ΑΠΟΨΕΙΣ ΜΝΗΜΕΙΟΥ ΤΟΥ ΜΠΟΝΑΝΟΥ ΣΤΟ ΔΡΑΠΑΝΟ ΑΡΓΟΣΤΟΛΙΟΥ

ΑΠΟΨΕΙΣ ΜΝΗΜΕΙΟΥ ΤΟΥ ΜΠΟΝΑΝΟΥ ΣΤΟ ΔΡΑΠΑΝΟ ΑΡΓΟΣΤΟΛΙΟΥ

ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΜΕΤΑ-ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ. Ο ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ. ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΟΥ ΚΛΕ

Β.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΜΕΤΑ-ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ. Ο ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΕΧΝΗΣ. ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΟΥ ΚΛΕ

 ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

α. Η παγκοσμιοποίηση προκαλεί και επιβάλλει αναθεωρήσεις και θεωρητικές ανασυγκροτήσεις σε όλα τα επίπεδα, σε όλους τους κλάδους των κοινωνικών και ανθρωπιστικών επιστημών. Έτσι, αναγκαστικά θα μπούμε στη μετακριτική περίοδο των κοινωνικών και ανθρωπιστικών επιστημών.

Η θεματική, ειδικότερα, για την τέχνη τίθεται με μία μοναδική οξύτητα. Οι ανασυγκροτήσεις και οι επαναπροσδιορισμοί που πρέπει να επέλθουν είναι πλήρεις. Εμείς, προσωπικά, έχουμε εισέλθει σε μία τέτοια περίοδο και έχουμε δημοσιεύσει ήδη μερικά κείμενα προς αυτή την κατεύθυνση¹. Μία από τις έννοιες δε που πρέπει να αμφισβητηθεί συστηματικά στη νέα περίοδο που μπαίνουμε είναι η έννοια της αρμονίας, όπως δείχνει και ο καθηγητής μας, ο O. Revault d’ Allonnes², και όπως είχαμε επισημάνει και εμείς προσωπικά ήδη από τις αρχές της δεκαετίας 1990-2000 (βλέπε Β.Φ. Θεωρία Πολιτισμού, Ψηφίδα Τ.Ι.,κεφ. «Η διαλεκτική της ασυνέχειας», σελ.: η 163-167). Αλλά, ακόμη περισσότερο παγκοσμιοποίηση θέτει σε πλήρη αμφισβήτηση κάθε έννοια συνέχειας, γραμμικότητας, εξελικτικισμού, προόδου³, πεζής ιστορικότητας⁴ κ.ά. Έτσι, ανοίγεται, βέβαια, ο δρόμος για πρωτόγνωρες αναλύσεις και συλλήψεις σε όλους τους τομείς της σκέψης, απαλλαγμένες από τις απλοϊκότητες, τις παθολογίες και τις ανωριμότητες της λογικής της προϊστορίας της ανθρωπότητας⁵ που γνωρίσαμε μέχρι σήμερα. Για αυτήν τη ριζική αναθεώρηση στο χώρο της αισθητικής, δεδομένης της θέσης της Σχολής της Φρανκφούρτης και του Αντόρνο, ειδικότερα, στη συνέχεια των αναλύσεων του Λούκατς και του Γκολντμάν, ότι η τέχνη  και ως εκ τούτου και η αισθητική εμπεριέχει και συμπυκνώνει διαλεκτικά την κίνηση της κοινωνίας, τις αντινομίες και τις αντιθέσεις της, έχουμε ανάγκη από νέα καλλιτεχνικά και αισθητικά παραδείγματα (με τη χαμπερμασιανή έννοια του όρου), από νέες καλλιτεχνικές πρακτικές, από νέες θεωρητικοποιήσεις που ν’ ανοίγουν προοπτικές σφαιρικές. Η παγκοσμιοποίηση μάς εισήγαγε στη σφαιρικότητα, δημιούργησε μια νέα σφαιρική θεώρηση, στην οποία συνυπάρχουν το ειδικό και το εφικτό με το γενικό και το ολικό. Ως εκ τούτου, τα προηγούμενα μοντέρνα σχήματα που ήταν επικεντρωμένα κυρίως στην αποσπασματικότητα, το μέρος κ.τ.λ. πρέπει να προσαρμοστούν στα νέα δεδομένα, στον ευρύτερο ορίζοντα της έρευνας και της πρακτικής που δημιουργεί, εκ των πραγμάτων, η παγκοσμιοποίηση.

Σύμφωνα με τον Αξελό⁶, η μεταφιλοσοφία δεν κλείνει τον ορίζοντα της φιλοσοφίας, αντιθέτως τον ανοίγει. Έτσι και εμείς, στο παρόν κείμενο, παρά το γεγονός ότι έχουμε ήδη προβάλει τις μετα-αισθητικές δυνατότητες και τις προκλήσεις της τέχνης, στην εποχή της παγκοσμιοποίησης⁷, αποπειρώμαστε ένα νέο διάλογο – εκ των πραγμάτων πάντοτε περιορισμένο, αλλά και πάντοτε ανοιχτό –, πρώτιστα μεταξύ αισθητικής και κοινωνικής θεωρίας. Υπονοείται δε ότι η αισθητική, για εμάς, δεν είναι η όποια θεωρία της τέχνης, όπως λέει κάπου λαθεμένα ο Αξελός, αλλά φιλοσοφία. Πρόκειται, δηλαδή, για φιλοσοφική αισθητική. Ο διάλογος βέβαια, αυτός δεν είναι εύκολος, ούτε θα έχει προφανή απόληξη. Δε γίνεται προς μία κατεύθυνση ούτε προκαθορίζεται η έκβασή του, καθόσον σύνθετος και πολύπλοκος, χωρίς. Ουσιαστικά, αρχή και χωρίς εύκολο ή προκαθορισμένο τέλος στη δύσκολη, πολύπλοκη και θεμελιακά πλέον απρόβλεπτη παγκοσμιοποιημένη εποχή μας. Είναι, μάλιστα, βέβαιο ότι η απλοϊκή και σχηματική φιλοσοφία της ιστορίας που γνωρίσαμε μέχρι τώρα δεν έχει κανένα πλέον νόημα. Το ίδιο το τέλος της ιστορίας έχει γίνει, εξάλλου, θέμα. Έχει θεματοποιηθεί.

