενικότητας μέχρι που; Προς τί;

Γενικευμένη απείθεια απέναντι στις νόρμες της ζωής και της τέχνης.

Ξεπέρασμα της νόρμας, των νορμών; Πάντοτε, μέχρις που;

Α. Μεσσάρος: Προς την αυτο-άρνηση, την αυτο-αναίρεση της συνειδητοποιημένης αντι-αλλοτριωτικά κα απο-αλλοτριωτικά καλλιτεχνικής υποκειμενικότητας.

Ασπ. Μαστρογιάννη:

Φορμαλιστικά κριτήρια, φορμαλιστική ανάγνωση και η ολική ανάλυση της μοντέρνας τέχνης, με κυρίαρχο όμως το ιδεολογικό στοιχείο.

Η σεζανική αναλυτική.

Εμβληματικά έργα – έργα αναφορά.

Μέχρι το 1916 το κάθε ένα ρεύμα πρόσθετε και κάποιο νέο στοιχείο, κυρίως μορφικό – μορφολογικό. Από τον ντανταϊσμό  και εδώ μέχρι το 1940-1945, ο μοντερνισμός γενικεύεται. Από αυστηρό ή μόνο εικαστικό κίνημα γίνεται ευρύτερα καλλιτεχνικό και ποιητικό και λογοτεχνικό, και μουσικό, και αρχιτεκτονικό κ.α.

Μετά το 1945 έχουμε δύο Σχολές, τη Σχολή του Παρισιού και τη Σχολή της Νέας Υόρκης.

 

Δ. Αγραφιώτης

«L’ Avant garde ως πολιτισμικό θέμα».

Η πρωτοπορία σήμερα;

Σκλάβος

Προσέγγιση εσωτερική και εξωτερική της τέχνης.

Το σύγχρονο  πολιτισμικό διακύβευμα.

Μεταβολή μορφής και περιεχομένου

Ποια η κοινωνία στο μέλλον;

Fluxus    -  Νεονταντά

COBRA - Situationistes

Κοινωνιολογία της τέχνης

Ακαδημαϊσμός της πρωτοπορίας

Ακαδημαϊσμός της αφαίρεσης

O ρόλος του Κριτικού Επιμελητή

Σκούρτης:

-        Επιστροφή στο ατομικό.

-        Η αλήθεια του κάθε καλλιτέχνη.

-        Όραμα;

ΩΣ ΕΠΩΔΟΣ:

Α. ΠΑΓΟΥΛΑΤΟΣ: Μάλεβιτς, σουρεαλιστές, μοντερνισμός, πρωτοπορία.

Μ. ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗ (ΜΕΔΟΥΣΑ): Το πρόταγμα της AVAGARDE.

 

Ι

H διδασκαλία ιστορίας και θεωρίας της μοντέρνας τέχνης στο πρόγραμμα ΕΠΕΑΕΚ ήταν διαφορετική, όπως όταν διαφορετικό και το μοντέλο διδασκαλίας, η μέθοδος διδασκαλίας σε σχέση με τη μέθοδο διδασκαλίας στους φοιτητές του προπτυχιακού προγράμματος.

Η υποχρεωτική διδασκαλία, αλλά και η υποχρεωτική παρακολούθηση εκ μέρους των δασκάλων και των νηπιαγωγών, τουλάχιστον εννιά δίωρων παραδόσεων ανά εξάμηνο και μάθημα, η διαφορά ηλικίας, οι εμπειρίες, διδακτικές και άλλες, η πιο αναπτυγμένη κρίση τους κ.τ.λ., αλλά και το γεγονός ότι ήταν γενικότερα διαφορετικές οι πρακτικές απαιτήσεις του πρωτόγνωρου αυτού εγχειρήματος  από τους φοιτητές επέβαλαν  αλλαγή μεθόδου διδασκαλίας και εξέτασης.

Η διδασκαλία δεν μπορούσε να ασχοληθεί με λεπτομέρειες, να μπει σε βάθος, ν’αναδείξει τις ιδιαιτερότητες επί ένα εξάμηνο για παράδειγμα του Σεζάν, του Σκλάβου, του Τζιακομέττι, του Χαλεπά κ.α. Ούτε μπορούσε να προσεγγίσει σημαντικά θέματα της θεωρίας της τέχνης, όπως είχαμε κάνει ήδη μερικές φορές μέχρι τότε: π.χ.  η ευρηματικότητα, το χρώμα κ.α. στη μοντέρνα τέχνη επί ένα εξάμηνο. Παρόλα αυτά η συγκεκριμένη μεθοδολογία που ακολουθήσαμε ανέδειξε την κάθετη διαφορά μεταξύ μοντερνισμού και μεταμοντερνισμού, την εξαιρετική σημασία του πίνακα Ολυμπία του Μονέ, δηλαδή ενός ιστορικού έργου κ.α., και βέβαια πριμοδοτούσε τη συστηματική παρουσίαση και διερεύνηση της ιστορίας και ως ένα βαθμό και της θεωρίας της μοντέρνας τέχνης από το 1850 μέχρι το 1970-75.

