Χαλεπάς Γιαννούλης, (1851-1938) Γλύπτης
Ο
Γιαννούλης Χαλεπάς είναι για την νεοελληνική γλυπτική ο μεγάλος τραγικός της
μύθος. Ο νεαρός ταλαντούχος καλλιτέχνης με την τεράστια αναγνώριση, την τραγική
μοίρα, την τρέλα και την απομόνωση, την μάνα που καταστρέφει τα έργα του, του
απαγορεύει την γλυπτική και θέλουν να την ταυτίζει με την Μήδεια. Τέλος, η
ανακάλυψη του γηραιού πλέον Γιαννούλη, η επιστροφή του με το εξαιρετικό έργο
των τελευταίων χρόνων και η αναγνώριση. Διθυραμβικά σχόλια για την Κοιμωμένη
του και συγκίνηση για την τραγική του μοίρα. Αυτός είναι ο Χαλεπάς για το
πανελλήνιο, μια μυθιστορηματική μορφή με χαρακτηριστικά αγίου, που εξακολουθεί
να συγκινεί ειδικούς, καλλιτέχνες, αλλά και ένα ευρύτερο κοινό. Ωστόσο λίγο
είναι γνωστό ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Χαλεπά δημιουργήθηκε στην
Τήνο και στην Αθήνα μετά την επάνοδο του από το Ψυχιατρείο της Κέρκυρας, ότι το
έργο αυτό έχει ξεχωριστή σημασία για την νεοελληνική γλυπτική και ότι συνδέεται
στενά με το νησί της Τήνου. Τα εικοσιένα γλυπτά του Χαλεπά στην μόνιμη έκθεση
του Ιδρύματος Τηνιακού Πολιτισμού στην Χώρα της Τήνου αποτελούν ένα μοναδικό
σύνολο, που παρουσιάζει αυτήν ακριβώς την πλευρά του έργου του Χαλεπά.
Ο
Γιαννούλης Χαλεπάς γεννήθηκε το 1851 στον Πύργο της Τήνου, σε έναν τόπο με
ιδιαίτερη παράδοση στην τέχνη και ιδιαίτερα στην γλυπτική τον 19° αιώνα: Φιλιππότης, Χαλεπάς,
Βιτάλης, Σώχοι κ.α., για να μείνουμε στα γνωστότερα ονόματα, κατάγονται από τον
Πύργο, τα Υστέρνια, την περιοχή Πανόρμου Τήνου. Ο Γιαννούλης ήταν το πρώτο από
τα έξι παιδιά του Ιωάννη Χαλεπά, αρχιτέκτονα, μαρμαρογλύπτη, που δημιούργησε
ένα από τα σημαντικότερα εργαστήρια μαρμαρογλυπτικής στο δεύτερο μισό του 19ου
αι., με δραστηριότητες στο Αιγαίο, Σμύρνη και στα παράλια της Μ. Ασίας, στο
Άγιο Όρος, στο Βουκουρέστι, στη Σύρο, στην Αθήνα, στον Πειραιά κ.α. (Γουλάκη -
Βουτηρά 1989). Στο περιβάλλον αυτό μεγάλοι σε ο Γιαννούλης Χαλεπάς και ήρθε σε
επαφή με την τέχνη του. Σπούδασε γλυπτική στην Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα με
τον Λεωνίδα Δρόση (1869 - 1872). Το 1873 με υποτροφία του Ιερού Ιδρύματος της
Ευαγγελίστριας Τήνου συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου κοντά
στον Max
Windmann. To 1874 πήρε το πρώτο βραβείο της Α,καδημίας για το έργο του
Παραμύθι της
Πεντάμορφης.
Η διακοπή της υποτροφίας του τον ανάγκασε το 1876 να επιστρέψει στην Αθήνα,
όπου άρχισε να εργάζεται στο πατρικό εργαστήριο.
Το 1877, χρονιά της
Κοιμωμένης, εμφανίστηκαν τα πρώτα συμπτώματα της αρρώστιας του, που οδήγησαν σε
εγκλεισμό του στο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας το 1888. Μετά τον θάνατο του πατέρα
του (1901) η μητέρα του τον έφερε στην Τήνο όπου έζησε στο πατρικό του σπίτι
από το 1902 ως το 1930. Η μητέρα του πέθανε το 1916 και από το 1918 σώζονται
χρονολογημένα έργα του. Το 1925 έγινε έκθεση έργων του στην Ακαδημία Αθηνών,
από την οποία βραβεύτηκε το 1927 με το Αριστείο των Τεχνών. Το 1928 έγινε
δεύτερη έκθεση των έργων του στην Αθήνα στο Άσυλο Τέχνης. Το 1930 η ανεψιά του
Ειρήνη Β. Χαλεπά τον έφερε στην Αθήνα, όπου έζησε τα τελευταία οκτώ δημιουργικά
χρόνια της ζωής του σε ζεστό οικογενειακό περιβάλλον, έχοντας κερδίσει την
γενική αναγνώριση. Πέθανε τον Σεπτέμβριο του 1938.
Συνολικά
σώζονται σήμερα εκατόν δεκαπέντε γλυπτά του Χαλεπά, ενώ υπάρχουν μαρτυρίες για
άλλα τριάντα περίπου, που είτε καταστράφηκαν ή αγνοείται η τύχη τους. Επίσης
σώζεται ένας πολύ μεγάλος αριθμός σχεδίων του σε μονόφυλλα ή τετράδια. Ένα
μεγάλο σύνολο γλυπτών και σχεδίων βρίσκεται στην κατοχή της οικογένειας Β. Χαλεπά,
ενώ σημαντικά σύνολα γλυπτών φυλάσσονται στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα,
στην έκθεση του Ιδρύματος Τηνιακού Πολιτισμού που παρουσιάζεται εδώ, στο
Μουσείο Γιαννούλη Χαλεπά στον Πύργο, καθώς και σε πολλούς ιδιώτες.
Το
έργο του Χαλεπά χωρίζεται σε τρεις περιόδους: Η πρώτη περίοδος, 1870 - 1878,
καλύπτει τα νεανικά του χρόνια μέχρι την εμφάνιση της αρρώστιας του. Η δεύτερη
περίοδος, 1902 - 1930, καλύπτει τα χρόνια που έζησε και εργάστηκε στην Τήνο
μετά την επάνοδο του από το Ψυχιατρείο της Κέρκυρας. Η τρίτη περίοδος
ταυτίζεται με την εποχή που έζησε και δημιούργησε στην Αθήνα, δηλαδή τα χρόνια
1930 - 1938.
Στην
πρώτη περίοδο το έργο του εντάσσεται στο συντηρητικό πνεύμα του κλασικισμού του
19ου αιώνα και επηρεάζεται από τον ακαδημαϊσμό, με έμφαση στην ρεαλιστική
απόδοση. Η προσοχή του στη σύνθεση συνοδεύεται από μια άψογη τεχνική, μια
εξαιρετική δεξιοτεχνία στην απόδοση των λεπτομερειών και στην επεξεργασία του
μαρμάρου. Σε αυτή την πρώτη περίοδο ανήκει το πιο διάσημο γλυπτό της
νεοελληνικής τέχνης, η περίφημη Κοιμωμένη του, που βρίσκεται στο Α' Νεκροταφείο
της Αθήνας. Ο Σάτυρος με τον Έρωτα και το κεφάλι Σατύρου στην Εθνική
Πινακοθήκη, καθώς και η Μήδεια που φονεύει τα τέκνα της, έργο που κατέστρεψε ο
ίδιος, είναι τα πιο γνωστά έργα του νεαρού Χαλεπά.
Από
την δεύτερη και την τρίτη περίοδο δημιουργίας του κανένα σχεδόν εργο δεν
ολοκληρώθηκε σε μάρμαρο. Σώζονται προπλάσματα σε πηλό, ενώ τα περισσότερα έργα
του μεταφέρθηκαν σε γύψο. Τα θέματα που δουλεύει είναι αντίστοιχα με αυτά της
πρώτης περιόδου, μυθολογικά, Σάτυρος και Έρωτας, Μήδεια, ξαπλωμένη γυναικεία
μορφή, αλληγορίες, θρησκευτικά, πορτρέτα και σκηνές από την καθημερινή ζωή.
Η
αρρώστια του καλλιτέχνη επέδρασε καθοριστικά στο έργο του, ώστε στην δεύτερη
περίοδο να εμφανίζεται με διαφορετική αντίληψη, στρέφοντας την πλάτη στον
ακαδημαϊσμό, αποβάλλοντας κάθε περιττό - ανεκδοτολογικό στοιχείο και
αναζητώντας την ουσία των θεμάτων. Η διαφορά ανάμεσα στην δεύτερη και τρίτη
περίοδο είναι λιγότερο αισθητή, περισσότερο πρόκειται για μια διαρκή πορεία του
καλλιτέχνη στην ωριμότητα, όπου κύριο μέλημά του είναι να δουλέψει την σύνθεση,
τα περίοπτα έργα, πλαστικές αξίες, μια ύλη που πάλλεται, με λιτότητα στην
απόδοση του θέματος και αποβλέπει στην αμεσότητα και εκφραστικότητα στο τελικό
αποτέλεσμα. Επιδίωξή του είναι το απόλυτο γλυπτό, χωρίς κενά ή τρύπες που
διασπούν την ενότητα: «Το αστήρικτο ν άγαλμα στηρίζεται επί της γενικής ύλης
του πηλού, διότι καταστρέφεται με την ανατομική ν οστεολογίαν», γράφει σε ένα
ιδιόχειρο σημείωμά του. Γι' αυτό απέφευγε την «αρματούρα» στα έργα του. Ήθελε
να εφαρμόσει στο έργο του την αρχή του Μιχαήλ Αγγέλου για το ιδανικό γλυπτό, το
οποίο είναι εκείνο που, «αν κατρακυλήσει από ψηλά πάνω σε επικλινές επίπεδο,
δεν θα σπάσει τίποτα, κι αν πάλι σπάσει κάτι απ' τα ακραία του μέλη, αληθινό
γλυπτό είναι αυτό που μένει» (Δούκας 1978, 120). Έτσι, διαρκής του έρευνα και
αναζήτηση είναι η σύνθεση, η δομή, η σχέση και η ισορροπία των όγκων· με αυτή
του την «μονομανία» σχετίζεται η συνήθειά του να διορθώνει έργα δικά του ή
άλλων δημιουργών.
Εκτός
από τα γλυπτά σώζεται ένας μεγάλος αριθμός σχεδίων του Χαλεπά, όλα από την
δεύτερη και τρίτη περίοδο της δημιουργίας του. Από την περίοδο της Τήνου είναι
γνωστά τα σχέδια που έκαμε στα κατάστιχα λογαριασμών της επιχείρησης του πατέρα
του μετά την επιστροφή του από την Κέρκυρα. Από τα κατάστιχα αυτά σώζονται
δέκα. Οκτώ ανήκουν στην οικογένεια Β. Χαλεπά, ένα στη Συλλογή
Κωστοπούλου και ένα στην
Εθνική Πινακοθήκη (Παπαστάμος 1981, Γουλάκη - Βουτυρά 1986 και 1986α). Τα
σχέδια της δεύτερης περιόδου, πιο ανήσυχα, επάλληλα, με σύμβολα τράπουλας συχνά
ανάμεσά τους, εξομολογητικά, μας επιτρέπουν να διεισδύσουμε στον κόσμο της
δημιουργικής εμπειρίας του Χαλεπά, να δούμε τις ιδέες του να παίρνουν σχήμα και
μορφή καθώς ξεπηδούν από το μυαλό του. Τα σχέδια της τρίτης του περιόδου πιο
καθαρά και ευανάγνωστα, μας βοηθούν να δούμε ποια θέματα δεν ολοκλήρωσε στις
τρεις διαστάσεις, την επιμονή του να ξαναγυρίζει σε θέματα της πρώτης περιόδου,
να διορθώνει να παλεύει την σύνθεση, μας αποκαλύπτουν την καταπληκτική του
οπτική μνήμη, τις παρατηρήσεις, το χιούμορ του - κάποτε σαρκασμό - τις
δυσκολίες του.
Ο
Χαλεπάς κατέχει μια εντελώς μοναδική θέση στην νεοελληνική γλυπτική. Με το
νεανικό του έργο ανήκει στον 19° αιώνα, με την δεύτερη και τρίτη δημιουργική
φάση ανήκει στον 20° αιώνα ως μια μοναχική φωνή χωρίς προηγούμενο ή επόμενο.
Η
καταγωγή του από οικογένεια με παράδοση στην μαρμαρογλυπτική τον συνδέει
αμεσότερα με την εξέλιξη της νεοελληνικής γλυπτικής στον 19° αιώνα, που αναπτύσσεται
στην νεοϊδρυόμενη πρωτεύουσα του κράτους και συνδέεται με την ανοικοδόμησή της.