β. Η σύγχρονη αισθητική είναι μερική και, συγχρόνως, ολική ή καθολική. Δε δημιουργεί νόρμες ούτε μοντέλα. Η νόρμα και το μοντέλο, από τη φύση τους, είναι αλλοτριωτικά, ολοκληρωτικά, ισοπεδωτικά. Η μοντέρνα, όμως, τέχνη δημιούργησε μια ή ακόμη καλύτερα περισσότερες σειρές από νόρμες, που η μία ακύρωνε ή τουλάχιστον αναθεωρούσε και οπωσδήποτε εμπλούτιζε τις προηγούμενες. Αυτή ήταν η επική διαδικασία αυτοθέσμισης⁸ και αυτονομιμοποίησης  της μοντέρνας τέχνης. Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, δεν υπάρχει, όμως, αυτή η δημιουργική όσο και ανατρεπτική διαδικασία. Κατά συνέπεια, θα πρέπει να πριμοδοτηθεί σήμερα η αρνητικότητα ως κατάσταση και, τουλάχιστον, ν’ αναδειχθεί η προτεραιότητα της άρνησης, η μεθοδολογική και επιστημολογική υπεροχή της αρνητικής στάσης, της ιδεολογικής κριτικής⁹. Η αισθητική, βέβαια, προσπαθεί να προσεγγίσει την τέχνη με επιστημονικό τρόπο, χωρίς να γίνεται απόλυτη επιστήμη, γιατί η τέχνη πάντα ξεφεύγει από νόρμες, όρια κ.λπ. Ασφαλώς, δημιουργεί άλλες νόρμες, άλλες αρχές, δικές της, καινούργιες, που η αισθητική προσπαθεί να τις αναδείξει, να τις βγάλει στην επιφάνεια, για να τις συλλάβουμε.

Σ’ αυτό το πλαίσιο μετα-αισθητικής θεώρησης, προσπαθούμε να αναδείξουμε, με μετακριτικό πάντοτε τρόπο, μερικά βασικά στοιχεία της μοντέρνας δημιουργίας ή του έργου ορισμένων σημαντικών μοντέρνων καλλιτεχνών, με στόχο – χωρίς να δημιουργούμε ένα μοντέλο – ν’ ανιχνεύσουμε τις προοπτικές της τέχνης και της αισθητικής στην εποχή της τραγικής παγκοσμιοποίησης, που βιώνουμε με κρίσιμο όσο και αντιθετικό, ακόμη και αντινομικό, τρόπο.

Ο ΧΡΌΝΟΣ / H ΧΡΟΝΙΚΌΤΗΤΑ

Αισθητική δεν υπάρχει έξω από τον οποιοδήποτε χρονικό προσδιορισμό. Το ίδιο και η τέχνη. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα έργο σε μια συγκεκριμένη εποχή. Αυτό αποκτά, για τον καλλιτέχνη, και μια άλλη διάσταση: μετατρέπει τα βιώματά του, τα στοιχεία της εποχής του σε τέχνη, σε έργο τέχνης. Αυτό το ειδικό στοιχείο μάς απαγορεύει να το γενικεύσουμε τόσο, όσο για να το κάνουμε αχρονικό, να το βγάλουμε έξω από τα χρονικά του όρια. Πολύ συνοπτικά, το μοντέρνο κίνημα ξεκίνησε από τον Πικάσο. Το Μεταμοντέρνο εμφανίστηκε από το 1978 και κράτησε μόνο για δέκα χρόνια. Μετά, εμφανίστηκε μια νέα κατάσταση, τελείως διαφορετική, δεδομένου ότι ξεφύγαμε από την κυριαρχία του σχεδίου (από το σχέδιο στο χαρτί με μολύβι), μέσω της video art, των performances, των περιβαλλόντων κ.τ.λ. Αυτή η νέα περίοδος της τέχνης φέρνει έντονα τα σημάδια, τα στοιχεία, την προβληματική της νέας εποχής, της εποχής της παγκοσμιοποίησης και όχι παλαιότερων εποχών: την αγωνία, την αβεβαιότητα, τα αδιέξοδα, την κρίση, με τα οποία είναι συνώνυμη η παγκοσμιοποίηση. Σήμερα, πλέον, – ακόμη χειρότερα – η κρίση της υποκειμενικότητας είναι πλήρης. Και αυτό διαπιστώνεται εύκολα, αν κανείς έχει κάποια γνώση της σύγχρονης τέχνης, έστω και σχετική¹⁰.