Η μέθοδος που διαμορφώσαμε ήταν περισσότερο περιγραμματική, εποπτική  και επικεντρωμένη στην ανάδειξη των ρευμάτων κυρίως και των τάσεων της μοντέρνας τέχνης, και κατά δεύτερο λόγο καλλιτεχνών και του έργου τους. Αυτή η αλλαγή παραδείγματος, σε σχέση με τα μαθήματα του κανονικού προγράμματος, και η συστηματική εφαρμογή της και στη διδασκαλία επί μερικά εξάμηνα συνέχεια, έδωσε τη δυνατότητα και σε εμάς να αποκτήσουμε μια πληρέστερη και εποπτική αντίστοιχα εικόνα του μοντερνισμού ως ρεύμα, αλλά και των επί μέρους ρευμάτων και τάσεών του, ακόμη και με μια σχετική συστηματικότητα, ενώ πριν η όλη προσέγγισή μας ήταν πολύ ελλειπής, θα λέγαμε δε  και εμβρυώδης, ακόμη και με μια σχετική συστηματικότητα. Έτσι μπορέσαμε όλα αυτά τα χρόνια, όταν τελείωσε το πρόγραμμα να συγκροτήσουμε προοδευτικά την αισθητική του μοντερνισμού, σε αντίθεση πάντοτε στο μεταμοντερνισμό.

Ποτέ άλλοτε δεν είχε διδαχθεί, ούτε διδάχθηκε ποτέ στη συνέχεια τόσο συστηματικά, μεθοδικά, με τέτοια ένταση και έκταση (για μερικά εξάμηνα σε πολλά τμήματα συγχρόνως)   η ιστορία της μοντέρνας τέχνης από το 1850 μέχρι το 1970, των ρευμάτων και των τάσεων της στην αυστηρά ιστορική διαδρομή τους. Δυστυχώς όμως οι δάσκαλοι και οι νηπιαγωγοί έμειναν στη συνέχεια μόνο με την ωραία ανάμνηση τους.

Δεν υπήρξαν προγράμματα εμβάθυνσης, συστηματοποίησης της όλης αυτής διδασκαλίας και έρευνας. Και έτσι χάθηκε μια ιστορική ευκαιρία να δημιουργήσουμε ένα τουλάχιστον σημαντικό πυρήνα για τη συνέχιση και την εμβάθυνση της έρευνας και τη συστηματικότερη διερεύνηση του μοντερνισμού και των ρευμάτων του, με επιμέρους έρευνες και μελέτες, ενώ η διδακτική μέθοδός μας, που τόσο απέδωσε στους δασκάλους και στους νηπιαγωγούς κατέληξε κενό γράμμα, αλλά πάντα παρά τη φοβερή κούρασή μας που επέφερε η διαρκής ένταση και η μόνιμη αγωνία για την επιτυχία του προγράμματος, ειδικά στο πρώτο εξάμηνο λειτουργίας του, μας άφησε για πάντα μια μοναδική ωραία ανάμνηση.  Κάθε κίνημα το αντιμετωπίσαμε συστηματικά, χωρίς η σχετικά μαζική κλίμακα των ειδικών αυτών φοιτητών, να μας ωθήσει να υποβιβάσουμε την ποιότητα. Αντίθετα συνδέσαμε  γενικά, αλλά σε μερικά τμήματα ειδικότερα την πρωτοπόρα έρευνα που κάναμε μέχρι τότε για το μοντερνισμό με την αισθητική, την κοινωνιολογία και τη φιλοσοφία της τέχνης και της κουλτούρας κ.α.,  πάντοτε με κριτικό, καινοτόμο και πρωτότυπο τρόπο, και πάντοτε συστηματικά.

Αποτέλεσμα αυτής της μοναδικής πνευματικής, ερευνητικής και επιστημονικής κινητοποίησης ήταν ως ένα σχετικό βαθμό και οι μετέπειτα έρευνες μας, η δημιουργία του Εργαστηρίου καλλιτεχνικής και πολιτισμικής παιδείας, που ιδρύσαμε στη Ρόδο, πολλές δημοσιεύσεις μας, ενώ αρχικά στηρίχθηκε η όλη αυτή  μεγαλειώδης, πρωτόγνωρη θα έλεγα προσπάθεια στις ήδη σημαντικές αριθμητικά και ποιοτικά δημοσιεύσεις μας: Σκλάβος¹, Τζιακομέττι², Στέρης³, και κυρίως στον Μοντερνισμός και Κουλτούρα⁴.