Τα πρώτα μεγάλα κτήρια στην Αθήνα, τα Ανάκτορα (σημερινή Βουλή), το
Πανεπιστήμιο, η Ακαδημία, η Βιβλιοθήκη, το Ζάππειο, η Μητρόπολη, καθώς και
πλήθος από νεοκλασικά αστικά σπίτια έδωσαν δουλειά και συγκέντρωσαν στην
πρωτεύουσα τους Τηνιακούς μαρμαράδες που δούλεψαν τα θυρώματα, τα φουρούσια, τα
αρχιτεκτονικά γλυπτά και όλες τις διακοσμητικές εργασίες των κτηρίων αυτής της
εποχής. Από αυτούς προέκυψαν οι πρώτοι γλύπτες που δημιούργησαν έργα σε
δημόσιους χώρους, στο Α' Νεκροταφείο, αλλά και εκτός Αθηνών σε ολόκληρη την
Ελλάδα. Πολλοί από τους προικισμένους αυτούς τεχνίτες του μαρμάρου διδάχθηκαν
γλυπτική από τον κλασικιστή Christian Siegel, τον πρώτο δάσκαλο στο
«Σχολείο των Τεχνών» και πέρασαν ταχύτατα από την λαϊκότροπη παράδοση με έντονα
μπαρόκ στοιχεία στον νέο χώρο του κλασικισμού.
Ο
κλασικισμός επιβλήθηκε στην γλυπτική του 19ου αιώνα ως ιδεολογία του νέου
ελληνικού κράτους καθώς επιβεβαίωνε την άμεση σύνδεση με την «αρχαία
κληρονομιά». Μετά τον Siegel, οι δάσκαλοι στο «Σχολείο tcov Τεχνών»,
ο Λεωνίδας Δρόσης και ο Γεοαργιος Βρούτος, αλλά και οι Κόσσοι, οι Μαλακατέδες,
οι
Φυτάληδες,
ο Γεώργιος Βιτάλης, ο Βιτσάρης, έμειναν προσανατολισμένοι στον ιταλικό και τον
γερμανικό κλασικισμό, στον ακαδημαϊσμό του Μονάχου, ενώ ο Φιλιππότης εισήγαγε
τον ρεαλισμό και μια κάποια αλλαγή στην θεματολογία με έργα που απέδιδαν
δραστηριότητες από την καθημερινή ζωή (Θεριστής, μικρός Ψαράς, Ξυλοθραύστης
κ.α.). Στο σημείο αυτό το νεανικό έργο του Χαλεπά, ιδιαίτερα η Κοιμωμένη του,
φθάνει στα όρια των δυνατοτήτων του ακαδημαϊσμού, αποκαλύπτοντας συγχρόνως την
ιδιαιτερότητα του δημιουργού της, την εμμονή του στο θέμα της σύνθεσης.
Ακολουθούν
σαράντα χρόνια απουσίας του Χαλεπά από την καλλιτεχνική παραγωγή (1878 - 1918),
όπου οι νεοέλληνες γλύπτες σταδιακά προσανατολίζονται όλο και περισσότερο στο
Παρίσι, στον Rodin, στον συμβολισμό, καθώς και στον Bourdelle ή
τον Maillol,
χωρίς να αποδεσμεύονται από την ανθρωπομορφική κατεύθυνση της κλασικής
παράδοσης. Ο Λάζαρος Σώχος, ο Μπονάνος, ο Θωμόπουλος, ο Κ. Δημητριάδης, ο
Στέργιου, ο Δούκας, μένουν ανάμεσα στα διδάγματα της κλασικής παράδοσης και του
ροντενικού ύφους με έργο συχνά άνισο και προβληματικό.
Στην
δεκαετία 1920 - 1930 ο Χαλεπάς απομονωμένος στην Τήνο, χωρίς επαφή με την
ελληνική πραγματικότητα της πρωτεύουσας, παλεύει την δική του πρόταση, την
εμμονή του στην σύνθεση, γι' αυτό και επιλέγει να δουλεύει τα ίδια θέματα όπως
παλιά - το θέμα γι' αυτόν είναι απλώς μια αφορμή για την έρευνα της φόρμας -
και τολυάεωιυμπαγείς όγκους, αντιθέσεις, εξπρεσιονισμούς, τολμηρούς συνδυασμούς
όγκων - σχημάτων. Οι νεώτεροι καλλιτέχνες που τον επισκέπτονται κατά
διαστήματα, Θ. Θωμόπουλος, Α. Σώχος, Ν. Λύτρας, Β. Γερμενής, ενθαρρύνουν τις
προσπάθειές του κι ενεργούν ώστε να του εξασφαλιστεί εισόδημα. Σιγά-σιγά
διαδίδεται ο θρύλος του ξαναγεννημένου γλύπτη. Οι δύσκολες περιστάσεις δεν
επιτρέπουν όμως καμιά ουσιαστικότερη επαφή του απομονωμένου γέροντα με τους
πνευματικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους της Αθήνας. Θα χρειαστεί το 1923 να
ταξιδέψει ο Θωμάς Θωμόπουλος στο νησί μαζί μ' ένα τεχνίτη του Αρχαιολογικού
Μουσείου, για να τραβήξουν σε γύψο μια σειρά από αντίγραφα των πήλινων
προπλασμάτων του ώστε ν' αποκτήσει μια πιο στέρεη κι ορατή μορφή το έργο του. Η
έκθεσή τους στην Ακαδημία Αθηνών το 1925 αποτελεί την οριστική πράξη της
επιβολής του, που θα επικυρωθεί με την απονομή του Αριστείου το:>ν Τεχνών το
1927.
Οι
νεωτεριστές, συγκεντρωμένοι τότε γύρω από τον Ν. Βέλμο, θα βρουν στον Χαλεπά
τον άγιο-ασκητή, τον πνευματικό «γέροντα» τους, τον δικό τους Βαν Γκογκ.
To 1928
του οργανώνουν μια δεύτερη έκθεση στο Άσυλο Τέχνης και του αφιερώνουν τιμητικό
τεύχος στα Φύλλα Τέχνης του Φραγκέλιου, που κυκλοφορεί με σχεδιασμένο εξώφυλλο
από τον Γαλάνη. Ο Βέλμος, ο Σ. Δούκας, ο Α. Δρίβας, ο Μ. Βιτσώρης, ο Τόμπρος θα
τον ανακηρύξουν ισάξιο με τον Μπουρντέλ και τον Μαγιόλ, κάποιος θα τολμήσει να
τον φέρει στην ίδια σειρά με τον Ροντέν, ο Πικιώνης δίπλα στον Κλε και τον
Πικάσο. Ο Χαλεπάς ήταν «μοντέρνος» δίχως να το θέλει, δίχως να το ξέρει, από
«φυσικού του». Η εκπληκτική αυτή μετεξέλιξη, ενός αποδεδειγμένα ικανού
ακαδημαϊκού πλάστη, προσγραφόταν στη δυναμική των νεωτεριστών ως νομιμοποίηση
της αυθεντικότητας των δικών τους προσπαθειών.
Τα
έργα του, συνθετικά συμπαγή, δίχως εσωτερικά κενά, αφαιρετικά στη σύλληψη τους,
αδρά κι ελεύθερα στο πλάσιμό τους, δίχως αρματούρα, αλλά κρατημένα στέρεα στους
καίριους γενικευτικούς όγκους που αναπτύσσονται στον χώρο κλιμακωτά σε σαφείς
γεωμετρικές δομές, προσιδίαζαν ουσιαστικά σης νεωτερικές τάσεις. Ο προσωπικός
ενοραματικός κόσμος τους, τα πρόσωπα κυρίως της μυθολογίας και της αρχαίας
τραγωδίας, αποτελούν το θεματικό-ψυχικό υλικό που η πολύπλευρη κίνηση των
χεριών του μεταφέρει στον πηλό με αμεσότητα.
Το
1930 ο Χαλεπάς, σε ηλικία 79 ετών, πείθεται να έλθει στην Αθήνα και ν' αφεθεί
στις φροντίδες της ανιψιάς του. Φτάνοντας στην Αθήνα από τον Πειραιά με
αυτοκίνητο, έβγαλε το καπέλο και στάθηκε όρθιος μόλις αντίκρισε την Ακρόπολη.
Κοντά στους δικούς του έζησε, μέχρι το 1938, μια τελευταία περίοδο δημιουργικής
έντασης μέσα στη πανελλήνια δόξα. Καλλιτέχνες, λόγιοι, δημοσιογράφοι, εφορμούν
στο μικρό σπίτι της οδού Δαφνομήλη, στους πρόποδες του Λυκαβηττού, για να τον
γνωρίσουν, ν' αποσπάσουν κάποιαν εύνοια, να κλέψουν λίγα λόγια, να θεμελιώσουν
στην εμπειρία της επιπόλαιος προσωπικής τους επαφής το δικαίωμα να τον
ερμηνεύσουν. Γράφονται δεκάδες απολογητικά άρθρα και δήθεν συνεντεύξεις,
αυτοσχέδιου ψυχιατρικού και τεχνοκριτικού χαρακτήρα, που περισσότερο συσκοτίζουν
παρά φανερώνουν την αλήθεια γύρω από την κατάστασή του, πόσο μάλλον το έργο
του. Μετά τη παράνοια, ο Χαλεπάς βυθιζόταν μέσα στη δίχως μέτρο δόξα, που από
πολλές απόψεις συνιστά τη χειρότερη μορφή ακατανοησίας. Αλλά και στην Αθήνα ως
τον θάνατο του ο Χαλεπάς παραμένει ο μεγάλος μοναχικός στην εποχή του, χωρίς
προηγούμενο και χωρίς επόμενο, με αναζητήσεις, ωστόσο, που μέσα από την
γνησιότητα της έρευνας αντιμετωπίζουν σύγχρονα πλαστικά θέματα, όπως την μελέτη
του γυναικείου γυμνού και την μεταφυσική του διάσταση ή την μεταμόρφωση των
θεμάτων του παρελθόντος με διαφορετικό χειρισμό της φόρμας και της επεξεργασίας
της επιφάνειας, συναντώντας πρωτοποριακές αναζητήσεις των αρχών του αιώνα μας:
π.χ. τον κυβισμό (σχηματοποίηση, γεωμετρικά μοτίβα), τον εξπρεσιονισμό
(παραμορφώσεις, εκφραστικά δυναμικά γραμμικά στοιχεία) ή ακόμη τον σουρεαλισμό
(ονειρικά θέματα, τολμηρές αλλαγές κλίμακας κ.α.).
Οι
σύγχρονοι του τον ανακαλύπτουν, τον αναγνωρίζουν, αλλά δεν τον ακολουθούν.
Μετά το 1935 θα προχωρήσει ο Τόμπρος σε μια αφαιρετική γλυπτική, ενώ ο Bourdelle,
που παντρεύεται την ελληνίδα Σεβαστού, θα στηρίξει και θα επηρεάσει
πολλούς Έλληνες, τον Απάρτη, τον Αντώνη Σώχο (τον μόνο που επηρεάστηκε ως προς
τον πριμιτιβισμό από τον Χαλεπά), τον Καστριώτη κ.α. Ο Ζογγολόπουλος, ο
Λουκόπουλος, ο Καπράλος, ο Λαμέρας και ακόμη ο Παππάς, που θα προσπαθήσουν
ουσιαστικά για την αποδέσμευση της νεοελληνικής γλυπτικής από το κλασικιστικό
παρελθόν της, είναι πάντοτε άμεσα εξαρτώμενοι από ρεύματα ευρωπαϊκά, όπως τον
εξπρεσιονισμό, τον κυβισμό, τον σουρεαλισμό, την αφαίρεση κ.τ.λ.
Σήμερα
περισσότερο από ποτέ το έργο του Χαλεπά μοιάζει να συγκινεί και να εμπνέει
καλλιτέχνες, ερευνητές, επιστήμονες, οι οποίοι φαίνεται να έχουν πια την
ωριμότητα να το προσεγγίσουν. «Αν η Κοιμωμένη είναι μια ελεγεία για την νέα
γυναίκα που χάθηκε, σημειώνει ο Χρόνης Μπότσογλου, η Αναπαυομένη είναι ένα
ερωτηματικό για την ύπαρξή της». Το έργο του Χαλεπά, το θαυμαστό πριν την
ασθένεια, το συγκλονιστικό μετά συμβολίζει και συμπυκνώνει την περιπέτεια της
σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Όπως δηλώνει ο Γ. Ψυχοπαίδης, «ο Χαλεπάς
αποκαλύπτει ανάγλυφα με την τραγική του μοίρα το κοσμογονικό πέρασμα της
καλλιτεχνικής συνείδησης από τον 19° στον 20° αιώνα. Στο πρόσωπο του η ελληνική
τέχνη της εποχής του βιώνει με οδυνηρή αυτογνωσία την αργή, τραυματική μετάβαση
από τον ευρωπαϊκό ακαδημαϊσμό στη σοφή, δωρική λιτότητα ενός ελληνικού
μοντερνισμού». Χωρίς να έχει άμεση επαφή με το εξωτερικό φαίνεται ότι με
κάποιον τρόπο (από έντυπα, πληροφορίες, σχόλια ομοτέχνων του) παρακολουθούσε -
συνειδητά ή ασυνείδητα δεν είναι εύκολο να πει κανείς - τις σύγχρονες
ανησυχίες. Ολοένα και περισσότερο διακρίνουν σήμερα την επαφή που είχε ο
Χαλεπάς με την σύγχρονη παραγωγή μέσα από τις σελίδες των Cahiers d' Art ή
άλλων εντύπων που είχε στη διάθεσή του στο σπίτι της οδού Δαφνομήλη
(Μαθιόπουλος 2000 και ο ίδιος στο Μπόλης / ΓΙαυλόπουλος 2004, 32-43) και
αναγνωρίζουν την ιδιόμορφη οπτική του μνήμη.