      Έχουμε μπει σε μια περίοδο, όπου ζούμε μια αχρονική δομή, ανιστορική και η τέχνη αντιλαμβάνεται ως μια ατομοκεντρική δημιουργία, χωρίς ιστορία και χωρίς ανάγκη δικαιολόγησης της απουσίας της ιστορίας. Τουλάχιστον οι καλλιτέχνες σήμερα βιώνουν με αυτό τον τρόπο τη χρονικότητα. «Ολοκληρωμένη πραγμοποίηση», όπως έλεγε ο Αντόρνο, ή νέα ριζοσπαστικότητα; Ο χρόνος θα δείξει. Εξάλλου, η παγκοσμιοποίηση συνθετοποιεί την πρόσληψη, ακόμη και τη βίωση του χρόνου, και ως χρονικότητα.

      Μέσα σ’ αυτές τις νέες συνθήκες, η αισθητική, όπως τη γνωρίσαμε μέχρι σήμερα, δεν έχει πλέον νόημα, καθόσον έπαψε να έχει αντικείμενο επιστημονικό – λιγότερο ή περισσότερο – συγκροτημένο. Όπως υπάρχει διαφορά της αισθητικής της μοντέρνας τέχνης και της αισθητικής μέχρι τη μοντέρνα τέχνη, έτσι υπάρχει και διαφορά μεταξύ της αισθητικής της μοντέρνας τέχνης με την αισθητική της τέχνης της εποχής της παγκοσμιοποίησης. Σήμερα κυριαρχεί το διαπολιτισμικό, το διαθεματικό, το διακαλλιτεχνικό και συνάμα το προσωπικό, ατομικό, βιωματικό. Αυτά τα στοιχεία δύσκολα συστηματοποιούνται σε μία νέα αισθητική οντότητα, αν και υπάρχουν και αλληλεπιδρούν διαλεκτικά. Το ζητούμενο, όμως, είναι πάντοτε οι νέες και μοντέρνες μορφοποιήσεις και να μην περιοριζόμαστε στη καταγραφή των πολιτισμικών μοντέλων που προϋπήρξαν.

το υλικό ( και όχι τα υλικά)

       Σε όλη τη μοντέρνα τέχνη, το υλικό δεν περιορίζεται στο σύνολο των υλικών¹¹, ξεπερνάει αυτό που είναι αθροιστικά τα υλικά. Είναι η συνολική αντιμετώπιση που έχει ο καλλιτέχνης για τα υλικά, δεδομένου ότι διαμορφώνει το δικό του υλικό, που είναι χαρακτηριστικό της τέχνης του. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’80 ο μοντέρνος καλλιτέχνης προσπαθούσε, εσωτερικεύοντας την επαφή του με τα υλικά, να διαμορφώσει μια προσωπική χρήση των υλικών, να δώσει μια άλλη υφή (όχι στυλ-αδόκιμος όρος), μία άλλη – προσωπική – διάσταση.

Πρόκειται για τη διαδικασία της αυτονόμησης του υλικού, η οποία, ιστορικά, ξεκίνησε από τον Πικάσο, που ξέφυγε από το ρεαλιστικό ή ακόμη και τον παραδοσιακό τρόπο ζωγραφικής. Ο Πικάσο βάζει τέρμα στην αναπαράσταση αυτού που βλέπουμε. Προσπαθεί να συλλάβει αυτό που είναι κρυμμένο μέσα σ’ αυτό που βλέπουμε, ν’ αναδείξει τον εσωτερικό κόσμο αυτού που ποζάρει, περνώντας μέσα από τον εσωτερικό κόσμο του καλλιτέχνη. Παύει να είναι η τέχνη μια απλή αναπαράσταση του visible (αυτού του οποίου οράται). Αυτή η νέα πρακτική ζωγραφικής ανέδειξε το υλικό (και όχι τα υλικά). Όμως σήμερα, αντίθετα απ’ ό,τι συνέβαινε στη μοντέρνα τέχνη, επανεισάγονται τα προσωπικά, ατομικά κ.ά. στοιχεία, οι ιδιομορφίες, οι ιδιαιτερότητες του καλλιτέχνη.

Αυτό που είπαμε για το χρόνο, το υλικό και τη σύνθεση, γενικά, ισχύει για όλους του καλλιτέχνες, για όλα τα ρεύματα, εκτός από τον Ντυσάν, ο οποίος ήθελε να αποφύγει να κάνει τέχνη. Χρησιμοποιούσε αντικείμενα καθημερινά και ευτελή και έφτιαχνε συνθέσεις. Ήθελε αυτό που κάνει να μην έχει καμιά καλλιτεχνική αξία (: αντιτέχνη), ο οποίος, όμως, έτσι δημιούργησε ένα επιστημολογικό παράδειγμα, με αναφορά στην άρνηση του συστήματος κάθε – ίσως – συστήματος.

ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ

 Η τέχνη έχει νόημα μόνο στο βαθμό που κοινωνικοποιείται. Διαφορετικά, η τέχνη θα συνίστατο σε ένα επίπεδο ασύνθετων ατομικοτήτων-συνειδήσεων. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες δεν μπορεί παρά να φτάσει σε βαθμό ακατανοησίας, στην πλήρη έλλειψη νοήματος, ακόμη και στον ανορθολογισμό.

Οι αλλαγές στην κοινωνία δημιουργούν νέα δεδομένα, νέες τεχνοτροπίες, αλλά πολύ συχνά οδηγούν και σε καταστροφές προηγούμενων μορφών ή τάσεων: Καλλιτέχνες και ρεύματα που είχαν φτάσει στο ζενίθ ξεχνιούνται και χάνονται. Μόνο ο Πικάσο κατόρθωσε μία ιστορική υπέρβαση, δεδομένου ότι οι διάφορες επιμέρους μοντέρνες τεχνοτροπίες οδηγήθηκαν σε ένα τέλος, ξεπεράστηκαν.