Δυστυχώς χάθηκε μια μοναδική ευκαιρία για τη δημιουργία ενός Ινστιτούτου τέχνης, πολιτισμού και αισθητικής που είχαμε τότε σχεδιάσει, όπως και δεν καρποφόρησε και μετά με τον ψευτο-ΣΥΡΙΖΑ  και η προσπάθεια μας για δημιουργία ενός διεθνούς επιπέδου Διεπιστημονικού κέντρου κοινωνικών ερευνών…

Πάντως πολλές δημοσιεύσεις που ακολούθησαν, έρευνές μας κ.α. ήταν απόρροια αυτής της φοβερής διδακτικής εμπειρίας. Και η διδακτικότητα με όρους Σατλέ δεν ήταν αμελητέα υπόθεση. Αντίθετα μάλιστα. Ας έχουμε κατά νου πάντα το ανυπέρβλητο παράδειγμα του μεγάλου δάσκαλου Σωκράτη…

ΙΙ

Μερικά νέα θέματα για τη διδασκαλία και την τότε έρευνά μας στο πρόγραμμα ΕΠΕΑΕΚ που επίσης αναδείχθηκαν, όταν πλέον η παγκοσμιοποίηση είχε αρχίσει να δείχνει τα δόντια της ήταν:

Η μεσογειακότητα του μοντερνισμού: Πικάσο, Γκρις, Μοντιλιάνι, Γκονζάλες, Ιταλικός φουτουρισμός κ.α.

Η φιλοσοφία στη μεσόγειο, θέση που προσπαθήσαμε να αναδείξουμε  μετά, όταν συνεργασθήκαμε με το ΤΕΙ Ιονίων Νήσων (Τμήμα Πολιτισμικής Κληρονομιάς).

Η τοπική τέχνη, κουλτούρα, παράδοση και γενικά το τοπικό, απέναντι στο παγκόσμιο.

Η διακαλλιτεχνικότητα, η διαπολιτισμικότητα, η διακαλλιτεχνικότητα και η διαθεματικότητα. Μοντέλα αλληλεπίδρασης και αλληλόδρασης, πολιτισμικής, μεθοδολογικής, θεωρητικής. Δυναμικά πολιτισμικά μοντέλα. Προς μια διευρυμένη, σύγχρονη Κριτική θεωρία, μεσογειακής απόχρωσης, έμπνευσης, ιδιαιτερότητας, απέναντι στον ορθολογισμό των βόρειων. Βλ.  A. Kojève «Η κάτω του Ρήνου Ευρώπη».

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.      Βλ. Χ. Μαρκούζε, Δοκίμιο για την απελευθέρωση, Διογένης, Αισθητική θεωρία, Παπαζήση.

2.      Βλ. μεταξύ άλλων το ιστορικό βιβλίο του Γκρήνμπεργκ, Art et culture, Marcula. Ο Γκρήνμπεργκ ήταν ο μόνος θεωρητικός της μοντέρνας τέχνης που έδινε έμφαση στη διαδοχική και ως ένα βαθμό συνεχή τάση των πρωτοπόρων κινημάτων προς το μοντερνισμό, ακόμη και στο ξεπέρασμα. Η όλη του  αντίληψη, θεώρηση, σύλληψη, ανάγνωση των έργων των πρωτοποριών ήταν, όπως έλεγε και ο ίδιος μοντερνιστική. Έτσι είναι απολύτως αναγκαία μια σύνθεση της θεώρησης του αυτής και αυτής του Αντόρνο του μοντερνισμού, η οποία είναι περισσότερο διαπιστωτική - στοχαστική παρά κινηματική. Βλ. και σημ.5.

3.      Εκδ.  Gallimard.

4.      Εκδ.  Payot.

5.      Εκδ. Klincksieck.

6.      Ib.

7.      16/10/24.

8.      nktp.blogspot.gr  και Τέχνη – Αισθητική – Πολιτισμός.

9.      Βλ. Β. Φιοραβάντες, Τζιακομέττι, Παπαζήσης, 2η εκ.

10.    Εκδ. Επίκεντρο.

11.    Εκδ. Δ. Βιβλιοθήκη.

12.    Εκδ.  Praxis.

13.    Βλ. τον αντίστοιχο τόμο, εκδ. Παρουσία.

14.    Εκδ. Payot.

15.    Βλ.  J. Habermas, “La modernité: Un projet inachevé”, Critique, No 413, σσ. 950-968.

16.    Εκδ. Klincksieck.

17.    Βλ. Ib. σημ. 5.

18.    Εκδ. ΤΟ ΒΗΜΑ.

19.    Βλ. Επ. Επ. Β. Φιοραβάντες, Τέχνη – Πολιτισμός – Παγκοσμιοποίηση, Παπαζήσης, 2 Τ., Κριτική της τέχνης – κρητική της παγκοσμιοποίησης, Νησίδες, Νέα ανθρωπολογία και Μοντέρνα τέχνη, Ζήτη, Προς τη Νέα ανθρωπολογία, Αρμός.

20.    Βλ. Β. Φιοραβάντες, Θεωρία πολιτισμού, Αρμός τ.2, Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη, Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός κ.α.

21.    Εκδ. Δίσιγμα, 4η εκδ.

22.    Εκδ. Παπαζήσης, 2η εκδ.

23.    Εκδ. Αρμός.

24.    Εκδ. Παπαζήσης, 2η εκδ.

25.    Βλ. G. Picon, 1863. Naissance de la peinture moderne, Folio.

1. Εκδ. Δίσιγμα, 4η εκδ.

2. Εκδ. Παπαζήσης, 2η εκδ.

3. Εκδ. Αρμός.

4. Εκδ. Παπαζήσης, 2η εκδ.