Στο έργο του
Χαλεπά, στα γλυπτά και τα σχέδια του, αποκαλύπτεται η απελευθέρωση του
δημιουργού από τις δεσμεύσεις του ακαδημαϊσμού και η κατάκτηση μιας προσωπικής
έκφρασης κερδισμένης με πολλές δυσκολίες, βασανιστικά, μέσα από μια τραγική
μοίρα. Σχεδόν αναπόφευκτα η συγκινησιακή αυτή φόρτιση οδηγεί στην ταύτιση της
μοίρας του Χαλεπά με αυτή της πορείας της νεοελληνικής τέχνης 19° - 20° αιώνα:
την σταθερή σχέση με την κλασική τέχνη, τον ακαδημαϊσμό και την λαχτάρα των
διανοούμενων της εποχής να συνδεθούν με την νεωτερικότητα, που στην περίπτωση
του Χαλεπά προκύπτει επιπλέον μέσα από σταθερές αξίες, την εντοπιότητα, την
αυθεντικότητα της τραγικής μοίρας, την εκφραστικότητα στην θέση της
δεξιοτεχνίας.
Τα
έργα του Χαλεπά που εκτίθενται στο Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού και
παρουσιάζονται πλέον στο κοινό ως ολοκληρωμένο σύνολο αντιπροσωπεύουν κυρίως
την δεύτερη περίοδο δημιουργίας του καλλιτέχνη. Στην πρώτη περίοδο ανήκει το
ανάγλυφο Φιλοστοργία, το οποίο δώρισε ο ίδιος το 1920 στο Ίδρυμα της Ευαγγελιστρίας.
Τα γλυπτά της δεύτερης περιόδου του Χαλεπά (1918 - 1930) χρονολογούνται και
ταυτίζονται χάρη στις εξής αναφορές:
1.
Κατάλογος έξι έργων από τον Ν. Μωραΐτη που
δημοσιεύτηκε στην εφημ. Αστήρ Τήνου, 10.3.1918 (Δούκας 1978, 121).
2.
Κατάλογος δεκατριών έργων των χρόνων 1920 - 1923
του Αλέξανδρου Αλαβάνου που δημοσιεύει ο Θ. Βελλιανίτης στην εφημ. Έθνος
19.5.1924 (Δούκας 1978, 125).
3.
Κατάλογος δεκαπέντε έργων του 1924 από τον Ν.
Λύτρα (αναφέρει τα προηγούμενα δεκατρία συν άλλα δύο).
4.
Κατάλογος έξι έργων από τον Φ. Πολίτη στην εφημ.
Πολιτεία, 14.4.1925 (Καλλιγάς 1972, 73-74).
5.
Κατάλογος πενήντα έξι έργων της περιόδου της
Τήνου από τον Δούκα (Δούκας 1978, 132 - 126 και 212 -214).
Στα
Αρχεία του ΓΠΙΕΤ σώζεται η επιστολή του γλύπτη Θωμά Θωμόπουλου προς την
Διεύθυνση του Σχολείου των Τεχνών από τις 19 Μαΐου 1922 που γράφτηκε μετά την
επίσκεψη του στον Πύργο της Τήνου και την συνάντησή του με τον Χαλεπά. Είναι
φανερό ότι ο Θωμόπουλος εντυπωσιάζεται από τις νέες δημιουργίες του μοναχικού
του γλύπτη και σημειώνει χαρακτηριστικά: «εύρον τον καλλιτέχνην εργαζόμενον με
αφοσίωσιν υπό τας πλέον δυσμενείς συνθήκας εντός υπογείου κακώς φωτιζομένου,
χωρίς καβαλέτα ή άλλην τινά ευκολίαν. Εξήτασα επισταμένως τα νέα αυτού έργα και
θεωρώ ταύτα αξιόλογα υπό πάσαν έποψιν ανεξαρτήτως τεχνικών τινών ατελειών.
Φρονώ αδιστάκτως ότι το δαιμόνιον του Τεχνίτου τον ωδήγησεν εις μίαν νέαν
δημιουργίαν αγνής αρχαϊκής Τέχνης αντιθέτου όλως προς την γνωστήν αυτού
κλασσικήν τεχνοτροπίαν. Θεωρώ δε καθήκον ιερόν προς ένα μεγάλον δημιουργόν οίος
είναι ο Γιαννούλης Χαλεπάς όπως η ημετέρα Σχολή συστήση εις τας αρμοδίους αρχάς
ίνα περισωθώσι τα πρωτογενή ταύτα έργα ωσάν μία φωτεινή αναλαμπή διά την
αναγέννησιν της νεωτέρας Ελληνικής Γλυπτικής». Λίγες μέρες αργότερα, στις 28
Μαΐου 1922 ο Διευθυντής του Σχολείου των Καλών Τεχνών στην Αθήνα Γεώργιος
Ιακωβίδης διαβιβάζει το παραπάνω έγγραφο του Θωμόπουλου προς το «επί των
Εκκλησιαστικών και της Δημόσιας Εκπαιδεύσεως Υπουργείον» με το αίτημα να
στείλουν στην Τήνο ειδικό τεχνίτη, για να χύσει τα έργα του Χαλεπά σε γύψο και
να τα μεταφέρει στην Αθήνα για έκθεση με πρόθεση την ενίσχυση του καλλιτέχνη.
Δυστυχώς όμως ο πολύτιμος κατάλογος των κυριοτέρων έργων που αναφέρει ότι εσωκλείει
ο Θωμόπουλος στην επιστολή του και τον οποίο διαβιβάζει ο Ιακωβίδης στο
Υπουργείο Παιδείας χάθηκε (βλ. και Δούκας 1978, 131).
Ωστόσο
για το θέμα αυτό σημαντικότατες πληροφορίες που φέρνει στο φως το έγγραφο της
Αδελφότητας Τηνίων του 1926 (αρ. πρωτ. 248/5-6-1926) που φυλάσσεται επίσης στο
Αρχείο του Ι1ΙΙΕΤ και πρωτοδημοσιεύεται εδώ. Στο έγγραφο αυτό αναφέρονται
δώδεκα γύψινα προπλάσματα του Χαλεπά, που βρίσκονταν σε κάποιο χώρο «αρχείο»
του Πολυτεχνείου στην Αθήνα και τα οποία ο Χαλεπάς δώρισε στην αδελφότητα
Τηνίων. Πρόκειται για τα προπλάσματα που είχαν γίνει το 1922 από τεχνίτες του
Αρχαιολογικού Μουσείου με την φροντίδα του γλύπτη Θωμόπουλου, όπως προτείνει
στην επιστολή του Μαΐου 1922 και παρουσιάστηκαν στην έκθεση έργων του Χαλεπά
στην Ακαδημία Αθηνών το 1925.
Στο
έγγραφο αυτό η Αδελφότης Τηνίων μεριμνά για τη συσκευασία τους σε 14 κιβώτια,
την φύλαξή τους σε διαμέρισμα στην Αθήνα και την αποστολή τους στο Ίδρυμα της
Ευαγγελιστρίας Τήνου. Έτσι το έγγραφο αυτό αποτελεί την πιο σημαντική πηγή για
τα έργα του Χαλεπά στην έκθεση της Ακαδημίας, καθώς και για την χρονολόγησή
τους. Πρόκειται για τα εξής:
1.
Το Παραμύθι της Πεντάμορφης. 2. Μέγας Αλέξανδρος. 3. Κεφαλή Αθηνάς. 4.Προτομή
Ειρήνης Κουβαρά. 5. Προτομή (Κ.Μ.). 6. Αριάδνη Κοιμωμένη. 7. Έρως καταβάλων
γίγαντα. [7α. Όμοιον], 8. Ηρωδιάς. 9. Δάντης και Βεατρίκη. 10. Γαλακτοπώλης.
11. Μήδεια.
Τα
έργα αυτά τα δώρισε η Αδελφότης Τηνίων στο ΠΙΙΕΤ για την δημιουργία Μουσείου
Τηνίων Καλλιτεχνών. Οι αρ. 4 και 5 δεν βρέθηκαν ανάμεσα στα έργα του Μουσείου
και αγνοείται η τύχη τους. Ο αρ. 9 ίσως ταυτίζεται με το έργο Ζευγάρι με
καθιστό άνδρα. Ο αρ. 10 αποδίδει πιθανότατα την μία όψη του αμφίγλυφου έργου
Αφροδίτη και Χωριατοπούλα. Στο ίδιο έγγραφο αναφέρονται και τρία γλυπτά του
Λάζαρου Σώχου, τα δύο ανάγλυφα της βάσης του Κολοκοτρώνη και η προτομή του
Ζαρίφη (Γουλάκη - Βουτυρά 1990, 50-53).
Το
1936 η κυρία Θηρεσία Πολίτου χάρισε στο Μουσείο Τηνίων Καλλιτεχνών το πρόπλασμα
του ανάγλυφου του μνημείου Ι.Ν. Πολίτη στο Α' Νεκροταφείο Αθηνών (έργο του
1931), του οποίου επίσης αγνοείται η τύχη. Το ίδιο δεν ξέρουμε τι έγινε το ένα
από τα δύο ανάγλυφα που δώρισαν το 1955 οι Βασίλειος και Ειρήνη Χαλεπά, που
παρίστανε την αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη και την ανεψιά του Ειρήνη
Χαλεπά. Το δεύτερο ανάγλυφο αυτής της δωρεάς είναι ο Ευαγγελισμός του 1936. Δεν
ξέρουμε ποια έργα δώρισε ο Κ. Καπαριάς στο Ίδρυμα της Ευαγγελίστριας, μια και
δεν αναφέρονται οι τίτλοι τους στο ευχαριστήριο έγγραφο από τις 16.2.1971
πρέπει να αναζητηθούν ανάμεσα στα υπόλοιπα έργα της μόνιμης έκθεσης. Τέλος, σε
έγγραφο από τις 13.3.1968 με αρ. πρωτ. 419/746, που πρωτοδημοσιεύεται εδώ,
αναφέρεται ότι η Νίνα Μαριολοπούλου δώρισε τρία μικρά χάλκινα γλυπτά στο
Ίδρυμα, που πιθανότατα ταυτίζονται με τα γλυπτά του καταλόγου αρ. 17,18 και 19
(βλ. έγγραφο 4, σελ. 36). Το Πανελλήνιο Ιερό Ίδρυμα Ευαγγελιστρίας Τήνου δώρισε
πρόσφατα στο Μουσείο Γιαννούλη Χαλεπά του Πύργου δέκα γύψινα αντίγραφα από έργα
της συλλογής του (Σοφιανός 2004, 11).
1.
Μαρίνος Καλλιγάς, Γιαννού'λης Χαλεπάς:
Η ζωή και το έργο του, εκδ. Εμπορικής Τραπέζης, Αθήνα 1972, σελ. 264.
2.
Στρατής Δούκας, Ο βίος
ενός αγίου: Γιαννούλης Χαλεπάς, εκδ. Στρατή Φιλιππότη,
Αθήνα 2002, σελ. 70.
3.
Χρήστος Σαμουηλίδης, Γιαννούλης
Χαλεπάς: Η τραγική ζωή του μεγάλου καλλιτέχνη (μυθιστορηματική
βιογραφία), εκδ. Εστία, Αθήνα 2005, σελ. 636. ISBN 9600511675.
■
Γιαννούλης Χαλεπάς: Δημιουργία ανάμεσα στην
τρέλα και τη μεγαλοφυία
(http://www.tanea.gr /print_article.php?e=A&f=l
6606&m=Nl 8&aa=l) - Άρθρο του Ευγένιου Δ. Ματθιόπουλου στην
εφημ.
Τα Νέα, 1 Δεκεμβρίου 1999.
■
Θαυμαστό έργο - πολυώδυνος ζωή
(http://www.enet.gr/online/online_hprint.jsp?id=75880032) -
Αρθρο-βιβλιοπαρουσιαση του Γιώργου Καρουζάκη στην εφημ.
Ελευθεροτυπία, 1 Μαΐου 2005.
■
Γιαννούλης Χαλεπάς: Τα λύτρα της μεγαλοφυίας
(http://193.92.17.12/online
/online_print.jsp?id=l 1635040) - Βιβλιοκριτική από τον Στάντη Ρ.
Αποστολίδη στην εφημ.
Ελευθεροτυπία, 13 Ιανουαρίου 2006.