Από τα μέσα της δεκαετίας του ’70, όταν συνειδητοποιήθηκε η βαθιά κοινωνική αλλαγή, έγινε η ριζική αλλαγή στην Αμερική. Οι νέοι καλλιτέχνες έπαψαν να ασχολούνται πλέον με την Ιστορία της Τέχνης, όπως οι προηγούμενες γενιές. Στη δεκαετία του ’80, η μνήμη γι’ αυτήν την ιστορία έχει κατά πολύ ατονήσει. Ήδη εμφανίζεται ένα βασικό σύμπτωμα της παγκοσμιοποίησης: η απώλεια μνήμης, η εγκατάλειψη της ιστορίας και η πριμοδότηση του παρόντος, ενός επικοινωνιακού πρώτιστα και άνευρου παρόντος, στο οποίο η ανάμνηση του μοντερνιστικού και κριτικού παρελθόντος μόνο τραύματα επιφέρει στην ανελικτική πορεία των νέων διαμεσολαβημένων καταστάσεων. Η παγκοσμιοποίηση ήδη σιγά-σιγά επιβάλλει τις νόρμες της, ενώ η βιομηχανία της κουλτούρας γίνεται πλέον καθεστώς, με κύριο ιδεολογικό μοτίβο την ειρηνευμένη κοινωνία, τον εφησυχασμένο άνθρωπο, την αποκοινωνικοποιημένη και αποϊδεολογικοποιημένη – τη χύδην – συνείδηση.

 η μορφή (η φόρμα)

Από την προσέγγιση της μορφής αρχίζουμε την προσέγγιση της τέχνης (ζωγραφικής, μουσικής, γλυπτικής, ποίησης). Ο 20^ος αιώνας οδηγεί σε μια ριζική αλλαγή στην προσέγγιση των μέσων, των υλικών κ.λπ., ανεξάρτητα από τη μορφή της τέχνης (μουσική, ποίηση, ζωγραφική κ.ο.κ.).

Αισθητική υπάρχει μόνο για τη μοντέρνα τέχνη. Ο μοντερνισμός είναι το κυρίαρχο κίνημα. Έγινε για μία ορισμένη περίοδο μόδα αλλά ποτέ δεν έγινε εξουσία, δεν έγινε μια μοντέρνα ιδεολογία που να τη χρησιμοποιούν οι κρατούντες. Ο μοντερνισμός διατήρησε μια αυτονομία, μια αντίσταση ενάντια σε κάθε μορφή εξουσίας, κυριαρχίας...

      Η σχέση μορφής και υλικού μάς οδήγησε στο συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει μορφή χωρίς υλικό, αλλά και η χρήση νέων υλικών οδηγεί σε νέες μορφές τέχνης. Υπάρχει, λοιπόν, μια σχέση διαλεκτική ανάμεσα σε αυτά τα δύο.

Η χρονικότητα, το υλικό και η μορφή στη μεταξύ τους πολύπλοκη και αντιφατική διαλεκτική σχέση συνθέτουν τις αρχές του μοντερνισμού, που παρουσιάζει κοινά χαρακτηριστικά μεταξύ των καλλιτεχνών αλλά και διαφοροποιήσεις. Αν ανατραπεί ή, ακόμη χειρότερα, καταργηθεί ή καταρρεύσει αυτή η σχέση, θα πάψουμε να μιλάμε για μοντερνισμό.

Από το ’85 και μετά, επικράτησε ο μεταμοντερνισμός ως τέχνη αντίθετη του μοντερνισμού. Ήθελε να ακυρώσει ό,τι έκανε ο μοντερνισμός, να ακυρώσει τις μοντέρνες μορφοποιήσεις και ιδέες του μοντερνισμού, να ακυρώσει τη σχέση των τριών αυτών στοιχείων, που είναι κυρίαρχα στο μοντερνισμό.

Η σχέση μορφής και περιεχομένου

Το περιεχόμενο έχει πολλές σηματοδοτήσεις, πολλά επίπεδα ανάλυσης. Π.χ. στη λογοτεχνία υπάρχουν η σύνταξη, η ορθογραφία, ο τρόπος γραφής, που αλλάζουν κατά καιρούς και μέσα από αυτά ο συγγραφέας φτάνει στη μορφή. Έτσι, δίνει κάποιο περιεχόμενο, το οποίο είναι η βασικότερη προϋπόθεση, για να υπάρξει κείμενο. Υπάρχουν, βέβαια, και οι αφαιρετικές μορφές στη λογοτεχνία, οπότε ξεφεύγουμε από το απλό, το καθημερινό, το κατανοητό, με αποτέλεσμα αυτό να δυσκολεύει την κατανόηση του περιεχομένου. Όσο εμβαθύνουμε στο περιεχόμενο, τόσο πιο πολύ το κατανοούμε, αλλά πλήρης κατανόηση του περιεχομένου δε θα υπάρξει ποτέ.

Προσπαθώντας να κατανοήσουμε το περιεχόμενο, περνάμε στην ερμηνεία του έργου, στην ανάλυσή του. Προχωρούμε σε δύο επίπεδα: α) στην ανάλυση του ίδιου του έργου τέχνης και β) στην (κριτική) ανάλυση των κριτικών¹² και των αναλύσεων που έχουν προηγηθεί γι’ αυτό το έργο.

Για να φτάσουμε στην αισθητική, πρέπει να φτάσουμε και στη σύνθεση των ιδεών, στην ανάδειξη του concept του δημιουργού, να εμβαθύνουμε πολύ στο περιεχόμενο.