■
Έκθεση γλυπτικής του Γιαννούλη Χαλεπά
(http://www.matia.gr/7/71/7106/7106
4
06.html)
- Άρθρο του Δημήτρη Χίλιου για την έκθεση έργων του Χαλεπά στην Εθνική
Γλυπτοθήκη, στο δικτυακό τόπο Ματιά
(http://www.matia.gr/), 22
Φεβρουαρίου 2007.
■
Γιαννούλης Χαλεπάς, «από την άλλη όχθη»
(http://news.kathimerini.gr/4dcgi/
w_articles_civ_100046_01/04/2007_221367) - Άρθρο της Μαριλένας Ζ.
Κασιμά- τη στην εφημ.
Η Καθημερινή, 1 Απριλίου 2007.
■
/"\Λ»ΛΛ«/ϊ\11/"0 ггпл 0/-ЧЛ/ГЧ Τί-ΛΊ-ι +■ / Λτ Π Τ Μ
Τ Г MQft _ ГТ^О Π nr>»n /αιτrr\ ΜΤ-Ι^ΟΪ A
— 7fl7\
i-J IV/ If pu-ψ
tlVU
IVlAt op JIA ΐυυ ^Ulip.;/ VV VV VV.|JV/il glUHO.Wllli Wlgu.pup; 1U—/ У / J.
■
Η εποχή των εικόνων, Έκθεση: Γιαννούλη Χαλεπά
(http:www.ert-archives.gr/V3/public/main/pageassetview.aspx?tid=
0000025688&tsz=0&autostasrt=0) (Αρχείο ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ).
аэд^лν icνν.dsjJA . Liu—υυυυυυοο/,^οίΐϋ-uaauiusiaiι—yj) {/лр^ыи ν tuiv^uv
ibp ιι |L.
Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου με
τον Γιαννούλη Χαλεπά, έξω από το σπίτι του δεύτερου στον Πύργο της Τήνου. (Αύγ.
1927)
Με τις ανιψιές του Ευτυχία & Ειρήνη, στην
Αθήνα, μετά το 1930.
|
Η οικογένεια Χαλεπά το 1926 ή 27 (από το
Αρχείο του Π. Πουλίδη)
|
ι ο σπίτι του οτον ι ιυργο της ι ήνου
|
Μες στο σπίτι της Τήνου, του Χαλεπά.
|
Η ανεπανάληπτη «Κοιμωμενη»
cttov
χοορο του Α' Νεκροταφείου (ταφικό μνημείο της
Σοφίας Αφεντάκη), 1878. Μάρμαρο, μήκος 1,70 μ
Μήδεια Άγιος Χαράλαμπος & Γητευτής
|
ΑΝΑΛΥΤΙΚΕΣ ΟΔΗΓΙΕΣ :
ΜΟΛΙΣ ΜΠΕΙΤΕ ΣΤΗ ΣΕΛΙΔΑ, ΚΑΝΤΕ ΜΕ ΤΟ ΠΟΝΤΙΚΙ
«ΚΛΙΚ» ΣΤΗ ΛΕΞΗ Login (τη λέξη αυτή θα τη δείτε πάνω δεξιά μόλις μπείτε στην
ιστοσελίδα)
Αμέσως μετά σας βγάζει στο λογαριασμό μου όπου για να
σας δείξει το μουσείο οι κωδικοί μου (δηλαδή το password και
το User
Name) είναι οι εξής : User Name : kali Password :
kalafati
Έπειτα ,στη σελίδα που σας
βγάζει κάνετε "κλικ" με το ποντίκι πάνω στην λέξη Μπαίνετε έτσι
αμέσως στη σελίδα με το μουσείο .
Προκειμένου να δείτε μια
πρώτη εικό να-περ ιγραφή του μουσείου κάντε "κλικ" στη λέξη : (η λέξη
αυτή βρίσκεται κάτω από το εικονίδιο του μουσείου αριστερά από τη λέξη delete).Έτσι
μπαίνετε στη σελίδα που σας λέει τον τίτλο του μουσείου(Title),τα
δωμάτια του μουσείου (Rooms) και την περιγραφή του
μουσείου,δηλάδή τα έργα που περιλαμβάνει(θ68θπρίΐοη).Σε σχεδόν οριζόντια ευθεία
με τη λέξη Rooms, υπάρχουν κάποιες λέξεις με μπλέ γράμματα.Από αυτές εσείς
κάνετε "κλίκ" με το ποντίκι σας πάνω στη λέξη
Καλή Περιήγηση και ευχαριστώ πολύ για το χρόνο
σας!!!
1.
|
Η Κοιμωμένη, 1877
|
2.
|
Μεγάλη Αναπαυόμενη , 1931
|
3.
|
Το Παραμύθι της Πεντάμορφης (I), 1874
|
4.
|
Μήδεια 1,1918-1924
|
5.
|
Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα, 1877
|
6.
|
Ηρωδιαδα, 1922
|
7.
|
Γενοβέφα, 1918-1924
|
8.
|
Φιλοστοργία, 1875
|
9.
|
Ειδύλλιο, 1931
|
10.
Ο Θεριστής, 1924-1930
11. О κυνηγός, 1933
12.
Τάφος του Λεωνίδα Οικονόμου, 1875
13.
Τάφος του Νικολάου Π. Κ. Πολίτη,
1891
3.
Υλικό
: ειδικό «λεπτόκοκκο» μάρμαρο
4.
Μήκος: 1,70 μ.
Η συγκλονιστική ιστορία
της Σοφίας Αφεντάκη που έγινε γλυπτό στο Α' Νεκροταφείο Αθηνών. Στο Α'
Νεκροταφείο Αθηνών, ανάμεσα στα πολλά γλυπτά μνημεία, βρίσκεται και η
«κοιμωμένη», ένα έργο που έκανε διάσημο τον Τήνιο γλύπτη Γιαννούλη Χαλεπά και
αθάνατο ένα ρομαντικό και πανέμορφο κορίτσι, την 18χρονη Σοφία, κόρη του
Κωνσταντίνου Αφεντάκη, που ζούσε με την οικογένειά της στην οδό Σωκράτους, της
Αθήνας.
Στα 16 της, (γεννήθηκε το
1860) όλα τα αγόρια ήταν τρελά ερωτευμένα μαζί της και η αθηναϊκή κοινωνία την
είχε ανακηρύξει «κόρη των Αθηνών». Καλούσαν την
οικογένειά της σε
δεξιώσεις, έκλεβε την παράσταση και η εφημερίδες έγραφαν για την παρουσία της
«...η εκπάγλου καλλονής Σοφία Αφεντάκη. μετά του κυρίου και της κυρίας
Αφεντάκη...». Αυτά δεν τη συγκινούσαν, της ήταν αδιάφορα. Επιζητούσε μονίμως τη
μοναξιά και τον ρεμβασμό... Κάποτε, καμιά δεκαριά φοιτητές, όπως ο Μανώλης
Καλομοίρης, ο Καλλιφρονάς (έγινε δήμαρχος), ο Λέκκας κ.α., οργάνωσαν εκδήλωση
προς τιμήν της Σοφίας, στην ταβέρνα «Τις πταίει» στην οδό Ηφαίστου 53, που πήρε
το όνομά της από το γνωστό άρθρο του Τρικούπη. Οι νέοι μαζεύτηκαν στην ταβέρνα
με τα ποιήματα τους και την περίμεναν για να τα απαγγείλουν. Η Σοφία τους
έστησε και γύρω στα μεσάνυχτα, όταν το γλέντι άναψε, ήρθε η χωροφυλακή και η
φοιτητική βραδιά είχε άδοξο τέλος. Τη Σοφία την ερωτεύθηκαν πολλοί, όπως ο
γενναίος υπολοχαγός Καλλέργης, με γεμάτο το κορμί του από σφαίρες που «κέρδισε»
στο πεδίο της μάχης και μία βαθιά ουλή από μονομαχία για λόγους τιμής. Η κόρη
των αθηνών όμως δεν ενέδιδε και δεν την ενδιέφεραν τα φλερτ. Δε συγκινήθηκε
ούτε από τον Γάλλο πλωτάρχη Αρνέ, που τον θάμπωσε στην δεξίωση της αμερικανικής
πρεσβείας και την επομένη, ενώ έπρεπε να αποπλεύσει με το πολεμικό ιστιοφόρο,
προφασίστηκε βλάβη, για να μείνει στην Αθήνα να την ξαναδεί... Δεν την
συγκίνησε ούτε το προξενιό με το πλουσιόπαιδο Γιαννάκη Αναστασόπουλο, που της
έκανε ο πατέρας της.
Στις αρχές του 1878 -όπως
έγραψε (Ιούλιος 1950) στον «Προοδευτικό Φιλελεύθερο» ο δημοσιογράφος Σπ. Δενδρινός- ο Αφεντάκης
φεύγει με τη Σοφία στη Νάπολη, για δουλειές . Με πρόσκληση του δημάρχου,
πηγαίνουν στην όπερα, όπου η Σοφία ακούει τις μελωδίες του τενόρου Μάριο
Τζοβάνι και ο κόμπος λύνεται. Η Σοφία,τον ερωτεύεται ακαριαία και παράφορα!
Βγαίνουν ένα βράδυ ως
αργά, πέφτει στην αγκαλιά του και εκεί την βρίσκει το πρωί... Γυρίζει αγωνιωδώς
στο ξενοδοχείο και ηρεμεί όταν διαπιστώνει ότι δεν είναι εκεί сз '/t tx и ε сх ζ 'Τπγι ^ tcod ε λλε
its
για δουλειές... Ένα απόγευμα τρέχει να δει τον Μάριο και τότε ο πατέρας της ανακαλύπτει ένα γράμμα
του. Ο τενόρος της έγραφε: «ούτε μια στιγμή δεν μπορώ να ζήσω χωρίς εσένα. Χθες
με αποθέωσαν στην όπερα, μα εγώ έψαχνα εσένα... Και όταν γύρισα στο σπίτι, στη
γοητευτική φωλίτσα μας, έκανα όνειρα για μας...». Ο Αφεντάκης γίνεται έξαλλος.
Οργισμένος, τον αποκαλεί «παλιάνθρωπο!» και γυρίζει με τη Σοφία αμέσως στην
Αθήνα. Ο χωρισμός τους πλέον γίνεται αβάσταχτος. Τις νύχτες η Σοφία δεν
κοιμάται, αναζητεί τον Μάριο, του γράφει συνέχεια, χωρίς να παίρνει απάντηση...
Δεν τρώει, πέφτει σε μελαγχολία και αποφασίζει να τερματίσει τη ζωή της με
δηλητήριο.
Στις 28 Νοεμβρίου, βροχερή
μέρα, στο προσκέφαλο της, η φίλη της Καλλιρόη Παρρέν την κοιτά δακρυσμένη,
καθώς εκείνη ψελλίζει το όνομα του Μάριο. Λίγο μετά παραδίδει το πνεύμα της...
Χιλιάδες άνθρωποι την έκλαψαν την επομένη. Ο Αχιλλέας Παράσχος έγραφε: «Η κόρη
στο προσκέφαλο την κεφαλή αφήνει. Τα δυο της χέρια τ' ακουμβά, στ' αδύνατά της
στήθια, και σαν πουλάκι ξεψυχά και σαν πουλάκι σβήνει...». Το τέλος του Μάριο
Μετά από ένα δίμηνο, ο Αφεντάκης πηγαίνει στη Νάπολη να βρει το ειδικό
«λεπτόκοκκο» μάρμαρο στα λατομεία της Καρέρα, που του ζήτησε ο Χαλεπάς για να
φτιάξει το μνημείο της Σοφίας. Στο ξενοδοχείο διαβάζει στην εφημερίδα την
τρομερή είδηση: «Εις τον «Λόφον του
έρωτος», ηυτοκτόνησεν ο διάσημος τενόρος Μάριο
Τζοβάνι...». Ο τενόρος πριν από 6 μήνες είχε τραυματιστεί σοβαρά, νοσηλεύτηκε
σε νοσοκομείο και όταν εξήλθε, βρήκε στο σπίτι όλες τις επιστολές της Σοφίας.
Τις διάβασε και ζήτησε πληροφορίες από την Αθήνα. Όταν του ανήγγειλαν τον
θάνατο της, έθεσε τέρμα στη ζωή του με μία σφαίρα στην καρδιά.
Ο
Γιαννούλης Χαλεπάς αναλαμβάνει το ταφικό
μνημείο της Σοφίας Αφεντάκη για το Α' νεκροταφείο, σε ηλικία μόλις 26
ετών. Η μητέρα της πρόωρα
χαμένης κοπέλας επισκέπτεται το εργαστήριο του γλύπτη και
σχολιάζει αρνητικά το πήλινο πρόπλασμα της
"Κοιμωμένης". Τότε ο Χαλεπάς χτυπάει με ένα λοστό το έργο του και το αποκεφαλίζει. Η κυρία Αφεντάκη αλλάζει στάση
και παρακαλεί το νεαρό καλλιτέχνη να το ξαναφτιάξει όπως
ήταν. Η αναγνώριση της
"Κοιμωμένης" υπήρξε άμεση και αναμφισβήτητη. Η παρθενική μορφή της κοπέλας
στο αρχαιοπρεπές ανάκλιντρο μοιάζει να κοιμάται γαλήνια,
καθώς τι είναι ο θάνατος για τους
κλασικιστές και τους ρομαντικούς, αν όχι
ο δίχως όνειρα ύπνος; Τα χείλη της είναι
μισάνοιχτα και το δέρμα της στιλπνό. Το έργο είναι γήινο και
ταυτοχρόνως απόκοσμο, Κλασικό και συνάμα
πρωτότυπο και ζωντανό,
αποτυπώνει ελεγειακά, τη θλίψη,
τη γαλήνη και την ανάπαυση.
Πολλά έχουν επίσης λεχθεί, και για τη
σχέση του
σπουδαίου γλύπτη με το εν λόγω έργο του, καθώς και με το πρόσωπο που
αναπαριστά. Οι φήμες που
θέλουν το Χαλεπά να παρανοεί γιατί τάχα
το άγαλμα, τεντωμένο περισσεύει
Ο ί Ί· ' 1 · 1 < "Κ J !
"Ί ! 1> - "ι ^ " % ι ,'„ , 1 ί.Ί μ ι ■ ' h t I Or
< >" : " ' S<> ' Μ ί-·Μ ^ π '· < игл; Ί (, π [ г ι'/1, ι · ; ν Ιί Μ ι r f l<n; < }< <ν·;( , < с in ι
л (' ·> ι< \ „ • -<>,-,'<>''-
n^
n '' ' ΐ"4 ··.!;«·, ■ ' ί I ' " ' ■ "ί Τ'
>' >,\' « «
J1
κάιπ οία
, ( · , , / / , /
< ί > , ' I : ί, 1 ι ' - ι ,ί ι , 1 ·· ΊΙ ι
" , · , , > J ,j J, , j ,, , у (Ί
/ ; г, / L -,,· j с ■ - , ί · · , μ - ·
-,- ν Ί ,ν,' 'Ττ * ■ / υ
Η ' ' ' Τ
τυντοπίτισ< с α τα.
καιοο
|
ο
Χαλεπάς είπε στο
Λάβδα: «Α ναι, εσύ μου την ξεχόντρισες».
Αναπαυόμενη
(Д931)
Γύψος, 49 χ 158 χ 60 εκ.
Η σειρά των κοιμώμενων γυναικών συνεχίζει στο έργο του Χαλεπά με την Μεγάλη Αναπαυόμενη
(γύψος, 49x158x60 εκ. Εθνική Πινακοθήκη. Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου) το 1931,
τη Μικρή Αναπαυόμενη (γύψος, 26x42x22 εκ. Ιδιωτική
ΣυΛΛογή) το 1935 και την Κόρη με το ΤριαντάφυΛΛο (γύψος, 45x148x45 εκ. ΣυΛΛογή
Αλίκης ΧαΛ επά-Μπ ικάκη και Μύρωνος Μπ ικάκη) το 1937.
Η Μεγάλη Αναπαυόμενη (ΐ93ϋ> το μόνο άγαλμα
μνημειακών διαστάσεων που δημιουργεί στην αποκαλούμενη «μεταλογική» του
περίοδο, φωτίζει και επιβεβαιώνει τον ισχυρισμό του. Αν η
Κοιμωμένη κορυφώνει τις φιλοδοξίες της ελληνικής νεοκλασικής δημιουργίας
του 19ου αιώνα, η Αναπαυόμενη συμπυκνώνει
τις αναζητήσεις της γλυπτικής στον 2θό αιώνα.
Μια νέα γυναίκα ξαπλωμένη με το πλάι αναγέρνει βίαια το κεφάλι της
πάνω στα ψηλά μαξιλάρια, στυλώνοντας το βλέμμα στο κενό, τεντώνοντας σπασμωδικά
τα χέρια σαν να βρίσκεται σε έκσταση. Ενας βαθύς πόνος, ένας σπασμός, ένας
ανήκουστος λυγμός τη συνταράζει. Στο δεξί της χέρι κρατάει, εμποδίζοντάς την να
πετάξει, μια «ψυχή», μια πεταλούδα. Η μετωνυμία της ψυχής-πεταλούδας παραπέμπει
στην πνοή. Ισως η γυναίκα αυτή πεθαίνει από ερωτική απογοήτευση, όπως δείχνει
και ο νεαρός άνδρας που είναι χαραγμένος στο πίσω μέρος του προσκέφαλου. Η Αναπαυόμενη έχει πλαστεί με καθαρά επίπεδα, που εγγράφονται
μέσα σε κλειστά περιγράμματα. II εκφραστικότητα του έργου φτάνει σε εκρηκτική
ένταση.
Το Παραμύθι της Πεντάμορφης (I) (ή Η Κοιμωμένη του Δάσους) (το έργο έχει χαθεί.), απασχολεί τον Χαλεπά ήδη από το 1874, σε ηλικία 23 χρονών, στα πλαίσια ενός
διαγωνισμού στην Ακαδημία του Μονάχου. Μια γυναίκα βυθισμένη σε μαγικό ύπνο,
ξυπνά μετά το φιλί ενός πρίγκιπα. Στην πρώτη αυτή εκδοχή, ο Χαλεπάς εικονίζει
τον πρίγκιπα την ώρα που ατενίζει τη κοπέλα πριν τη φιλήσει, ενώ και ol δύο μορφές
αποδίδονται με μεσαιωνικά ενδύματα, σε στάσεις που
θυμίζουν παλιά ερωτικά τραγούδια της Δύσης.
Το 1918, ο Χαλεπάς επανέρχεται στο παραπάνω
θέμα, δίδοντας το έργο Το Παραμύθι της Πεντάμορφης (71) ή Η
Κοιμωμένη του Δάσους ή Ο Εφιάλτης (γύψος,
80x109x90 εκ. Συλλογή Πανελληνίου Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου. Μόνιμη
έκθεση Ιδρύματος Τηνιακού Πολιτισμού). Τώρα, η σύνθεση γίνεται πιο αινιγματική
με έξι μορφές σε διαφορετική κλίμακα. Η κοπέλα είναι ξαπλωμένη, ημίγυμνη, με το
κεφάλι γερμένο και πάνω στον αριστερό της ώμο διαγράφεται το κεφάλι μιας
γοργόνας, ενώ ο πρίγκιπας δεν την κοιτά, επικεντρώνοντας το βλέμμα του στο χέρι
της προσπαθώντας να διακρίνει ένα ίχνος ζωής στο σώμα της. Σε αντίθεση με τη
προηγούμενη σύνθεση, όπου τα πρόσωπα παραπέμπουν στο μεσαίωνα, στη τωρινή ol μορφές
θυμίζουν κλασική αρχαιότητα Δίπλα στον αριστερό βραχίονα της κοιμωμένη ς
εικονίζεται ένα άλογο σηκωμένο στα δύο πόδια και πάνω του καθισμένη μια φτερωτή
μορφή. Στη κατατομή διακρίνονται τρία πρόσωπα: ένα τεράστιο κεφάλι με
μουστάκια, μια μικρή προτομή ενός θλιμμένου παιδιού και δίπλα του ακριβώς
εικονίζεται σε κατατομή μια γριά καθισμένη σκεφτική και θλιμμένη. Το έργο αυτό
είναι το πρώτο που κάνει ο Χαλεπάς μετά το θάνατο της μητέρας του,
συμβολίζοντας την αφύπνισή του μετά το μακροχρόνιο εφιάλτη του. Στη μια μεριά,
λοιπόν, έχουμε την απεικόνιση του πρίγκιπα, της κοιμωμένη ς και της μικρής
φτερωτής φιγούρας, ενώ από την άλλη μεριά έχουμε το μεγάλο κεφάλι με το
μουστάκι, τη προτομή του παιδιού και μια γυναίκα. Μπορούμε να κάνουμε
λόγο για δύο τριάδες, όπου επαναλαμβάνονται τα πρότυπα Μηδεια-Σάτυρος-Έρωτας;
Το κεφάλι με το μουστάκι θυμίζει έντονα της μορφή του Σατύρου, θέμα συχνό στο
έργο του που ταυτίζεται με τη
πατρική φιγούρα. Και στο έργο αυτό, όπως κατ στη
Μήδεια η ύπαρξη της γοργόνας (που μπορεί να ταυτιστεί με τον θάνατο)
κυριαρχεί, ενώ το παιδί ταυτίζεται με τον έρωτα και την επιθυμία για ζωή.
То Παραμύθι της Πεντάμορφης (ΙΠ) (πηλός, 45x37x25 εκ. ΣυΛΛογή ΑΛίκης
ΧαΛεπά-Μπικάκη κατ Μύρωνος Μπ ικάκη), το συναντάμε πάΛι το 1918-1924, με το
θέμα να συνδέεται με το Παραμύθι της Πεντάμορφης I και II, αν
καιη εικόνα είναι αρκετά αλλαγμένη. Η γυναικεία μορφή πΛέον είναι καθιστή, όχι
ξαπλωμένη, με μακρύ φόρεμα, με τα μάτια κλειστά, το κεφάλι ακουμπισμένο V:-* ·
" σε ένα μαξιΛάρι, με ένα συγκρατημένο ύφος που δεν υποδηΛώνει το
ευτυχισμένο τέΛος της ιστορίας. Στα γόνατά της κρατά έναν καθρέπτη και ένα
γοργόνεκ) πάΛι διακρίνεται στο στήθος της. ΔίπΛα γονατισμένος διακρίνεται ο
πρίγκιπας, που την κοιτά με ικετευτικό τρόπο, ενώ στο πόδι της κοιμωμένης
φαίνεται ένα αντικείμενο που μοιάζει με προσωπείο, με
αδιευκρίνιστη έκφραση. Ο Χαλεπάς δίνει το συγκεκριμένο
έργο σε ηΛυκία 70 ετών, όταν και αυτός βγαίνει από τον ύπνο που κράτησε περίπου
μισό αιώνα.
Το 1932, ο Χαλεπάς δίνει
τη τελευταία εκδοχή του έργου Το
Παραμύθι της Πεντάμορφης (IV) (γύψος, 64x50x25 εκ. ΣυΛΛογή Αλίκης ΧαΛ
επά-Μπ ικάκη και Μύρωνος Μπικάκη), όπου παρουσιάζει το ευτυχισμένο τέΛος της
σειράς με το φίλημα να προσφέρεται και να γίνεται πΛέον δεκτό. Και εδώ η
γυναίκα είναι καθιστή, με το σώμα γερμένο προς το ανδρικό πρόσωπο. ΠάΛι στα
γόνατά της κρατά έναν καθρέπτη. Ο άνδρας, που όπως και η γυναίκα φορά
μεσαιωνικό ένδυμα, τώρα είναι όρθιος και στο ένα του χέρι κρατά περιδέραιο.
Πίσω του ακριβώς εικονίζεται ένα φτερωτό γυμνό παιδί, ένας Ές>ωτας,
σκεφτικός. Και σε αυτή τη σειρά των έργων βλέπουμε ότι ο Θάνατος και ο Έρωτας
συνυπάρχουν. Η ιδέα του θανάτου, πλανάται στην ατμόσφαιρα, ενώ η φτερωτή
παιδική μορφή, ταυτίζεται με την επιθυμία για ζωή.
Ο Χαλεπάς, χειρίστηκε
πλαστικά το θέμα «Μήδεια που σκοτώνει τα παιδιά της»
τέσσερις φορές (σήμερα υπάρχουν οl τρεις εκδοχές), ενώ το ξαναβρίσκουμε
και σε σπουδές με κάρβουνο. Μέχρι και πριν τον Ευριπίδη υπήρχαν
πολλές παραλλαγές του θρύλου της Μήδειας. Ο
τραγικός ποιητής είναι ο πρώτος που την παρουσιάζει ως μια φόνισσα των παιδιών
της, όχι μόνο θεληματικά, αλλά και εκτελώντας τη πράξη με πλήρη διαύγεια πνεύματος.
Η πρώτη Μήδεια έχει εκτελεστεί ακριβώς πριν από την
κρίση του 1878, σε φυσικό μέγεθος, από άργιλο, την οποία και κατέστρεψε ο ίδιος
ο καλλιτέχνης. Το θέμα της Μήδειας επανέρχεται στα καλλιτεχνικά
ενδιαφέροντα του Χαλεπά συνεχώς.
Την περίοδο 1918-1924 φιλοτεχνεί την Μήδεια
I (γύψος, 35x24x16 εκ. Συλλογή Πανελληνίου Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας
Τήνου. Μόνιμη έκθεση Ιδρύματος Τηνιακού Πολιτισμού), όπου σχηματίζει έναν
συμπαγή όγκο με τα πρόσωπα να αποδίδοντα ι υποτυπωδώς. Η Μήδεια
παρουσιάζεται αγέρωχη, με βλέμμα απλανές να κρατά με το δεξί της χέρι στο
κέντρο της σύνθεσης ένα τεράστιο μαχαίρι και να υποβαστάζει ένα παιδί, πάνω από
τον αριστερό της γοφό, ενώ ένα δεύτερο όρθιο, σφίγγεται στο δεξί της πλευρό.