     Η παλιότερη τέχνη - ως τον ιμπρεσιονισμό-, αρκείτο, κατά κανόνα, σε μία ιδέα, σε μία ιστορία και στην αφήγησή της. Στη συνέχεια, η τέχνη αποκτά περιεχόμενο σε περισσότερα επίπεδα, αρχίζει να γίνεται περισσότερο ουσιαστική, να ασχολείται με τα σύγχρονα προβλήματα και όχι μόνο να προβάλλει και να αναπαριστά το ωραίο, τη φύση κ.λπ. ή για να στολίζει τα σαλόνια των ευγενών. Συγχρόνως, η τέχνη αποκτά μια τάση προς την αυτονομία. Ο καλλιτέχνης προοδευτικά γίνεται αυτόνομος, ξεφεύγει από επιδράσεις βασιλιάδων και ευγενών και παρουσιάζει μια νέα τέχνη, με περιεχόμενο διαφορετικό απ’ αυτό που περίμεναν να δουν και να αγοράσουν οι πλούσιοι και οι ευγενείς. Κυρίως από τον ιμπρεσιονισμό και εδώ, άρχισε να εμφανίζεται λιγότερο ή περισσότερο συστηματικά αυτή η τάση. Το περιεχόμενο παύει να έχει ένα στενό ορίζοντα (δηλαδή την απλή αναπαράσταση του κόσμου όπως τον έβλεπαν ή, καλύτερα, τον αντιλαμβάνονταν, οι προμοντέρνοι καλλιτέχνες) και αποκτά τον ορίζοντα της κοινωνίας και της ιστορίας στις αλληλοδιαπλοκές, τις αλληλοεξαρτήσεις, τις αντινομίες και, γενικότερα, στη διαλεκτική τους «προς το άλλο» (Αντόρνο).

Η ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ (Η ΘΕΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑΣ)

Οι καλλιτέχνες, με την έλευση του ΧΧου αι. και με τις ριζικές αλλαγές που αυτός επέφερε σε όλους τους τομείς, άρχισαν να καταλαβαίνουν ότι το να ζωγραφίζουν τη φύση δεν είναι μία τόσο απλή υπόθεση, τόσο «ναΐφ», ενώ η προσπάθεια να ξεφύγουν από τα κλισέ της αστικής τέχνης και της απλής αναπαράστασης του visible ήταν μία πολύ σημαντική υπόθεση.

Οι παραδοσιακοί, βέβαια, ζωγράφοι συνέχισαν να δουλεύουν κυρίως με μοντέλα. Οι πρωτοπόροι, όμως, με βάση την πίστη στο νέο, την καινοτομία, την πρόοδο της ανθρωπότητας κ.τ.λ., άρχισαν να συγκροτούν τη μοντερνιστική ιδεολογία, που αποτέλεσε μια αντίδραση στις ιδέες για τη φύση και τον κόσμο που κυριαρχούσε ως τότε.

Με το Γκωγκέν¹³, η ιδεολογία γίνεται πρωτοκαθεδρία. Δε μας ενδιαφέρει πλέον η πρόοδος για την πρόοδο. Ο άνθρωπος της προόδου δεν είναι αναγκαστικά πιο ευτυχισμένος από τον άνθρωπο της φύσης. Η τέχνη αποκτά ιδεολογική συγκρότηση, οντότητα, ιστορικό βάθος. Η τέχνη δεν έχει πλέον σημασία ως σχέδιο, χρώμα, υλικό κ.λ.π., αλλά μόνο στο βαθμό που αποκτά ιδεολογικό περιεχόμενο.

     Η μοντέρνα πρακτική συνδέθηκε με την πρωτοπορία, κυρίως από την εποχή του Γκωγκέν και μετά. Ο ιμπρεσιονισμός ήταν δέσμιος του πραγματικού μοντέλου. Ο Γκωγκέν άλλαξε μεθοδολογία  και προσπαθούσε να σπάσει αυτό το μοντέλο, προβάλλοντας το περιεχομενικό  βάθος του έργου. Έτσι, εισηγήθηκε τη ρήξη με τον επιφανειακό ιμπρεσιονισμό, και αποπειράθηκε μία δημιουργική πρόσληψη της φύσης και της κοινωνίας, μία οργανική σύνθεση μεταξύ τους.

     Ο Γκωγκέν δε δουλεύει γρήγορα, επιφανειακά, στιγμιαία. Οι ιμπρεσιονιστές δεν κατάφεραν να εισάγουν μια αλλαγή στο σύστημα, μια αναταραχή. Μπορεί να είναι η άκρη του συστήματος, αλλά δεν είναι κάτι διαφορετικό. Συνεχίζουν το σύστημα. Δεν κατάφεραν να εγκαταστήσουν μέσα στους πίνακες τους το κέντρο της picturalité¹⁴, της πλαστικότητας, και, κυρίως, της επιστημολογικής ανασυγκρότησης, της μεθοδικής αναδόμησής της προς τη σύλληψη και την πραγματοποίηση νέων και μοντέρνων μορφικών-μορφολογικών και αισθητικών προταγμάτων. 

Η ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Αυτή ταυτίζεται περίπου με την ιδεολογία, αλλά η θεώρηση του κόσμου είναι γενικότερη. Μέχρι το 1910, οπότε και αρχίζουν να συγκροτούνται τα κινήματα-της ζωγραφικής, δεν υπάρχει συγκροτημένη θεώρηση του κόσμου. Τους καλλιτέχνες ενδιαφέρουν συγκεκριμένα πράγματα. Δεν μπορούν να συλλάβουν τη γενική θεώρηση του κόσμου.

Υπάρχουν και καλλιτέχνες που αποφεύγουν κάθε θεώρηση του κόσμου, προτάσσοντας το υλικό. Είναι δύσκολο η θεώρηση του κόσμου να φανεί μέσα στο έργο.

Μετά το 1960 η θεώρηση του κόσμου γίνεται πιο φανερή στα έργα, , explicite πιο συγκεκριμένη. Η μοντερνιστική προβληματική αναδείχθηκε κυρίως μέσα από τη ζωγραφική (και σε μικρότερο βαθμό στη γλυπτική), παρά μέσα από άλλες μορφές τέχνης.

1875-1907: περίοδος δημιουργίας της πρωτοπορίας, μέσα από την ορμητική εισβολή στο προσκήνιο της ζωγραφικής και, συγχρόνως, ουσιαστικής αυτονόμησής της. Όλος ο κόσμος συζητά παθιασμένα για τη ζωγραφική. Η ζωγραφική εκδημοκρατίζεται. Δεν είναι πλέον μόνο για μερικούς μαικήνες ή δούκες, γίνεται τέχνη για όλο τον κόσμο. Οργανώνονται σαλόνια, όπου συζητείται έντονα κάθε θέμα γύρω από τη ζωγραφική. Μεγάλοι ποιητές (Μπωντλέρ, Ρεμπώ) γράφουν κριτικές για τη ζωγραφική. Ποίηση και ζωγραφική συναντιούνται. Οι ποιητές προσπαθούν να αναλύσουν, να συλλάβουν το βαθύτερο περιεχόμενο των ορμητικών αλλαγών που καταγράφουν οι ανασυγκροτήσεις του επιπέδου, του χώρου, του χρώματος κ.τ.λ. που πραγματοποιούνται μέσω της μοντέρνας ζωγραφικής.

Ο Σεζάν, ως ο κατεξοχήν πρωτοπόρος ζωγράφος του τέλους του 19^ου αι., προσπαθεί να αναδιοργανώσει τη ζωγραφική. Με αυτόν εισάγονται οι έννοιες της ανάλυσης και της σύνθεσης. Είναι ο θεμελιωτής του αναλυτικού κυβισμού.

Οι "Fauves", στη συνέχεια, ψάχνουν την απελευθέρωση στη ζωγραφική μέσω της απελευθέρωσης του χρώματος, την ανάδειξη της ομορφιάς του χρώματος, μέσα από ένα πιο φίνο matériau (υλικό) και όχι το παχύρρευστο του Γκωγκέν.

Μετά έρχονται οι κυβιστές (στη συνέχεια κυρίως του Σεζάν) που πετυχαίνουν το σπάσιμο της ενιαίας εικόνας, την ανάλυση του πίνακα σε περισσότερα επίπεδα, οπότε παραμένει η συνοχή μόνο σε επίπεδο πνευματικό, οργανικό, ιδεολογικό. Αυτή η νέα πρακτική των κυβιστών αποτέλεσε την απαρχή της ριζοσπαστικής επανάστασης του μοντερνισμού στη ζωγραφική, έτσι ώστε ο κυβισμός να ταυτιστεί με το μοντερνισμό και να συνδεθούν αναπόσπαστα. Η τέχνη εφεξής οδηγήθηκε σε νέες μορφές, οργανικές και αφηρημένες. (Αφηρημένη τέχνη - χωρίς σαφείς κοινωνικές, ιδεολογικές κ.λπ. άμεσες αναφορές).

Συγχρόνως, εμφανίζεται και αλλαγή στη γλυπτική με το Ροντέν (μεγάλος καλλιτέχνης και δάσκαλος) και τον Μπρανκούζι, μαθητή του Ροντέν, που όμως δουλεύει μόνος του και ο οποίος, ξεπερνώντας την επίδραση του ιμπρεσιονισμού, μπαίνει πιο γρήγορα στο μοντερνισμό και το κυβισμό. Η γλυπτική μπαίνει πιο γρήγορα στο μοντερνισμό απ’ ό,τι η ζωγραφική, που ακολούθησε μακρά και βασανιστική πορεία ως τη μοντέρνα τέχνη του Πικάσο.

Το ίδιο φαινόμενο εμφανίζεται και στη μουσική (Σχολή της Βιέννης). Ο Σέμπεργκ εισάγει την ατονική μουσική, ένα είδος αφηρημένης μουσικής. Έτσι επέρχεται η ρήξη με την ιστορική κλασσική μουσική και η εμφάνιση της μοντέρνας μουσικής.

Επίσης και στην αρχιτεκτονική έχουμε το ίδιο φαινόμενο (Μπουλέ, Κορμπυζιέ κ.ά.: κτήρια χωρίς πολλά στολίδια, απλές γραμμές, λευκό χρώμα, μεγάλα παράθυρα προς το φως, κύβοι κ.λπ.)

Στη λογοτεχνία, η τάση για το μοντερνισμό εμφανίζεται με τον Έλιοτ και κυρίως καταλυτικά με τον Κάφκα. Μόνο με το ρώσικο φουτουρισμό αντιλαμβανόμαστε πλέον τις ριζικές μορφολογικές και περιεχομενικές αλλαγές που επέρχονται αναπόδραστα στην τέχνη, την ιδεολογία, την κουλτούρα, την κοινωνία.

Στην ποίηση, εμφανίζεται ο Πάουντ που πάει κατευθείαν σε αφαιρετικές μορφές. Διατήρησε ένα στοιχείο αμεσότητας, αλλά πολύ δύσκολα τα ποιήματα του γίνονται κατανοητά. Η δόμηση του στίχου που επιτυγχάνει είναι μοναδική όπως και η αφαιρετικότητα των νοημάτων του. Γύρω στο 1910, λοιπόν, το ρεύμα του μοντερνισμού γενικεύεται σε όλα τα είδη της τέχνης.

Όσο αναφορά τη χρονικότητα, έχουμε μια διπλή υπόσταση: Η ζωγραφική δημιουργεί μια νέα δομή στο χρόνο, ως μια διαδοχή διαφορετικών στιγμών, μέσα στη διαδοχή της ιστορίας της τέχνης.Όταν εμφανίζονταν, στη συνέχεια, νέες τάσεις, η δομή αυτή, που ήταν σύμφυτη με τον κυβισμό, άντεξε στο χρόνο και για πολλά χρόνια, δεν επηρεάστηκε από τις νέες αντιλήψεις. Αλλαγές έγιναν, και μάλιστα πολύ σημαντικές, αλλά σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο, όχι αλλαγές γενικού πλαισίου.  

Ο μοντερνισμός επηρεάστηκε και από τις δυο αυτές καταστάσεις. Έχουμε, δηλαδή, προσλήψεις της χρονικότητας ως διαρκούς αλλαγής, αλλά διατηρούνται παρόλα αυτά, κάποιες αχρονικές μορφές , πλην όμως μοντέρνες, Μορφές που παρέμειναν αναλλοίωτες στο πέρασμα του χρόνου, αλλά στηρίχτηκαν σε νέα στοιχεία, μοντέρνα, επαναστατικά. Βέβαια, οι μορφές αυτές δεν είναι απόλυτα στατικές και σταθερές αλλά είναι σταθερές ως προς ορισμένες βασικές αρχές. Ο Ματίς π.χ. παρέμεινε για όλη του τη ζωή "Fauve".

Η τάση προς τις διαρκείς εναλλαγές παρουσιάζεται για πρώτη φορά στα πρώτα χρόνια (1875-1975) του μοντερνισμού. Η μοντέρνα τέχνη δε διαμορφώνει με τα ρεύματα της στυλ (δηλ. αυστηρά δομημένα, όπως ήταν το μπαρόκ, ο γοτθικός ρυθμός κ.λπ.). Έχει τεχνοτροπίες, ρεύματα, τάσεις, υλικό που αλλάζει, αλλά όχι στυλ. Έχουμε δηλαδή νέα μορφή, νέο περιεχόμενο, μορφές που αλλάζουν συνέχεια (μορφές νέων ρευμάτων αλλά και νέες μορφές μέσα στο έργο κάθε ζωγράφου). Οι αλλαγές αυτές συνιστούν αλλαγές στην ιδεολογία και στη θεώρηση του κόσμου. Ο μοντερνισμός, συμπερασματικά, ταυτίστηκε με την εμφάνιση μιας κριτικής ιδεολογίας, μίας ριζοσπαστικής θεώρησης του κόσμου.

Το παράδειγμα του Κλε¹⁵

Τον  Κλε δεν τον ενδιαφέρει το βάθος χρόνου, για την απόδοση της λιγότερο ή περισσότερο απόμακρης ιστορικής στιγμής και των αποτυπώσεών της (αμφισημία), αλλά πάντοτε για το παρόν. Τον απασχολεί ο παρών, ο άμεσα παρών χρόνος.

Αμφισημία σημαίνει δημιουργία ενός έργου όχι μνημειακού, αλλά μοντέρνου, το οποίο όμως είναι συγχρόνως και ιστορικό. Ο Κλε έχει δηλαδή έντονη τη συνιστώσα της ιστορίας, της ιστορικότητας.

Άρχιζε πάντοτε εξαρχής, παρά τη βαθιά γνώση του της ιστορίας και της ιστορίας της τέχνης (ιταλική αναγέννηση κ.ά.) ειδικότερα, μόνος του, χωρίς να λαμβάνει υπόψη του τα επιτεύγματα του παρελθόντος. Το γεγονός αυτό αναδεικνύει τον υποκειμενισμό του Κλε, τη βαθιά και ενεργή φιλοσοφία της υποκειμενικότητας του, και η οποία συνδεόταν στενά, άμεσα με τη μοντέρνα δημιουργικότητά (του), όπως επισημαίνει, κατ’ επανάληψη, ο Αντόρνο¹⁶. Πρόκειται για μία άκρως δημιουργική αντίληψη για την ιστορία, για μια  ενεργητική φιλοσοφία της ιστορίας. Ο Κλε δε δημιουργεί μεγάλα ή πολύπλοκα έργα, αλλά μικρά, λιτά, άμεσα, μουσικά, παιδικά, παιδόμορφα, κολορίστικα και, συγχρόνως, μεγάλα, με σαφή την αίσθηση του απέραντου. Το ιδεώδες του είναι η υψηλή τέχνη, η αναβάθμιση της τέχνης και της κουλτούρας, η μεγάλη τέχνη και κουλτούρα. Η άρνηση του κόσμου, η ιδεολογική κριτική, η κοινωνική δυναμική, η ιστορική αβεβαιότητα για την έκβαση της ανθρώπινης πορείας, η ανθρωπιά του πόνου είναι οι διαρκείς, οι μόνιμες σταθερές του έργου του, προσδίδοντάς του έναν βαθύτατο, έναν αξεπέραστο ουμανισμό. Από την άποψη αυτή, έχει ιδιαίτερη αξία το ιστορικό έργο του «Angelus Novus», είναι οι διαρκείς, οι μόνιμες σταθερές του έργου του, προσδίδοντας του ένα βαθύτατο, έναν αξεπέραστο ουμανισμό.

Ο Κλε είναι οραματιστής, αποπειράται μία συμπαντική τέχνη, έχει παγκόσμια σύλληψη, πλανητική θέαση. Όλο το έργο του Κλε συνιστά διαλεκτική ολότητα. Κάθε πίνακάς του είναι ένα απόσπασμα (έργο απόσπασμα-ολότητα) αυτής της μεγαλειώδους σύνθεσης, σε διαδικασία διαρκώς μοντέρνας μορφογένεσης.

Το έργο τέχνης κατά τον Κλε είναι άσκηση πέρα από το ορατό, το συγκεκριμένο, το πεζό. Έτσι, φθάνει στην ποιητικοποίηση, στην εισαγωγή δηλαδή μιας μόνιμης ποιητικής διάστασης, ενός βαθέος λυρισμού, μιας μόνιμα, κατά βάση αισιόδοξης, αντίληψης μέσα στη βαθιά απαισιοδοξία του. Έχει δομιστική (structive) ψυχικοπνευματική οντότητα, η οποία είναι στενά συνυφασμένη με τον απόλυτο μορφικό -μορφολογικό-ιδεολογικό- αισθητικό μοντερνισμό του, στη συνέχεια  του Μονέ, του Πικάσο και του Ντελωνέ. Συγχρόνως, το έργο του προσδιορίζεται από τη διακαλλιτεχνικότητα : μόνιμη σύνθεση μοντέρνας μουσικής και μοντέρνας ζωγραφικής, η οποία τον οδηγεί στη μοντέρνα-μοντερνιστική διακαλλιτεχνικότητα.

Οι αρχές αυτές του ξεχασμένου Κλε μπορούν ν’ αποτελέσουν ερεθίσματα, αφετηρία, αναφορά, για μία αυτόνομη και ριζοσπαστική – νεομοντέρνα, θα λέγαμε – δημιουργία σήμερα, στην εποχή της άκρως αλλοτριωτικής παγκοσμιοποίησης. Αυτή η δημιουργία, σε συνδυασμό με το βαθύτατο ουμανισμό του, θα βοηθήσουν στον επαναθρωπισμό της τέχνης, του ανθρώπου και της κοινωνίας;  

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.       Βλ. Β. Φιοραβάντες, Θεωρία πολιτισμού, τ. Ι., Ψηφίδα, Μέρος τρίτο, «Παγκοσμιοποίηση και πολιτισμός», σσ. 479-568, «Παγκοσμιοποίηση και τέχνη», απαντήσεις, τ. 12, Απρ. 2004, σσ. 21-4, Κριτική της Τέχνης- Κριτική της Κοινωνίας (Επ. Επ. Β.Φ.), Νησίδες, Προς τη Νέα Ανθρωπολογία (Επ. Επ. Β.Φ.), Αρμός και Th. Adorno, L’ Art et les arts, D. de Browers.

2.       Βλ. O. Revault d’ Allonnés, «Ο Αντόρνο αντιμέτωπος με τη μουσική παράδοση. Το τέλος του τονικού συστήματος;» και Β. Φιοραβάντες, Θεωρία Πολιτισμού, Ψηφίδα, Τ. Ι, κεφ. «Η διαλεκτική της ασυνέχειας», σσ. 163-168

3.       Βλ. W. Benjamin, Passages, cerf.

4.       Βλ. W. Benjamin, «Θέσεις για την ιστορία», Essais 2, Denoël/Gonthier.

5.       Βλ. K. Axelos, En jeu, Minuit.

6.       Βλ. Κ. Αξελός, Ανοιχτή συστηματική, Εστία.

7.       Βλ. Β.Φ. ib. σημ. 1.

8.       Βλ. Β. Φιοραβάντες, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός, κεφ. «Δομή και νόρμα στο μοντερνισμό», σσ. 370-2.

9.       Τη θέση αυτή οφείλαμε κυρίως στον Χ. Μαρκούζε, και ειδικότερα στο έργο του, Μονοδιάστατος άνθρωπος, Παπαζήσης. Βλ. και Β. Φιοραβάντες, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός, μέρος πρώτο, «Ιδεολογική κριτική, κριτική θεωρία και τέχνη», σσ. 21-176.

10.    Μία απλή επίσκεψη στις γκαλερί ή στις μεγάλες εκθέσεις και στις Μπιενάλε αρκεί για να διαπιστώσει κανείς τα προβλήματα που αναδεικνύει με οξύτητα η παγκοσμιοποίηση, κι απέναντι στα οποία η τέχνη αντί να διατυπώνει πρωτοποριακές θέσεις και να δημιουργεί επίσης πρωτοποριακές μορφικές καταστάσεις, μάλλον απλώς τα καταγράφει, όταν δεν αγωνίζεται οπισθοχωρώντας στις μεταμοντέρνες αντιδραστικές διακηρύξεις περί τέλους της τέχνης, της ιδεολογίας, της ιστορίας κτλ.

11.    Για το εξαιρετικά σημαντικό θέμα του υλικού στη μοντέρνα τέχνη – και συνάμα παραμελημένο – βλ. Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck και Β. Φιοραβάντες, Κοινωνική θεωρία και αισθητική, Αρμός, Μέρος δεύτερο.

12.    Βλ. W. Benjamin, Mythe et violence, Dénoël.

13.    Βλ. P. Gaugin, Noa Noa, Assouline.

14.    ib. σημ. 10.

15.    Βλ. A. Quauquelin, Petit traité d’ art contemporain, Seuil.

16.    P. Klee, Théorie de l’ art moderne, Denoël-Gonthier, μ.σ. Mediations

17.    Th. Adorno, Théorie esthétique, Klincksienk.