Και τα δύο παιδιά δίνουν την εντύπωση ότι έχουν παραλύσει από την μητρική
επιβολή.
-tflHHPi
. Шуз
Σε αντίθεση με το παραπάνω
έργο, το 1931 ο Χαλεπάς δίνει τη Μήδεια II (γύψος,
72x42x33 εκ. Ιδιωτική Συλλογή), με συγκεκριμένες και ξεχωριστές φιγούρες που
δεν αποτελούν ένα μονολιθικό σύνολο πια. Η Μήδεια II σαν
αρχαία Κόρη τώρα, με ένα γοργό ν ε ιο στο χιτώνα της, κρατά με το αριστερό της
χέρι ένα παιδί από τον καρπό του και με το δεξί της χέρι ένα
μαχαίρι μικρότερο από εκείνο
της προηγούμενης σύνθεσης. Στα δεξιά της φαίνεται ένα
παιδί που θέλει να απομακρυνθεί.
|
Δύο χρόνια αργότερα έχουμε τη Μήδεια III (γύψος, 72x24x43 εκ. Εθνική Πινακοθήκη.
Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, αρ. ευρ.1470), όπου οι διαφορές σε σχέση με το
προηγούμενο έργο εντοπίζονται στο γυμνό στήθος της γυναίκας, στο χαμηλωμένο
χέρι που κρατά το μαχαίρι και στο πόδι της που ακουμπά στο κεφάλι μιας
Γοργόνας.
Εκτός από αυτά τα τρία έργα έχουμε και δύο
σπουδές που κάνει ο Χαλεπάς πάνω στο θέμα τη περίοδο 1916-1930, αμέσως μετά το
θάνατο της μητέρας του, αν και πρέπει να τοποθετηθούν χρονικά πριν από τη Μήδεια I και II. Η
Μήδεια ταυτίζεται, από τη πλειοψηφία των μελετητών του έργου του Χαλεπά,
με την ηγεμονική-καταπ ιεστική φιγούρα της μητέρας του, που εκδηλώνει μια
αμφίρροπη συμπεριφορά καθώς από τη μια προσπαθεί να αποτρέψετ τον εγκλεισμό του
γιού της στη Κέρκυρα, τον απελευθερώνει μετά το θάνατο το άνδρα της και από την
άλλη μετά την επιστροφή του στον κόσμο, τον επιτηρεί αυταρχικά κατ καταστρέφει
τα έργα του, θεωρώντας τα υπεύθυνα για την τρέλα του. Η Μήδεια
I έχει τραγική μορφή και άξεστη όψη, η Μήδεια II είναι
αποδοσμένη πιο ξεκάθαρα με έναν πιο «κλασικό τρόπο», ενώ στη
Μήδεια III έχουμε μια ανανέωση και ερωτικοποίηση της αναπαράστασης της
μητέρας(7). Κάθε Μήδεια πρέπει να ενταχθεί στο χρόνο
δημιουργίας της. Η πρώτη κατεστραμμένη Μήδεια γίνεται
λίγο πριν την κρίση του καλλιτέχνη, η Μήδεια I, την
περίοδο 1918-1924 μετά το θάνατο της καταπιεστικής του μητέρας και την
ουσιαστική απελευθέρωση του καλλιτέχνη, η Μήδεια II, το
1931 στην Αθήνασε μια περίοδο δημιουργική κα ι καλλ ιτε χν ικά γόνιμη όπως και
η Μήδεια Ш, που γίνεται το 1933.
Χαλεπάς Γιαννούλης (1851 -1938) Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα, 1877
Μάρμαρο, 135 x 105 χ 73 εκ· Δωρεά των κληρονόμων του Αγγέλου
Κανελλόπουλου, Αρ. έργου: Π.2θ86
|
Ενας
νέος είκοσι τεσσάρων ετών είναι ο δημιουργός του έξοχου και πολυβραβευμένου
συμπλέγματος με θέμα τον Σάτυρο που παίζει με τον Ερωτα
(1875-1877)· Σήμερα το κοινό μπορεί να απολαύσει την τελική σύνθεση σε μάρμαρο
στην Εθνική Γλυπτοθήκη στο Γουδί. Η σύνθεση είναι πολυαξονική, περίοπτη, γεμάτη
συστροφές και χιασμούς. Η τέλεια γνώση της ανατομίας, το αβρό πλάσιμο της
σάρκας, η βαθιά διαίσθηση της ανθρώπινης ψυχολογίας, οι μελετημένες εκφράσεις
μαρτυρούν τον ολοκληρωμένο τεχνίτη. Αυτό όμως που κάνει το έργο να αναπνέει,
αυτό που εμψυχώνει την ύλη του μαρμάρου ανήκει στον χώρο του ανεξήγητου.
• Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης
προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως
σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του
στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα
χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878. Την
ίδια χρονιά έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Στη διάρκεια της περιόδου
αυτής ο Χαλεπάς εμπνέεται τα θέματά του από την αρχαιότητα και την ελληνική
μυθολογία, σύμφωνα με το κλασικιστικό πνεύμα που επικρατούσε στην ελληνική
γλυπτική το 19ο αιώνα.
• Ο "Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα"
είναι ένα έργο χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή. Είναι επίσης η πρώτη από
δώδεκα ανάλογες συνθέσεις που δούλεψε ο γλύπτης.
Στην πρώτη αυτή παραλλαγή
ο Χαλεπάς φιλοτεχνεί μια σύνθεση που φανερώνει τις εξαιρετικές δυνατότητες του
μια σύνθεση ανοιχτή, πολυαξονική, με έντονη κίνηση, όπως εκείνες
της ελληνιστικής περιόδου, και με πολλές γωνίες θέασης, ένα στοιχείο που
θα χαρακτηρίζει πάντα τα έργα του. Τα κλασικιστικά
στοιχεία αναγνωρίζονται στα γυμνά σώματα, στην
απόδοση των ματιών χωρίς
κόρη και ίριδα και στην απαλή, σχεδόν άψογα λειασμένη επιφάνεια του μαρμάρου,
που αφήνει το φως να κυλάει ήσυχα.
Το τρυφερό σώμα του Έρωτα προβάλλεται πάνω στη
σκιά του στήθους του Σάτυρου. Αντίθετα με πολλές παραστάσεις που απεικονίζουν
τους σάτυρους σαν γέρους δύσμορφους και απωθητικούς, ο Χαλεπάς λαξεύει μια
μορφή εφήβου, ενώ τα μόνα στοιχεία που θυμίζουν τη διπλή του υπόσταση είναι η
μικρή ουρά στη βάση της σπονδυλικής στήλης, τα μυτερά αυτιά και τα δυο μικρά
κέρατα που μόλις διακρίνονται ψηλά στο μέτωπο.
Η πρώτη εντύπωση που δημιουργεί η σύνθεση είναι ότι
πρόκειται για μια σκηνή χαρούμενη, γεμάτη αθωότητα και ανεμελιά. Αν όμως
παρατηρήσει κανείς το έργο πιο προσεκτικά, θα διαπιστώσει ότι αυτή η διάχυτη
ανάλαφρη ατμόσφαιρα είναι μάλλον επιφανειακή. Το χαμόγελο του Σάτυρου είναι
περιπαιχτικό και η έκφρασή του σκληρή και κοροϊδευτική. Ο μικρός Έρωτας μάταια
προσπαθεί να φτάσει το σταφύλι.
Για πρώτη φορά
υποδηλώνεται εδώ η σχέση του γλύπτη με τον πατέρα του, ο οποίος εξαρχής είχε
αντιταχθεί στην καλλιτεχνική κλίση του γιου του. Από το 1918 ως το 1936 ο
Χαλεπάς φιλοτέχνησε έντεκα ακόμα συνθέσεις με θέμα το Σάτυρο και τον έρωτα, σε
πηλό ή γύψο. Οι συνθέσεις αυτές καταγράφουν τη σταδιακή απεξάρτηση του Χαλεπά
από την τυραννική μορφή του πατέρα.
Τη\ περίοδο πριν το 1922, ο Χαλεπάς, φιλοτεχνεί
την Ηρωδιαδα (γύψος, 60x25x36 εκ. Συλλογή Πανελληνίου
Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου. Μόνιμη έκθεση Ιδρύματος Τηνιακού
Πολιτισμού). Παρουσιάζει μια ημίγυμνη γυναίκα με αρχαιοελληνικό ένδυμα και
βλέμμα απλανές, καθιστή σε ένα είδος θρόνου, όπου στη βάση του εικονίζονται δύο
κεφάλια. Βλέπουμε ένα ανδρικό με έκφραση πόνου. Πρόκειται για το κομμένο κεφάλι
του Ιωάννη - υπονοώντας την ιδέα του θανάτου; Από την άλλη μεριά του θρόνου,
ένα παιδικό κεφαλάκι. Πρόκειται για έναν ερωτιδέα - υπονοώντας την ιδέα της
ζωής; Η σύγκρουση του ζεύγους έρως-θάνατος είναι προφανής. Μια γυναίκα, μια
μητέρα, η Ηρωδιάδα, είναι η ηθική αυτουργός και υπεύθυνη για το θάνατο ενός
άνδρα, ενός αγίου, του Ιωάννη. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η
Ηρωδιάδα αποτελεί ένα σύμβολο της γυναίκας που ταυτίζεται με τη μητέρα
του καλλιτέχνη, η οποία σκοτώνει τα έργα του και άρα τον ίδιο τον Χαλεπά,
δεδομένου ότι το έργο πρέπει να τοποθετηθεί χρονικά αμέσως μετά τον θάνατο της
καταπιεστικής του μητέρας.
Περίπου την ίδια περίοδο,
το 1918-1924, ο Χαλεπάς, καταπιάνεται με ένα ευρωπαϊκό
μύθο, αυτόν της Γενοβέφας (πηλός, 50x25x22 εκ. Συλλογή
Νικολάου Γιαννακόπουλου). Η κόρη του δούκα της Βραβάντης και γυναίκα του
στρατιωτικού άρχοντα των Τρεβήρων, μένει μόνη της, όταν ο σύζυγος της φεύγει
για τον πόλεμο. Ο Γ κόλας, ένας από τους αυλικούς που την αγάπησε, χωρίς
ανταπόκριση, τη συκοφάντησε, με αποτέλεσμα να την οδηγήσουν στο δάσος με το
παιδί της, που είχε στο μεταξύ γεννηθεί, για να τους σκοτώσουν. Αλλά οι δήμιοι
τη λυπήθηκαν και την άφησαν στο δάσος, όπου έζησε μαζί με το γιο της σαν
αγρίμι. Τελικά, αποκαλύφθηκε η συκοφαντία του Γκόλου που τον σκοτώνουν, ενώ η
Γενοβέφα επιστρέφει θριαμβευτικά στον πύργο. Ο Χαλεπάς, αποδίδει γλυπτικά μια
γυναίκα, μια μητέρα με απλανές βλέμμα, όρθια, με μεσαιωνικό ένδυμα, με το παιδί
της αγκαλιά, να περιμένει το θάνατο τους. Μπορούμε να ταυτίσουμε τη Γενοβέφα με
τη μητέρα του Χαλεπά, που από τη μια θέλει να αποτρέψει τον
εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο και από την άλλη
καταστρέφει τα έργα του μετά την επιστροφή του στην Τήνο και το παιδί που κρατά
με τον ίδιο τον
καλΛιτέχνη, που δεν
ενηΛικιώνεται ποτέ παρά μόνο μετά το θάνατο της μητέρας
του, αν Λάβουμε υπόψη ότι το έργο δημιουργείται αμέσως μετά το συγκεκριμένο
γεγονός
Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού
γύψος
(1875)
1,03 χ 1,16 χ 0,24
Στα πρώτα
δημιουργικά χρόνια του Χαλεπά (1875-1878), ανήκει το γύψινο ανάγλυφο της
«Φιλοστοργίας», της μητρικής στοργής, που ολοκλήρωσε το 1875 σε ηλικία μόλις 24 ετών, όταν ήταν
φοιτητής στο Μόναχο.
Στο
ανάγλυφο της Φιλοστοργίας (1875)
,αριστούργημα του Χαλεπά, ο νεαρός γλύπτης αποδεικνύεται άξιος κληρονόμος του
υψηλού μαθήματος του Παρθενώνα και των επιτύμβιων στηλών της ίδιας εποχής. Η
άρτια γνώση του ανάγλυφου, η μελωδική ρυθμολογία των πτυχώσεων, που τονίζει τα
γλαφυρά μέλη του σώματος της νέας γυναίκας, το πλούσιο παιχνίδι του
σκιοφωτισμού προσδίδουν γνήσιο άρωμα αρχαιότητας σε αυτό το έργο._Τα
περισσότερα έργα χρονολογούνται στην γνωστή ως δεύτερη καλλιτεχνική περίοδο
(1918-1930), που έζησε στη γενέθλια γη, στον Πύργο της Τήνου.
To 1931,
κατά τη τελευταία αθηναϊκή πεμΐυδο, υ Χαλεπάς δημιουργεί το
Ειδύλλιο (γΐ)ψος?
53x70x45 8Κ= Ιδιωτική Συλλογή).
Από τη μια πλευρά εικονίζεται μια
γυναίκα καθιστή γυμνή και δίπλα της ξαπλωμένος ένας άνδρας, γυμνός
να κοιμάται. Από την άλλη μεριά, έχουμε μια αναστροφή της σύνθεσης, με τη
γυναίκα να κοιμάται ξαπλωμένη πάνω στο ανδρικό σώμα. Στα αριστερά αυτής της
όψης βρίσκεται ένα φτερωτό παιδί, με σταυρωμένα πόδια σε κατατομή και αυτό.
Πρόκειται πάλι για τον Έρωτα. Γιατί έχουμε τον Έρωτα μόνο από αυτή τη μεριά της
σύνθεσης και όχι και από την άλλη; Υπονοείται το ζεύγος Έρωτας και Θάνατος, με
τον δεύτερο να υπερνικάται από τον Έρωτα που συμβολίζει τη ζωή;
Χαλεπάς
Γιαννούλης(1851 -1938)
Ο Θεριστής, 1924-19З0
Πηλός,
6ο χ 28 χ 2ΐ εκ.
Δωρεά
Τράπεζας της Ελλάδος, Αρ. έργου:
Π.1472
•
Χαλεπάς Γιαννούλης (1851 -1938)
•
Ο κυνηγός, 1933
•
Γύψος, 65 χ 2ΐ χ 28 εκ.
•
Δωρεά Τράπεζας της Ελλάδος, Αρ. έργου: Π. 1473
Το 1918, σαράντα ολόκληρα
χρόνια μετά την εμφάνιση συμπτωμάτων αποκλίνουσας συμπεριφοράς που οδήγησαν
στον δεκατετράχρονο εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο, ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της καλλιτεχνικής
δημιουργίας του Γιαννούλη Χαλεπά. Την περίοδο αυτή ο Χαλεπάς εμφανίζει ένα ύφος
τελείως διαφορετικό: ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, ανεξάρτητο από τα
ακαδημαϊκά διδάγματα, που έχει οδηγό την αρχαία ελληνική τέχνη. Επικεντρώνεται
στην ουσία των συνθέσεων, γιατί δεν τον ενδιαφέρει η λεπτομερής επεξεργασία, η
εκλέπτυνση ή η ωραιοποίηση. Οι μορφές
του γίνονται εσωστρεφείς ("Αγία Βαρβάρα και
Ερμής"), στιβαρές και επιβλητικές ("Μήδεια IIIм), μερικές
φορές σχεδόν ιερατικές ("Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη").
Με ελάχιστα μέσα δίνει τον
τόνο στη στάση του σώματος ή την έκφραση του προσώπου και μετατρέπει τα έργα σε
ψυχογραφήματα ("Αγία Βαρβάρα και Ερμής", "Αναπαυομένη",
"Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη"). Επιπλέον, διάφορα παρ απλη ρ ω ματικά
στοιχεία, πιθανότατα με κρυφούς συμβολισμούς ("Μήδεια III"),
εμπλουτίζουν συχνά το κεντρικό θέμα και δίνουν μια σουρεαλιστική χροιά στο
σύνολο.
Φτιάχνει προπλάσματα σε πηλό χωρίς να ενδιαφέρεται για
μια τελειοποιημένη εκδοχή και δουλεύει πολλές συνθέσεις ταυτόχρονα. Χωρίς να
χρησιμοποιεί εσωτερικό σκελετό, εξακολουθεί να πλάθει συνθέσεις εμπνευσμένες
από την αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία ("Αγία Βαρβάρα και Ερμής",
"Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη", "Μήδεια III"), μορφές
εμπνευσμένες από το αστικό περιβάλλον ή το χωριό του ("Θεριστής",
"Κυνηγός"), γυναικεία γυμνά ("Αναπαυομένη",
"Μικρή αναπαυομένη"), μορφές συνδυασμένες σε διαφορετική κλίμακα,
αλλά και τα χαρακτηριστικά όσο και δυσερμήνευτα διμέτωπα έργα ("Το
μυστικό", "Η σκέψη", "Αγία Βαρβάρα και Ερμής"),
επιλέγοντας θέματα που υποδηλώνουν τα προσωπικά του βιώματα.
Ανάμεσα στα πρώτα μνημεία που συναντά ο επισκέπτης κοντά στην είσοδο
του νεκροταφείου των Αγίων Πάντων και σε περίοπτη θέση είναι ο τάφος του
εμπόρου Λεωνίδα Οικονόμου(εικ.2). Πρόκειται για ορθογώνια
κατασκευή με σιδερένιο κιγκλίδωμα πάνω σε βαθμίδα. Η σύνθετη στήλη φέρει
ανάγλυφο πορτρέτο του νεκρού στο ανώτερο τμήμα της,
αποτελώντας ταυτόχρονα βάθρα αγάλματος - της γνωστής "Όρθιας Κόρης",
που οι ντόπιοι αποκαλούν "Νύφη", επειδή είναι
στεφανωμένη.
Δεν υπάρχει
αμφιβολία ότι το άγαλμα
της «όρθιας κόρης» κατασκευάστηκε με βάση το γύψινο πρόπλασμα στο
σπίτι του Χαλεπά στην Τήνο(εικ.4), με το οποίο ταυτίζεται, τόσο ως προς τη
μορφή όσο και ως προς τις διαστάσεις. Η "Όρθια Κόρη" του Λεωνιδίου
σώζεται σε καλύτερη κατάσταση από το γύψινο πρόπλασμά
της. Και στα δύο έργα το δεξί, λυγισμένο προς τα πάνω
χέρι έχει σπάσει στο γυμνό του τμήμα. Ιδιαίτερα διαφωτιστική για την ερμηνεία
της μορφής, είναι η πίσω πλευρά της, όπου στο ύψος της πλάτης υπάρχουν δύο μεγάλα,επιμήκη,ορθογώνια
ανοίγματα για την ένθεση φτερών(εικ.3). Πριν από εξήντα περίπου χρόνια ένας
ιερωμένος, αποκαλούμενος ιρελό- Γερμανός, εστίασε με
ράβδο τα φτερά και τμήμα του χεριού, με
ίο οποίο η μορφή κρατούσε κάτι σαν ποτήρι. Το αντικείμενο αυτό θα ήταν
ένα αμμοχρονόμετρο, όπως εμφανίζεται και στα χέρι Μοίρας σε επιτύμβια ανάγλυφα
του Α' Νεκροταφείου την Αθήνα.
Ο τάφος ίου Λεωνίδα
Οικονόμου
|
Μια γενική
εικόνα του μνημείου του Λεωνιδίου δίνει σχέδιο, φιλοτεχνημένο από τον Χαλεπά το
1932, στο οποίο αποδίδεται άγγελος με αμμοχρονόμετρο στο δεξί χέρι. Το υψηλό,
πολύπλοκο βάθρο του παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα με εκείνο του Λεωνιδίου, χωρίς
να αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης για την πατρότητα του τελευταίου.
Η "Κόρη" αποτελεί θεματική
επανάληψη του "Όρθιου Αγγέλου" στο Νεκροταφείο του Βουκουρεστίου, που
υπογράφεται από τον συνέταιρο και εκπρόσωπο του εργαστηρίου τού I.Χαλεπά στη
Ρουμανική πρωτεύουσα Δ.Ν.Λαμπαδίτη.
Η απλότητα και
η πλαστική ελευθερία στην απόδοση της "Όρθιας Κόρης" βρίσκεται
απαράλλαχτη στην "Κοιμωμένη", έργο τού 1877. Εκτός των άλλων,
μοιάζουν οι πλόκαμοι των μαλλιών, το χέρι και το πρόσωπο. Γ Γ αυτό θα
τοποθετούσα τα δύο αυτά έργα χρονολογικά πολύ κοντά, ταυτίζοντας παράλληλα την
"Κόρη" με τον απολεσθέντα "Άγγελο Κυρίου" του 1877.
Μορφολογικά συγγενής προς την "Κόρη" και την "Κοιμωμένη"
είναι και η "Προσευχόμενη", σε γύψινο ανάγλυφο του 1876.
Η επανάληψη των
ίδιων χαρακτηριστικών στα προαναφερθέντα έργα οδηγεί στην υπόθεση, ότι ίσως
αυτά ανταποκρίνονται σε μια ιδεαλιστική απόδοση προσφιλούς προσώπου του καλλιτέχνη, πιθανόν της δεκαεξάχρονης αγαπημένης του Μαριγώς
Χριστοδούλου. Ένα πορτρέτο της δίνει ο δημοσιογράφος Θεόδ.
Βελλιανίτης, που την γνώρισε σε προχωρημένη ηλικία: 'Ήταν γαλανομάτα και
ξανθιά, και μ' όλο που είχε περάσει πια η πρώτη της νεότητα,
διατηρούσε ακόμα όλη τη δροσιά της άνοιξης της ζωής και η φυσιογνωμία
της είχε μια γλυκύτατη έκφραση, που δεν είναι σπάνια στις γυναίκες του Αιγαίου."
Αλλά και ο
ίδιος ο Χαλεπάς ανέφερε κάποτε:
"Είχα και
εγώ, όπως άλλοι, κάποια περιπέτεια, που επέδρασε κι αυτή
στο ζήτημα της υγείας μου. Γυρίζοντας από το Μόναχο κι ερχόμενος στην Αθήνα,
επήγα στο χωριό μου, στον Πύργο. Υπήρχε εκεί ένα κορίτσι που στάθηκε μοιραίο
για μένα...
Από τα ερωτήματα που αφορούν την κατασκευή του μνημείου Οικονόμου, το
βασικότερο είναι αν και κατά πόσον ο Χαλεπάς ήταν σε θέση ένα χρόνο πριν
από τον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας, στις 11 Ιουλίου του 1888, να
αναλάβει κάποιες παραγγελίες. Για τη δεκαετία που
προηγείται του εγκλεισμού του δεν υπάρχουν πληροφορίες
ότι απασχολήθηκε με κάποια συγκεκριμένα γλυπτά, Γ Γ αυτό και η
πρώτη περίοδος του καλλιτέχνη εμφανίζεται να τελειώνει το 1878, με την επόμενη
να ξεκινά μετά από 40 ολόκληρα χρόνια. Είναι όμως βέβαιο ότι σ' όλο αυτό το
μακρύ διάστημα δεν έπαψε να σχεδιάζει. Υπάρχουν επίσης μαρτυρίες ότι
κατασκεύαζε κάποια προπλάσματα από πηλό, τα οποία κατέστρεφε η μητέρα του, πιστεύοντας
ότι έτσι θα απέτρεπε μια επιδείνωση της υγείας του. Το μοναδικό σωζόμενο
πρόπλασμα της σκοτεινής αυτής περιόδου είναι μια προτομή άνδρα στο ψυχιατρείο
της Κέρκυρας, όπου ο Χαλεπάς παρέμεινε ως το 1902. Απόπειρες να εργαστεί σε
μάρμαρο κάνει και μετά την έξοδό του από το ψυχιατρείο. Το γεγονός ότι ποτέ δεν έχασε την επαφή με την τέχνη πιστοποιεί ο γλύπτης
Θωμάς Θωμόπουλος, που τον συνόδευσε το 1902 σε επίσκεψή του στο Εθνικό
Αρχαιολογικό Μουσείο. Διαφωτιστική στο σημείο αυτό είναι και η μαρτυρία του
Νικολάου Χαλεπά, που είχε συνοδεύσει τον αδελφό του σε
ταξίδι στην Ιταλία το
1879. Όπου και να πήγαν, ο Γιαννούλης, παρά την ήδη κλονισμένη
υγεία του, δεν έπαψε να σχολιάζει τα γλυπτά
αριστουργήματα που έβλεπαν.
Το επιτύμβιο του Λεωνιδίου δεν φέρει, ατυχώς, υπογραφή του γλύπτη. Όμως
και η "Κοιμωμένη" στήθηκε στο Α' Νεκροταφείο χωρίς το όνομα του
Χαλεπά. Πολύ αργότερα, το 1913, οι γλύπτες Μήτσος Περάκης, ο Τηνιακός, και
Λουκάς Δούκας προσέθεσαν το όνομα του καλλιτέχνη στο έργο του. Στο
σκάλισμα του μνημείου Οικονόμου μπορεί να συνεργάστηκε ο Ανδριώτης γλύπτης
Αλέξανδρος Λάβδας, που στα νεανικά του χρόνια υπήρξε βοηθός
του Γιαννούλη
και από το 1887 ήταν μέτοχος στο εργαστήριο του Ι. Χαλεπά, στον Πειραιά.
5.Σχέδιο του Γιαννούλη
Χαλεπά κάτω από το οποίο έχει γράψει ο ίδιος
|
Η έκπληξη μου ήταν μεγάλη, όταν
διαπίστωσα, ότι στη στήλη του Θ. Δούνια, δίπλα ακριβώς στο μνημείο Οικονόμου,
υπάρχει η υπογραφή: ΑΛΕΞ. ΑΑΒΔΑΣ ΚΑΙ Α.ΠΙΤΙΚΑΣ ΕΠΟΙΟΥΝ ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ 1905.
Ανακεφαλαιώνοντας, θα υποστήριζα ότι για το μνημείο Οικονόμου χρησιμοποιήθηκε
το παλαιό έργο του Γιαννούλη "Άγγελος Κυρίου" - ιδεαλιστική ίσως
απεικόνιση της δεκαεξάχρονης αγαπημένης του. Το γύψινο πρόπλασμα του
"Αγγέλου" έγινε από τον ίδιο το 1877, έτος παραγγελίας της
"Κοιμωμένης". Η χρονολόγηση αυτή ανταποκρίνεται τόσο στη μορφή και
την τεχνοτροπία του γλυπτού όσο και στα βιογραφικά στοιχεία του καλλιτέχνη.
Αντίθετα, το πορτρέτο του Λεωνίδα Οικονόμου θα το δούλεψε το 1887 από
φωτογραφία, κάτι που εξηγεί και τη σχετικά ψυχρή του έκφραση. Στον ίδιο πρέπει
να αποδοθεί και η αρχιτεκτονική μορφή του μνημείου, όπως αποδεικνύει και το
παρόμοιο επιτύμβιο που εικονίζεται σε σχέδιο του 1932. Εάν το άγαλμα του
Λεωνιδίου πράγματι ταυτίζεται με τον φερόμενο ως απολεσθέντα "Άγγελο", τότε
η μεταφορά του έργου σε μάρμαρο πρέπει να ήταν άμεση. Το γύψινο πρόπλασμα από
μόνο του δεν δικαιολογεί αυτή την ονομασία, αφού σ' αυτό δεν έχουν αποδοθεί τα
φτερά, εκτός αν η ύπαρξη ενός άλλου συμβολικού αντικειμένου (αμμοχρονόμετρου)
στο σπασμένο σήμερα δεξί χέρι ήταν αρκετή για τον ακριβή χαρακτηρισμό της
μορφής. Ο τρόπος απόδοσης της στο μάρμαρο δεν διαφέρει από άλλα έργα της πρώτης
περιόδου του καλλιτέχνη, τόσο στην ανάδειξη, των επί μέρους όγκων του σώματος
όσο και στις λεπτομέρειες, όπως διαμόρφωση της κόμης και πτυχολογία του
ενδύματος. Ιδιαίτερα αποκαλυπτική ως προς τα σημεία αυτά είναι η σύγκριση με
την "Κοιμωμένη". Στην επεξεργασία της στήλης-βάθρου με την προτομή
ίσως συνεργάστηκε ο Αλέξ.Λάβδας, ο οποίος μάλλον και έστησε το μνημείο στη σημερινή
του θέση το 1891. Στη συγκεκριμένη συνεργασία με τον Χαλεπά οφείλεται και η
ανάθεση στον Λάβδα του μνημείου Δούνια, που ανεγέρθηκε δίπλα σ' εκείνο του
Οικονόμου το 1905.
Την
αγαπούσα,και μ' αγαπούσε κι αυτή πολύ.Το ειδύλλιο μας αυτό, που ήταν τόσο αγνό,
τόσο ιερό που το θυμάμαι ως τώρα, βάστηξε τρία ολόκληρα χρόνια.
Εμπνεύστηκα
πολλά έργα απ' αυτήν, μα βρισκόμενος μερικές ώρες σε άσχημες ψυχολογικές
στιγμές, τα έσπαζα και τα 'κανα κομμάτια. Έπειτα παντρεύτηκε. Ο πατέρας της
βλέπετε, οι συγγενείς..."
Η "Όρθια
Κόρη" είναι έργο κλασικιστικό στη σύλληψή του, εκφραστικά όμως ακολουθεί
το πνεύμα του ρομαντισμού. Ο συνδυασμός των δύο αυτών ρευμάτων παρατηρείται σε
πολλά επιτύμβια της εποχής, επειδή ταίριαζε ιδιαίτερα στην ατμόσφαιρα ενός
νεκροταφείου.
Τον
γλυπτό διάκοσμο του μνημείου Οικονόμου συμπληρώνει κάτω από την πλίνθο του
αγάλματος η έξεργη προτομή του νεκρού - ενός ώριμου, όμορφου άνδρα με παχύ
μουστάκι και άγουρα μαλλιά, που χωρίζουν ελαφρά στο πλάι. Δίπλα στο πορτρέτο
αναπτύσσεται από μια έλικα, διακόσμηση που συναντάται και σε μεταγενέστερα έργα
του Χαλεπά...
Το
μνημείο συμπληρώνει ορθογώνια καλυπτήρια πλάκα με ανάγλυφο σταυρό, από τις
κεραίες του οποίου κρέμεται γιρλάντα, στο μέσον του σταυρού πεταλούδα-ψυχή, χαμηλότερα
ανάγλυφος αναμμένος λύχνος. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον παρουσιάζει το χαραγμένο κάτω
από το πορτρέτο επίγραμμα που αντιγράφεται:
ΔΕΞΟΥ Ω
ΓΕΝΝΕΤΕΙΡΑ ΓΗ ΟΣΤΑ ΦΙΛΟΠΟΛΙΟΣ ΑΝΕΡΟΣ ΛΕΩΝΙΔΑ ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ,ΟΣ ΩΔΕ ΜΕΝ ΦΩΣ ΗΛΙΟΥ
ΙΔΩΝ,ΕΝ ΠΕΙΡΑΙΕ! ΔΕ ΠΟΛΕΙ ΤΟΝ ΚΕΡΔΩΟΝ ΕΡΜΗΝ ΕΠΙΤΗΔΕΥΟΜΕΝΟΣ ΚΑΤΆΡΕΤΗΝ ΒΙΩΣΑΣ ΕΣ
ΑΔΟΥ ΤΟΠΟΝ ΕΤΕΙ 1887 ΗΛΘΕΝ.Η ΔΆΠΟΡΦΑΝΙΣΘΕΙΣΑ ТЕ ΚΑΙ ΟΛΟΦΥΡΟΜΕΝΗ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΤΟΥ,ΕΝ ΣΩΤΗΡΙΩ
ΕΤΕΙ 1891 ΤΟΝΔΕ ΤΥΜΒΟΝ ΗΓΕΙΡΕ ΜΝΗΜΗΝ ΑΓΑΘΟΥ ТЕ ΣΥΖΥΓΟΥ ΚΑΙ ΠΑΤΡΟΣ ΤΙΜΩΣΑ. Όπως αναφέρει
η επιγραφή, το μνημείο στήθηκε το 1891. Είναι όμως πιθανό, η ανάθεση του έργου να
είχε γίνει το 1887. Ο Λεωνίδας Οικονόμου προερχόταν από διακεκριμένη οικογένεια
κληρικών και συγγραφέων. Η έδρα της επιχειρήσεώς του ήταν στον Πειραιά, πολλές
συναλλαγές όμως είχε και στη Σύρο. Στα κατάστιχα του εργαστηρίου Χαλεπά
αναφέρονται διάφορα πρόσωπα με το επίθετο Οικονόμος-ου, με τα οποία о I.
Χαλεπάς είχε δοσοληψίες, αλλά δεν έχει εξακριβωθεί αν κάποιο από αυτά είχε
συγγένεια με την ομώνυμη οικογένεια του Λεωνιδίου.
Ο τάφος του Νικολάου Π Κ. Πολίτη
|
6.0 τάφος του Νικολάου Π.Κ.Πολίτη,έργο του Ιωάννη Χαλεπά(1891)
Ο τελευταίος προς βορρά παλαιός τάφος του Τομέα Β(στο Νεκροταφείο των
Αγίων Πάντων) ανήκει στον Νικόλαο Π. Κ. Πολίτη(εικ.θ).
Κρυμμένος σχεδόν στη σκιά πανύψηλων κυπαρισσιών, έχει πολλές ομοιότητες
με το μνημείο Οικονόμου. Κοινά στοιχεία εντοπίζονται τόσο στη διακόσμηση της
καλυπτήριας πλάκας και στο είδος της περίφραξης, όσο και στις διαστάσεις του
τάφου.
Στην κύρια όψη
της πεσσόσχημης στήλης εικονίζεται μεγάλος ανάγλυφος σταυρός, από τις
οριζόντιες κεραίες του οποίου κρέμεται ύφασμα μαζί με κλαδί φοίνικα. 'Άλλα
κοσμήματα, όπως η πεταλούδα-ψυχή και το κρίνο που ανθίζει πλαισιωμένο από
έλικες και ρόδακες στη βάση του σταυρού,
πλουτίζουν με ιη μυστική τους γλώσσα
την έκφραση του καλλιτεχνήματος. Χαμηλότερα, στην
πλίνθο, ένας μικρός άγγελος εμφανίζεται σε προτομή. Τη οιήλη στέφει φιάλη, από
το κέντρο της οποίας αναδύεται φλόγα. Ο βλαστός παπαρούνας με άνθη και καρπούς
στο γείσο της στήλης - σύμβολο του Μορφέα, του γιου ι ης
Νύχιας - εμφανίζεται σε διαφορετική ανάπτυξη και στη στήλη Καγκάδη, στην Τήνο,
ένα έργο του I. Χαλεπά. Κάτω από την προτομή του "Αγγέλου" είναι
χαραγμένη η επιγραφή:
ΝΙΚΟΛΑΟΣ Π.Κ. ΠΟΛΙΤΗΣ ,
ΕΓΕΝΝΗΘΗ ΕΝ ΕΤΕΙ 1824, ΑΠΕΒΙΩΣΕ ΤΗ 28 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 1887
Ο Νικόλαος Πολίτης υπήρξε γνωστός
έμπορος σιτηρών στη Βράιλα της Ρουμανίας, όπου και πέθανε. Ο τάφος του
κατασκευάσθηκε μάλλον όταν τα οστά του μεταφέρθηκαν στο Λεωνίδιο, τρία χρόνια
αργότερα. Στο κατάστιχο ν2 του I. Χαλεπά αναφέρεται το μνημείο ενός Νικολάου
Πολίτη, που είναι στήλη από λευκό μάρμαρο, στηριζόμενη σε τρεις βαθμίδες, όπως
και στον ομώνυμο τάφο του Λεωνιδίου. Η παραγγελία των μαρμάρων έγινε στις 9
Ιανουαρίου του 1891. Παρά τις μικρές αποκλίσεις στις διαστάσεις των επί μέρους
τεμαχίων, πρόκειται μάλλον για το ίδιο έργο. Τη συμφωνία ανάθεσης πιθανόν
διαπραγματεύθηκε με τον I. Χαλεπά ο εξάδελφος του εκλιπόντος Γεώργιος Πολίτης,
δικηγόρος στον Πειράιά, εφόσον τα παιδιά του είχαν επαγγελματικές υποχρεώσεις
στη Ρουμανία
ι
7.0 Γιαννούλης Χαλεπάς στο σπίτι της
οικογένειας I.Ν.Πολίτη (Μάρτιος 1931)
|
Ατυχώς ο
γλύπτης δεν υπέγραψε τη στήλη. Το μνημείο όμως είναι δυνατόν ν' αποδοθεί στον
I. Χαλεπά όχι μόνο βάσει των ομοιοτήτων με προαναφερθέντα επιτύμβια του
εργαστηρίου του, αλλά και λόγω ομοιότητας του αγγέλου με αντίστοιχη προτομή του
Τέμπλου της Κοίμησης στην Κύμη, που κατασκεύασε ο ίδιος το 1891. Όσον αφορά το
κύριο θέμα διακόσμησης της στήλης, μεγάλοι σταυροί διαφόρων τύπων απαντούν και
σε σχέδια του Γιαννούλη - σε ένα μάλιστα με μικρή προτομή αγγέλου.
Παραγγελίες της
οικογενείας Πολίτη προς τον Γιαννούλη Χαλεπά ακολούθησαν με την εγκατάσταση του
τελευταίου στο σπίτι της ανιψιάς του(εικ.7), στην
οδό Δαφνομήλη, όπου έζησε τα τελευταία
χρόνια της ζωής του (1930-1938) . Το 1930 χρονολογείται η γύψινη προτομή του
νομικού Ιωάννη Ν. Πολίτη και το 1931 ο επιτύμβιος Άγγελος του οικογενειακού του
τάφου στο Α' Νεκροταφείο. Στην οικογένεια Πολίτη-Χαραμή ανήκουν επίσης δύο
αδημοσίευτα σχέδια του Γιαννούλη Χαλεπά. Το πρώτο εικονίζει παιδική μορφή, το
δεύτερο αποτελεί παραλλαγή του ανάγλυφου Αρχαγγέλου, του οποίου το γύψινο
πρόπλασμα κατασκεύασε ο ίδιος το 1931. Ένα χάλκινο αντίτυπο του έργου κοσμεί
σήμερα τον τάφο του δημιουργού του στο Α' Νεκροταφείο.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου