ΟΜΑΔΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ - ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ ΑΡΝΗΣΕΙΣ - ΗΩΣ

 

ΠΑΤΗΣΤΕ ΣΤΟΥΣ ΣΥΝΔΕΣΜΟΥΣ:

KEFALONIA NEWS - ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΓΙΑ ΤΗ ΕΚΘΕΣΗ

'' ΡΗΣΕΙΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ '' - ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΚΘΕΣΗ

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΚΘΕΣΗ

 

ΟΜΑΔΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ - ΗΩΣ - 27/3/2025

 

Η ΑΙΘΟΥΣΑ ΤΕΧΝΗΣ ΗΩΣ
έχει την τιµή και την χαρά να σας προσκαλέσει στα εγκαίνια
της Οµαδικής Έκθεσης Εικαστικών Δηµιουργών  “Παγκοσµιοποίηση: Αντιθέσεις - Αρνήσεις”,
την Πέµπτη 27 Μαρτίου 2025 στις 7:30 µµ.

 

Στην έκθεση, που θα διαρκέσει έως τις 17 Απριλίου 2025, συµµετέχουν οι καλλιτέχνες:

Δ. Αγραφιώτης, Β. Γέρος, Κ. Ευαγγελάτος, Α. Κατσούλας, Α. Μαστρογιάννη,

Χρ. Σαραντοπούλου, Α. Σκούρτης, Γ. Τζερµιάς, Δ. Φόρτσας και Ε. Χατζηαργυρού.

 

 

Για την έκθεση ο Δ. Αγραφιώτης ενσωµατώνοντας ιδέες και διατυπώσεις
του Καθηγητή Βασίλη Φιοραβάντε, σηµειώνει τα παρακάτω:

 

Τα τελευταία πολιτικά γεγονότα σε πλανητικό επίπεδο ενισχύουν όλο και πιο πολύ την θέση ότι η υφήλιος εισέρχεται πια σε νέα φάση παγκοσµιοποίησης, οπότε και θα συνυπάρξουν πολιτιστικά στοιχεία αρχαϊκής µορφής (επίδειξη γυµνής - ωµής στρατιωτικής βίας), πολυπολικές γεωπολιτικές διατάξεις, οξύς τεχνολογικός ανταγωνισµός (η λεγόµενη τεχνητή νοηµοσύνη) και πρωτοφανείς κοινωνικές ανισότητες. Σ’ αυτόν τον ετερογενή, απρόβλεπτο και κατακερµατισµένο κόσµο, οι ανακατατάξεις και οι επαναπροσδιορισµοί σε κάθε σφαίρα της ατοµικής και συλλογικής ζωής θα είναι κατακλυσµιαίες. Οι ανατροπές θα κυριαρχούν και οι αντιφατικές επιπτώσεις θα εµφανίζονται συσσωρευτικά από το τοπικό µέχρι το διεθνές επίπεδο. Σ’ αυτήν την πολλαπλή αναστάτωση, ο χώρος της τέχνης καλείται επειγόντως να µορφοποιήσει την υπόστασή του στο όνοµα των προκλήσεων και σε αντιστοιχία µε την κρισιµότητα των απαντήσεων σε νέου τύπου κοινωνικοπολιτιστικών ζητηµάτων. Ποιες µορφές, ποιες κατευθύνσεις, ποιες πρακτικές θα ακολουθήσουν όµως οι καλλιτέχνες προκειµένου να διεκδικήσουν τον τίτλο του πολιτιστικού συνοµιλητή ή και πρωταγωνιστή; Σε ποιο βαθµό τα υπάρχοντα θεωρητικά σχήµατα επιτρέπουν µια έγκυρη και πρωτότυπη διάγνωση και των κοµβικών σηµείων του καπιταλισµού της αποκάλυψης και της κρίσης της ίδιας της τέχνης;

Από αισθητικής άποψης τα σύγχρονα έργα τέχνης έχουν ιδιαίτερη αξία ως συγκεκριµενοποίηση και έκφραση των αντιθέσεων και των µεταβολών του διεθνοποιηµένου κόσµου µας καθώς και ως απόπειρες διαµόρφωσης εναλλακτικών µορφών κοινωνικής υπόστασης. Και µέσα σε αυτό το γενικότερο κοινωνικοϊδεολογικό και ψυχολογικό περιβάλλον των εντάσεων και της ανυπέρβλητης κρίσης, η µοντέρνα και η σύγχρονη τέχνη -η κάθε µία µε το οπλοστάσιο της- προσπαθεί πάντοτε να δείξει µια δυνατότητα επαναδιατύπωσης, µια προοπτική ξεπεράσµατος στο χώρο των µορφών, πρωταρχικό από µια ορισµένη άποψη, αλλά και στο χώρο των κρίσιµων πολιτιστικών προταγµάτων (όπως το διακύβευµα της προόδου, ο κοινωνικός έλεγχος µέσω της τεχνολογίας).

Πρόκειται τελικά για κοινωνικές αντιθέσεις, αντιφάσεις και δυστοπίες διαρκείς και συνεχώς ανακυκλούµενες, παίρνοντας αναµφίβολα νέες υποστάσεις. Πρόκειται επίσης για πολιτιστικοαισθητικές ρωγµές και ολισθήσεις που βαθαίνουν όλο και περισσότερο, που γίνονται όλο και πιο απειλητικές, και που προκαλούν σχεδόν µεταφυσικό δέος. Μέχρι τώρα το σύστηµα παγκόσµιας διακυβέρνησης κατορθώνει να ελέγχει τις προαναφερόµενες δυστοπίες µε τις µικρότερες δυνατές απώλειες διατηρώντας αλώβητη ουσιαστικά την ισχύ, τη δοµή και την ύπαρξή του, ωστόσο διαφαίνεται πλέον ότι η κατάσταση ενδέχεται να εκτραχυνθεί χωρίς καµία εγγύηση µιας συνολικής διευθέτησης των παθών και των πλεονεξιών.

Μέσα σε αυτό το σαφώς δύσκολο και σύνθετο ιδεολογικό κλίµα της µεταµορφωµένης παγκοσµιοποίησης έχει ιδιαίτερη σηµασία η γνώση και η επικοινωνία µε το έργο σύγχρονων καλλιτεχνών, οι οποίοι µε τον εναγώνιο λόγο και λογισµό τους προσπαθούν να συγκροτήσουν έστω ένα µικρό “απελευθερωτικό όραµα” ή τουλάχιστον µια καινοτόµα εκδοχή για τα τεκταινόµενα και τα µελλούµενα.

Οι καλλιτέχνες της έκθεσης καταγράφουν, δείχνουν, εκφράζουν έκδηλα και εναγώνια τις αντιθέσεις και τις βαθύτερες µεταβολές του εύθραυστου συλλογικού βίου στον πλανήτη µας, µε µια κριτική οπτική (ακόµη και αρνητική) και σε κάθε περίπτωση µε ένα βαθύτατο σκεπτικισµό για το τραγικό στο παρόν και το µέλλον από κάθε άποψη, ανθρώπινο γίγνεσθαι.

 

Ώρες λειτουργίας: Τρίτη - Παρασκευή 12 έως 8 μ.μ, Σάββατο από 12 έως 3 μ.μ

 ΑΙΘΟΥΣΑ ΤΕΧΝΗΣ ΗΩΣ, Χέυδεν 38, Πλ. Βικτωρίας, 10434 Αθήνα, Τ:  210 88 20 054

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΗΩΣ

ΑΙΘΟΥΣΑ ΤΕΧΝΗΣ

20/03/2025-03/04/2025

 

 ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ: ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ – ΑΡΝΗΣΕΙΣ*

 

Οι αντιθέσεις και οι αρνήσεις ήταν κύριες εκφάνσεις του έργου της Κριτικής θεωρίας, και ως τέτοιες συνιστούν τη βάση της όλο και πιο συνθετικής θεωρητικοποίησής της, που όσο περνούσε ο χρόνος η κοινωνία μεταλλασόταν προς τον ύστερο καπιταλισμό.

Στην παγκοσμιοποίηση και στη μεταπαγκοσμιοποίηση ή ακόμη και στην αποπαγκοσμιοποίηση οι αντιθέσεις και οι αρνήσεις (άλλοτε περισσότερο οι μεν, άλλοτε οι δε) επανέρχονται με πιο οξείες, ακόμη και ακραίες μορφές, μετά από την περίοδο της ψευτοειρηνικής και καθησυχαστικής «ευτυχισμένης παγκοσμιοποίησης» και του εύκολου και κατά κανόνα τεχνητού χρήματος (1995-2005).

Οι αντιθέσεις πλέον μετά το 2008 ωθούν σε μια βαθύτερη συνειδητοποίηση,  έτσι ώστε οι αρνήσεις συγκροτούν τον ακρογωνιαίο λίθο της νέας κριτικής θεωρίας υπό (ανα)συγκρότηση, μέσα σε συνθήκες πλήρους και γενικευμένης αβεβαιότητας.

Η χεγκελιανή πίστη ότι η ανθρωπότητα σε κάθε περίπτωση και πάντοτε, υπερβαίνοντας όλες τις αντιθέσεις, θα βαδίσει προς την πρόοδο, είναι πλέον ζητούμενο και όχι βεβαιότητα.

 Συγχρόνως  μέσα σε αυτό το τουλάχιστον δύσκολο σύγχρονο ψυχικό, ψυχολογικό ακόμη και ιδεολογικό κλίμα της αβέβαιης παγκοσμιοποίησης έχει ιδιαίτερη σημασία η γνώση και η επικοινωνία με το έργο μερικών ποιοτικών σύγχρονων καλλιτεχνών, οι οποίοι με τον εναγώνιο λόγο τους προσπαθούν να συγκροτήσουν  έστω ένα  μικρό απελευθερωτικό – ανθρωπιστικό όραμα.

Οι καλλιτέχνες της έκθεσης καταγράφουν, δείχνουν, εκφράζουν λίγο-πολύ έκδηλα και εναγώνια  τις αντιθέσεις  του συστήματος με μια κριτική οπτική (ακόμη και αρνητική), και σε κάθε περίπτωση με ένα βαθύτατο σκεπτικισμό για το σύγχρονο τραγικό από κάθε άποψη ανθρώπινο γίγνεσθαι.

 

Στην έκθεση συμμετέχουν με αλφαβητική σειρά οι καλλιτέχνες: Δ. Αγραφιώτης, Β. Γέρος, Κ. Ευαγγελάτος, Α. Κατσούλας, Α. Μαστρογιάννη, Χρ. Σαραντοπούλου, Α. Σκούρτης, Γ. Τζερμιάς, Δ. Φόρτσας, Ε. Χατζηαργυρού.

 

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΗΩΣ

ΑΙΘΟΥΣΑ ΤΕΧΝΗΣ

20/03/2025-03/04/2025

 

ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ: ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ – ΑΡΝΗΣΕΙΣ  

 

Κείμενο έκθεσης στην Gallery EOS (20/3/2025 -3/4/2025) σύγχρονων εικαστικών καλλιτεχνών, οι οποίοι καταγράφουν, δείχνουν, εκφράζουν λιγότερο ή περισσότερο έκδηλα και εναγώνια  τις αντιθέσεις  του συστήματος με μια κριτική οπτική (ακόμη και αρνητική¹).

 ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Ι

Οι αντιθέσεις και οι αρνήσεις ήταν κύριες εκφάνσεις του έργου της Κριτικής θεωρίας, και ως τέτοιες συνιστούν τη βάση της όλο και πιο συνθετικής θεωρητικοποίησής της, που όσο περνούσε ο χρόνος η κοινωνία μεταλλασσόταν προς τον ύστερο καπιταλισμό (Ε. Μαντέλ).

Στην παγκοσμιοποίηση και στη μεταπαγκοσμιοποίηση ή ακόμη και στην αποπαγκοσμιοποίηση οι αντιθέσεις και οι αρνήσεις (άλλοτε περισσότερο οι μεν, άλλοτε οι δε) επανέρχονται με πιο οξείες, ακόμη και ακραίες μορφές, μετά από την περίοδο της ψευτοειρηνικής και καθησυχαστικής «ευτυχισμένης παγκοσμιοποίησης» και του εύκολου και κατά κανόνα τεχνητού χρήματος (1995-2005).

Οι αντιθέσεις πλέον μετά το 2008 ωθούν σε μια βαθύτερη συνειδητοποίηση  έτσι ώστε οι αρνήσεις συγκροτούν τον ακρογωνιαίο λίθο της νέας κριτικής θεωρίας υπό (ανα)συγκρότηση, μέσα σε συνθήκες πλήρους και γενικευμένης αβεβαιότητας.

Η χεγκελιανή πίστη ότι η ανθρωπότητα σε κάθε περίπτωση και πάντοτε υπερβαίνοντας όλες τις αντιθέσεις, θα βαδίσει προς την πρόοδο, είναι πλέον ζητούμενο και όχι βεβαιότητα.

Συγχρόνως  μέσα σε αυτό το τουλάχιστον δύσκολο σύγχρονο ψυχικό, ψυχολογικό ακόμη και ιδεολογικό κλίμα της αβέβαιης παγκοσμιοποίησης έχει ιδιαίτερη σημασία η γνώση και η επικοινωνία με το έργο μερικών ποιοτικών σύγχρονων καλλιτεχνών, οι οποίοι με τον εναγώνιο λόγο τους προσπαθούν να συγκροτήσουν  έστω ένα  μικρό απελευθερωτικό – ανθρωπιστικό όραμα.

Μέσα σε αυτές τις νεοβάρβαρες συνθήκες η κριτική (: αδογμάτιστη, χωρίς προκατασκευασμένα σχήματα, χωρίς a priori παραδοχές κ.τ.λ.) αποκτά μια άγρια ομορφιά: αναδεικνύεται η μόνη αξία, σταθερά, βεβαιότητα. Και ακόμη παραπέρα είναι αναγκαιότητα. Η κριτική στάση, η ιδεολογικά κριτική στάση με τρόπο αυτόνομο, καθορισμένο, με επίκεντρο την ολική άρνηση του απάνθρωπου παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού σε δομική, σε μόνιμη κρίση παραμένει η προϋπόθεση για την ανασυγκρότηση, την επέκταση, τη διεύρυνση, την επικαιροποίηση, με σύγχρονους όρους της κριτικής θεωρίας.

ΙΙ

Κατά τον Ρ. Zima², είναι αναγκαία και επιβαλλόμενη η υπέρβαση-ένωση-σύνθεση των αντιθέσεων σε επίπεδο πνεύματος, ιδέας, έννοιας. Ο Β.  Μπένζαμιν και όλοι οι άλλοι θεωρητικοί της Σχολής της Φρανκφούρτης προς αυτήν την κατεύθυνση εργάστηκαν, με στόχο το ξεπέρασμα του θετικισμού και του εμπειρισμού, του DIAMAT και των αστικών αντιλήψεων, των διαχωρισμών, του αναχρονισμού, των διαμερισματοποιήσεων του Λόγου.

Μέσα σε αυτό το νέο πνεύμα, η κριτική θεωρία ήταν επέκταση και προέκταση στις νέες συνθήκες διάλυσης κάθε ταυτότητας και αυτόνομης πνευματικής οντότητας του Διαφωτισμού και του Ορθολογισμού. Πρόκειται  για ένα κριτικό ορθολογισμό, που αντιπαλεύει την εμμενή τάση του συστήματος προς την αλλοτριωτική ορθολογικοποίηση. Προς τη συστηματική διαλεκτική του εμμενούς ξεπεράσματος όλων των κατατμήσεων του υποκειμένου, που προκαλεί και επιβάλλει το σύστημα του μονοπωλιακού και στη συνέχεια του ύστερου καπιταλισμού. Προς την ανασύνθεση της υποκειμενικότητας σε σκεπτόμενη, ολική και δρώσα. Προς το ξεπέρασμα της γενικότερης εμμενούς τάσης του συστήματος προς την αποσύνθεση της υποκειμενικότητας, τη διάλυση, την αποξένωση, την υποβάθμισή της.

Υπό αυτή την έννοια, η κριτική θεωρία συλλαμβάνεται ως άρνηση όλων των υποβιβαστικών συνθηκών που προκαλεί και επιβάλλει το σύστημα στην υποκειμενικότητα μέσω της αυταρχικής οικογένειας, της αλλοτριωτικής βιομηχανίας της κουλτούρας, της γενίκευσης της κυριάρχησης σε όλα τα επίπεδα, ως αντίστασης ως γενικευμένη ανυπακοή στην κυρίαρχη τάξη πραγμάτων. Ως ιδεολογικά κριτική στάση απέναντι στην ολότητα του αλλοτριωμένου, αλλοτριωτικού και καταπιεστικού συστήματος ή τουλάχιστον ως μια μόνιμα ιδεολογικά κριτική στάση. Ως γενικευμένη ιδεολογική κριτική, αλλά και ως μίνιμουμ διαφωτιστική προϋπόθεση της επιζητούμενης εναγώνια ιδεολογικής και θεωρητικής ανασυγκρότησης με στόχο το αναγκαίο και επιβαλλόμενο τίναγμα προς τα εμπρός. Ως μόνιμα ιδεολογική κριτική, ως κατάσταση του πνεύματος και της συνείδησης,  ως στάση ζωής, ως αυτόνομη κατάσταση, ως προϋπόθεση της αυτονομίας μέσα στον καπιταλισμό, ο οποίος όλο και διευρύνει, ακόμη και βαθαίνει τις αντιθέσεις όλων των μορφών.

Συγχρόνως η ιδεολογική κριτική είναι μια μίνιμουμ υπαρξιακή κατάσταση, αλλά και προϋπόθεση σύλληψης της νέας δυνατής ριζοσπαστικής – εναλλακτικής ολότητας και μάλιστα εισφέρει καθοριστικά για την ανάδυσή της, η οποία σήμερα    είναι το μεγάλο ζητούμενο, περισσότερο ίσως από ποτέ άλλοτε.

ΙΙΙ

Τα σύγχρονα έργα τέχνης έχουν ιδιαίτερη αξία από αισθητικής άποψης ως συγκεκριμενοποίηση και έκφραση των αντιθέσεων του συστήματος  και συγχρόνως ως άρνησή του. Του συστήματος που με τις κρίσεις του, προϊόν των άλυτων αντιθέσεων ή και των αντιφάσεών του, διαλύει τον άνθρωπο, την τέχνη, την κουλτούρα. Και μέσα σε αυτό το γενικότερο κοινωνικό-ιδεολογικό και ψυχολογικό περιβάλλον των εντάσεων και της ανυπέρβλητης κρίσης, η μοντέρνα τέχνη προσπαθεί πάντοτε να δείξει μια δυνατότητα ξεπεράσματος, μια προοπτική ξεπεράσματος και στο επίπεδο των μορφών, πρωταρχικό, από μια ορισμένη άποψη, επίπεδο  για τη συνειδητοποίηση της ανάγκης του ολικού ξεπεράσματος του συστήματος συνολικά, ολικά.

Πρόκειται για αντιθέσεις διαρκείς και διαρκώς ανανεούμενες, παίρνοντας νέες πάντα μορφές. Αντιθέσεις που βαθαίνουν όλο και περισσότερο, που γίνονται όλο και πιο απειλητικές, που προκαλούν δέος. Όμως το σύστημα κατορθώνει μέχρι τώρα να τις ελέγχει με τις μικρότερες δυνατές απώλειες, και διατηρεί αλώβητη ουσιαστικά την ισχύ, τη δομή και την ύπαρξή του.

Αντιθέσεις που γίνονται όλο και πιο βαθειές, πιο έντονες, ποιο οξείες, αλλά και που δεν μπορούν ως τέτοιες να καταστρέψουν το σύστημα. Χωρίς την καταλυτική δράση της πρωτοπορίας δεν υπάρχει καμία προοπτική εξόδου από το σύστημα των όλο και πιο έντονων αντιθέσεων. Με άλλα λόγια δεν υπάρχει καμία προοπτική ξεπεράσματός του (συστήματος) και των αντιθέσεώνν του, χωρίς την απελευθερωτική οπτική της κοινωνικής και της ανθρώπινης πράξης. Ακόμη περισσότερο: χωρίς πράξη, κριτική, ριζοσπαστική, μετατρεπτική.

Η μοντέρνα τέχνη σε όλη την ηρωική ιστορική πορεία της μέχρι σήμερα καταγράφει με έναν άμεσο και ανάγλυφο τρόπο τις αντιθέσεις του συστήματος, την τραγωδία για το σύγχρονο άνθρωπο που βιώνει τις αντιθέσεις αυτές κατά κανόνα δύσκολα έως τραγικά, και που συγχρόνως είναι θύμα του αδιέξοδου του συστήματος.

Συγχρόνως η μοντέρνα τέχνη μέσα από την εναγώνεια προσπάθειά της εκφράζει και τα ιστορικά όρια της αισθητο-καλλιτεχνικής πράξης της. Έτσι καλεί στη στράτευση του υποκειμένου για κοινωνικο-πολιτικο-ιδεολογική πράξη, για τη συνειδητοποίηση της ανάγκης ξεπεράσματος των αντιθετικών αδιεξόδων του συστήματος, τα οποία το έχουν οδηγήσει στην έκρηξη, αλλά όχι στην κατάρρευσή του.  Η έκρηξη των αντιθέσεων, ακόμη και των αντινομιών του άκρως τοξικού σύγχρονου συστήματος δεν θα οδηγήσει  ποτέ στην κατάρρευση, και ακόμη λιγότερο στο όποιο ξεπέρασμά του. Αντίθετα καραδοκεί πάντοτε ο κίνδυνος του εκφασισμού του. Και μόνον η συνειδητή πράξη της κοινωνίας θα μπορούσε να διαμορφώσει τους όρους μιας ανθρωπινότερης κατάστασης χωρίς αντιθέσεις και απάνθρωπους ανταγωνισμούς. Από την άλλη, η πρωτοπορία εργάζεται πάντοτε συνειδητά για το σπάσιμο, το ξεπέρασμα των νορμών, ακόμη και των ορίων του συστήματος.

Υπ’ αυτή την έννοια, το  πνευματικό στοιχείο της μοντέρνας τέχνης είναι μια παρακαταθήκη πάντοτε για την ιστορική αυτή προσπάθεια, για την οποία πάσχιζαν πάντοτε οι πρωτοπορίες, κοινωνικές και αισθητο-καλλιτεχνικές. Αλλά  προέχει η άρνηση του παρόντος αλλοτριωμένου και αλλοτριωτικού συστήματος ολικά. Η δημιουργία διαρκών και πολλαπλών αρνήσεων, αρνήσεων σε όλα  τα επίπεδα, όλων των αντιθέσεων δια της μοντέρνας αισθητικής  μορφογένεσης και γενικότερα της σύγχρονης καθορισμένης αρνητικά ιστορικοκοινωνικής πράξης.

 

IV

Οι αντιθέσεις σήμερα έχουν αποκτήσει μια άλλη διάσταση, μια απόλυτη ίσως  διάσταση. Το ίδιο και οι αρνήσεις που εκδηλώνονται γενικά, στο βαθμό που η παγκοσμιοποίηση έχει δημιουργήσει ακριβώς νέες και πρωτόγνωρα ακραίες  κοινωνικές διαφοροποιήσεις, ακόμη και αντιθέσεις. Η έκρηξη δε των αντινομιών του συστήματος από το 2008 και εφεξής οδηγούν συνέχεια και σε όλο νέες αρνήσεις. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, η Κριτική θεωρία παραμένει η μόνη συνθετοποιά  θεωρητικοποίηση, με βάση την αντινομική αντορνική αρνητική διαλεκτική και καθορισμένη άρνηση, τη διαλεκτική της άρνησης, αλλά και τη γενικότερη τάση και των δύο προς τις Αρνήσεις.

Σε κάθε περίπτωση οι σύγχρονες αντιθέσεις οδηγούν σε σύγχρονες κριτικές θεωρητικοποιήσεις και γενικότερα ανοίγουν μια νέα περίοδο για την Κριτική θεωρία, και έτσι τείνουν να αναδείξουν τις αρνήσεις σε μόνιμες, ακόμη και σε δομικές καταστάσεις ανάπτυξης του κριτικού λόγου, μέσα στην ολικά αλλοτριωτική και τοξική παγκοσμιοποίηση: Μέσα στο υπάρχον ξεπεσμένο σύστημα.

***

Οι καλλιτέχνες της έκθεσης καταγράφουν, δείχνουν, εκφράζουν λίγο-πολύ έκδηλα και εναγώνια  τις αντιθέσεις  του συστήματος με μια κριτική οπτική (ακόμη και αρνητική), και σε κάθε περίπτωση με ένα βαθύτατο σκεπτικισμό για το σύγχρονο τραγικό από κάθε άποψη ανθρώπινο γίγνεσθαι. Συγχρόνως συνεισφέρουν ο καθένας με τον ειδικότερο μορφολογικό και αισθητικό τρόπο του, στη συνειδητοποίηση της τραγικότητας των σύγχρονων αντιθέσεων, ακόμη και αντινομιών, που πρέπει οπωσδήποτε να υπερβληθούν, να ξεπεραστούν πρωτοπόρα, ώστε να ξεπεραστεί αντίστοιχα  και η γενικότερη  κοινωνικο-ιδεολογική κρίση, που έχει επιφέρει η παγκοσμιοποίηση των ολιγαρχών με την παράλληλη αποσάθρωση, ακόμη και αποκοινωνικοποίηση της κοινωνίας.

 

Στην έκθεση συμμετέχουν με αλφαβητική σειρά οι καλλιτέχνες: Δ. Αγραφιώτης, Β. Γέρος, Κ. Ευαγγελάτος, Α. Κατσούλας, Α. Μαστρογιάννη, Χρ. Σαραντοπούλου, Α. Σκούρτης, Γ. Τζερμιάς, Δ. Φόρτσας, Ε. Χατζηαργυρού.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Βλ. Α. Λεφέβρ, Η εποχή της περιφρόνησης, εκδ. Ύψιλον, Χ. Μαρκούζε, Αρνήσεις, εκδ. Ύψιλον.
2. Βλ. P. Zima, L' école de Francfort, éd. de l' Université.

ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ 4/12/2024

 

ΚΩΣΤΑΣ ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ

ΤΑ ΨΥΧΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ ΤΟΥ MΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΟΥ ΚΟΣΜΟΠΟΛΙΣΤΙΣΜΟΥ ΜΕ ΕΠΙΚΕΝΤΡΟ ΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ΚΑΙ ΤΗΝ ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ. (Περιληπτική εισαγωγή του θέματος).

Με το τέλος του αποτρόπαιου ανεπανόρθωτα Β’ Παγκόσμιου Πόλεμου το 1944 αρχίζει η μεταπολεμική περίοδος της σύγχρονης τέχνης που θάλεγα ότι καθορίζεται και δραστηριοποιείται ενδεικτικά μέχρι και το 1964-65. Στην εικοσαετία αυτή το μεν Παρίσι, στο οποίο έχουν γίνει αποδεκτά τα μεγάλα καλλιτεχνικά κινήματα των αρχών και της μεσοπολεμικής περιόδου του εικοστού αιώνα, εγχώρια και εισαγόμενα, τα δεινά του πολέμου και ιδιαίτερα της ναζιστικής κατοχής έχουν αποδυναμώσει την τεράστια εμβέλεια της ρηξικέλευθης ευρωπαικής  πρωτεύουσας. Αντίθετα στην νέα μητρόπολη της τέχνης του Νέου Κόσμου, την Νέα Υόρκη, με την οικονομική ακμή της ευνοούνται νέες εκδοχές της πρωτοπορίας και κατά κάποιο τρόπο «περιθάλπονται», «φιλοξενούνται» και «μεταναστεύουν» οι ευρωπαικές ιδέες και αισθητικές νόρμες της εποχής, τις οποίες οικειοποιούνται οι δημιουργοί. Η αποδοχή βέβαια των μοντερνιστικών τάσεων στην Νέα Υόρκη των μεταπολεμικών μορφών έκφρασης, σε όλο το εικαστικό φάσμα, είχε ρίζες σε καλλιτέχνες που είχαν δράσει καίρια στον μεσοπόλεμο και ενδυναμώθηκε με την σωτήρια καταφυγή από την Ευρώπη και ιδιαίτερα την Γαλλία κάποιων κορυφαίων καλλιτεχνών εκεί για να αποφύγουν τις τρομερές συνέπειες του πολέμου, της ναζιστικής θηριωδίας και του ρατσιστικού ολοκαυτώματος. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Λευκορώσου Οσίπ Ζάντκιν, ο οποίος  λόγω και της εβραϊκής καταγωγής του, κατέφυγε από το Παρίσι στις ΗΠΑ, απ’ όπου μετά το τέλος του πολέμου επέστρεψε στο Παρίσι. Το 1962 εκλέχθηκε καθηγητής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Παρισιού (Académie de la Grande Chaumière, Paris). Τα βιογραφικά σημειώματα ορισμένων κορυφαίων καλλιτεχνών καταδεικνύουν το πνεύμα, τις τάσεις, τις συνθήκες και τις αναπόφευκτες επιλογές τους την εποχή εκείνη. Ιδιαίτερα αυτοί που έζησαν στα όρια μεταξύ της προπολεμικής και μεταπολεμικής τέχνης έθεσαν με τις δημιουργίες και τις απόψεις τους τις βάσεις της περίπλοκης αισθητικής συνέχειας που αναπτύχθηκε τόσο στο Παρίσι, όσο και στη Νέα Υόρκη. H ανανεωτική αυτή συνέχεια αναπτύχθηκε, προσανατολίστηκε και καταξιώθηκε μετά από έντονες κοινωνικοπολιτικές καταστάσεις και επιλογές, αλλά κύρια από αντιμαχόμενες θεωρητικές προσεγγίσεις και κυκλωματικές – κρατικές ή ιδιωτικές- νόρμες, τόσο αισθητικές, όσο πολιτικές και εμπορικές.

Η εικοσαετία της μεταπολεμικής τέχνης σημαδεύτηκε ιστορικά από σημαντικές απώλειες προσωπικοτήτων της τέχνης, αλλά και δυναμικές παρουσίες, συνεργασίες, ομάδες καλλιτεχνών και διανοητών, τολμηρά κινήματα αμφισβήτησης και εξπρεσιονιστικής αναμόχλευσης, λετριστικών επινοημάτων, σοκαριστικών performance αλλά και τάσεις αποκατάστασης παραγνωρισμένων παραδοσιακών πριμιτίφ εκφράσεων, όπως η νέγρικη και η αφροαμερικανική τέχνη στην επιταγή της ανάδειξης της πολιτιστικής κληρονομιάς και της φυλετικής ευαισθητοποίησης. Κορύφωση της βέβαια η κριτική προσέγγιση της καταναλωτικής κοινωνίας και των κοινωνικών σχέσεων.

Κώστας Ευαγγελάτος

Ζωγράφος, λογοτέχνης, θεωρητικός της τέχνης.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία:

·               Herbert Read, The philosophy of Modern Art, 1952.

·               Edwuard Muybridge, The Human Figure in Motion, Dover Publications INC, New York, 1955.

·               Andre Malraux, The Voices of Silence, Paladin, 1956.

·               Alan Bowness, Modern European Art, Thames and Hudson, London 1972.

·               Ellen H. Johnson, Modern art and the object, Harper and Row, 1976.

·               Riva Castleman, Printed Art, The Museum of Modern Art, New York, 1980.

·               Robert Kleim, Form and Meaning, Princeton University Press, 1981.

·               Josef. Beuys, Harvard University Art Museums, 1984.

·               Richard Marshall, Robert Mapplethorpe, Whitney Museum of American Art, New York, 1988.

·               Edward Lucie-Smith, Movements in art since 1945, London 1992.

 

Ο. ΣΤΑΘΑΤΟΥ

 

Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΩΣ ΣΧΕΔΙΟ (PROJECT) ΚΑΤΑ ΤΟΝ ΑΝΤΟΡΝΟ.

Με στόχο την συμβολή στην ανοιχτή, πειραματική συζήτηση για τον μοντερνισμό επιχειρείται με το παρόν κείμενο μια αναφορά στην αισθητική θεώρηση του γερμανού φιλοσόφου Τέοντορ Βίζενγκρουντ Αντόρνο.

Το έργο του Αντόρνο Αισθητική Θεωρία έμεινε ημιτελές -  δεν ολοκληρώθηκε γιατί ο φιλόσοφος έφυγε από τη ζωή το 1969 και το έργο εκδόθηκε το 1970 με την επιμέλεια της συζύγου του Αντόρνο, της Γκρέτελ Κάρπλους Αντόρνο και του επιστήθιου συνοδοιπόρου του Ρολφ Τίντεμαν.

Στην Αισθητική Θεωρία ο Αντόρνο προχωρά σε στοχασμούς πάνω στην τέχνη – το έργο του δεν κινείται σε μια εξελικτική πορεία από τα προγενέστερα έργα τέχνης προς τα νεότερα και από εκεί προς τη μοντέρνα τέχνη. Αντίθετα: στον πυρήνα των στοχασμών βρίσκεται η μοντέρνα τέχνη και από αυτήν θα πέσει το φως στα προγενέστερα έργα. Ακριβώς γι’ αυτό μια βασική στιγμή στην οποία μπορούμε να εστιάσουμε είναι ο ρηγματώδης χαρακτήρας που χαρακτηρίζει κυρίως το μοντέρνο έργο τέχνης∙ ένας χαρακτήρας ανοιχτός, ασυμφιλίωτος, αντινομικός. Ενδεικτικά μπορούμε να πούμε ότι ο αντινομικός χαρακτήρας αρθρώνεται σε τρία κυρίως πεδία – στο κοινωνικό, το ενδοαισθητικό και το τεχνικό. Αυτά τα πεδία, τα οποία προφανώς συνέχονται μεταξύ τους, θα επιχειρήσουμε να σκιαγραφήσουμε εν συντομία:

  α) αντινομία στο κοινωνικό πεδίο:

Την αισθητική σύλληψη του Αντόρνο διαπερνά σε όλο το εύρος της μια καθοριστική εννόηση - η τέχνη διέπεται από έναν διττό χαρακτήρα: το έργο τέχνης ναι μεν είναι κοινωνικό γεγονός/δεδομένο (fait social) (ο Αντόρνο χρησιμοποιεί αυτόν τον όρο του Ντυρκχάιμ) - αλλά από την άλλη πλευρά είναι και αυτόνομο∙ η αυτονομία της τέχνης στοχεύει στην απόλυτη ελευθερία της, η οποία ωστόσο πρέπει να νοηθεί μέσα στη γενικευμένη κατάσταση της κοινωνικής ανελευθερίας∙ τα έργα τέχνης είναι προσδεδεμένα σε αυτό που οφείλουν να υπερβούν, την κοινωνία.

Μέσα σε αυτό το κοινωνικό πεδίο, κυρίως στην αστική κατάσταση,  αυτό που θεματοποιείται κυρίως στην Αισθητική Θεωρία είναι το θέμα της σχέσης μορφής και περιεχομένου. Οι άλυτοι ανταγωνισμοί που επικρατούν στην αστική εμπειρική πραγματικότητα δεν συνιστούν ένα περιεχόμενο που θα έρθει εξωτερικά να συντεθεί με τη μορφή του έργου τέχνης. Ο Αντόρνο αξιώνει να καταστούν οι άλυτοι ανταγωνισμοί εμμενή προβλήματα της μορφής των έργων τέχνης. Αυτή η εμμένεια και όχι η εμβολή εξωτερικών αντικειμενικών στοιχείων προσδιορίζει τη σχέση της τέχνης προς την κοινωνία, ακόμα και αν αυτά τα εξωτερικά στοιχεία είναι εντελώς  ριζοσπαστικά, επαναστατικά. Για τον Αντόρνο ένα έργο τέχνης δεν γίνεται αυτόχρημα επαναστατικό, αν έχει ως ένα εξωτερικό περιεχόμενο την επανάσταση. Η καρέκλα του Βαν Γκογκ μπορεί να είναι πιο ριζοσπαστική, πιο επαναστατική.

β) αντινομία στο ενδοαισθητικό πεδίο.

Εδώ είναι καθοριστική η σύλληψη δυο αντίρροπων πόλων στους οποίους αρθρώνεται η καλλιτεχνική πράξη: η μίμηση και η κατασκευή. Η  μίμηση είναι μια μυστηριακή στιγμή της καλλιτεχνικής έμπνευσης που νοείται κατ’ αρχήν ως η μη εννοιακή, ενστικτώδης τάση προσομοίωσης προς το έτερο, προς τη φύση, προς τις φυσικές συναρτήσεις∙ η  κατασκευή, από τη δική της πλευρά, είναι η ορθολογική ενοποίηση των στοιχείων της μίμησης που κατ’ ανάγκην απαιτείται για τη συγκρότηση του έργου τέχνης.

Κατ’ αρχήν ως προς τη μίμηση: η μίμηση, η συγγένεια των όντων, οι ανταποκρίσεις μεταξύ τους, η μιμητική σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο είχαν ήδη θεματοποιηθεί από τον Αντόρνο και τον Χορκχάιμερ στο έργο τους Διαλεκτική του Διαφωτισμού – αυτές οι τάσεις όμως, αυτή η υλική σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο έτειναν να εξαφανιστούν ενώπιον της αναδυόμενης κοινωνικής οργάνωσης:  «η φύση δεν πρέπει πια να επηρεάζεται μέσω της εξομοίωσης αλλά να εξουσιάζεται μέσω της εργασίας»   λένε οι συγγραφείς της Διαλεκτικής του Διαφωτισμού.[1] Αυτή η χαμένη σχέση, αυτή η χαμένη μίμηση θα συνδεθεί στην Αισθητική Θεωρία με την ιδέα «μιας ανεικονικής αλήθειας». Τα έργα τέχνης δεν επιδιώκουν μια απομίμηση του πραγματικού αλλά αυτό που μιμούνται είναι το «καθ’ εαυτό Είναι» των πραγμάτων (Ansichsein) ως προεικόνιση «ενός Είναι καθ’ εαυτό που δεν υπάρχει ακόμη, ενός άγνωστου και καθοριζόμενου διαμέσου του υποκειμένου. Τα έργα τέχνης λένε ότι κάτι είναι καθ’ εαυτό χωρίς να του αποδίδουν έναν προσδιορισμό».[2]

Από την άλλη πλευρά η  κατασκευή συνιστά, όπως ήδη αναφέρθηκε, την ορθολογική ενοποίηση των στοιχείων που συλλαμβάνονται με τη μίμηση. Η κατασκευή αρθρώνεται στην αντινομία ανάμεσα στην ατομική ύπαρξη του έργου τέχνης, στην ιδιαιτερότητά του και στην επιβολή της γενικότητας  - επιβολή η οποία παραπέμπει στην κυριαρχία που έχει ο καλλιτέχνης πάνω στο έργο του. Όμως αυτή η κυριαρχία δεν είναι ολοκληρωτική. Τόσο περισσότερο σαφής είναι η υποκειμενική επίτευξη του έργου τέχνης όσο περισσότερο εξαφανίζεται ο δημιουργός του: το έργο τέχνης φτάνει στον στόχο όσο περισσότερο χάνονται τα ίχνη της υποκειμενικής παραγωγής∙ είναι σαν να αποκτά το καλλιτεχνικό έργο τη δική του εσωτερική δυναμική ζωή, μια δυναμικότητα που καταπίνει τον ίδιο τον δημιουργό του.

γ)  αντινομία στο τεχνικό πεδίο.

Τα τεχνικά μέσα αποτελούν τα μέσα έκφρασης του καλλιτέχνη. Ανακύπτει μια αντινομία καθώς η τέχνη εκπροσωπεί «αυτό που καταπνίγεται και δεν μπορεί να φτιαχτεί» και υπό την οπτική μιας τέτοιας εκφραστικής αυθορμησίας η τέχνη είναι αντίπαλος της τεχνικής στο βαθμό που αυτή, η τεχνική, εκπροσωπεί αυτό ακριβώς που μπορεί να φτιαχτεί. Από την άλλη πλευρά όμως, σύμφωνα με τον Αντόρνο,  η τεχνικοποίηση είναι «ο βραχίονας του υποκειμένου που προεκτείνεται», είναι το όχημα για να απομακρυνθεί το υποκείμενο από την αμεσότητά του.

Το ζήτημα της τεχνικής εμπλέκεται με το ζήτημα της προόδου∙ εδώ, η αντίφαση που ανακύπτει αφορά το γεγονός, ότι η πρόοδος της τεχνικής, όσον αφορά το καλλιτεχνικό υλικό, δεν συνεπάγεται άμεσα, κατ’ ουδένα τρόπο, και την πρόοδο στην ίδια την τέχνη. Αντίθετα μάλιστα- στη στιγμή της απαρχής της καλλιτεχνικής δημιουργίας, στη στιγμή του «αιφνίδιου», της έκρηξης της καλλιτεχνικής έμπνευσης, ενέχεται ήδη η κορύφωση, η οποία θα χαθεί, όταν το τεχνικό υπόβαθρο αυτής της πρώτης φοράς «καταστεί τεχνικά γενικά διαθέσιμο».[3]  Από την άλλη πλευρά θα ήταν αντιδραστική (και ως εκ τούτου αναληθής) η εμμονή του καλλιτέχνη σε τεχνικές δυνατότητες που ιστορικά έχουν ξεπεραστεί. Γι’ αυτήν την διελκυστίνδα ο Αντόρνο έχει μια ωραία διατύπωση: «ο καλλιτέχνης καταδυναστεύεται σαν δαιμονισμένος από τις τεχνικές του μεθόδους. Ο φετιχισμός των μέσων έχει και τη θεμιτή του πλευρά».[4]

Αυτό που προέχει στη σύλληψη του Αντόρνο είναι ότι το έργο τέχνης είναι στον εσώτατο πυρήνα του ιστορικό καθώς το υλικό καθιζάνει, ως εμπράγματο περιεχόμενο, μέσα στην καλλιτεχνική σύλληψη  - η οποία όμως, από την άλλη πλευρά δεν οφείλει να καταβάλει δασμούς υπακοής σε μια γραμμική ιστορικότητα. Εν κατακλείδι: δεν απεμπολεί ο Αντόρνο την τεχνική – αυτό το οποίο αιτείται είναι να γίνει ένας αναστοχασμός πάνω στην τεχνική – ένας αναστοχασμός που θα οδηγήσει στην αξίωση να μπορεί η τεχνική να εμπερικλείει και το κριτήριο για την αναστολή της.

Αυτές είναι, ενδεικτικά, ορισμένες θέσεις του Τέοντορ Αντόρνο για τον αντινομικό χαρακτήρα του έργου τέχνης. Μέσα από τα πολλά παραδείγματα έργων τέχνης που παρατίθενται στην Αισθητική Θεωρία μπορεί να αναφερθεί μια κορυφαία περίπτωση αντινομίας, στην οποία συμπυκνώνονται και τα τρία πεδία που σκιαγραφήθηκαν: το κοινωνικό, το ενδοαισθητικό και το τεχνικό∙ πρόκειται για το καθοριστικό για την ανθρώπινη δημιουργία έργο του Μπετόβεν. Κατά τον Αντόρνο: η συμφωνική μουσική του Μπετόβεν, είναι έκφραση της αστικής παραγωγικής διαδικασίας αλλά ταυτόχρονα είναι έκφραση της αέναης συμφοράς που αυτή συνεπάγεται. Είναι μέρος της επαναστατικής χειραφετησιακής διαδικασίας της αστικής τάξης αλλά ταυτόχρονα προκαταλαμβάνει την απολογητική της. [5]

 

---

[1] Max Horkheimer, Theodor W.Adorno, Dialektik der Aufklärung, Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1992, σ. 25, Μαξ Χορκχάιμερ, Τέοντορ Β. Αντόρνο Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μετάφραση Λευτέρη Αναγνώστου, επίμετρο Κοσμάς Ψυχοπαίδης, επιμέλεια Γεράσιμος Κουζέλης, Νήσος, 1996,  Αθήνα σ. 51. 

[2] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973, σ. 121, Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση, σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2000, σ. 139.

[3] Theodor W. Adorno, Zur Lehre von der Geschichte und von der Freiheit, Suhrkamp, Frankfurt am Main, σ. 232.

[4] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, ο.π. σ. 72,  Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, ο.π. σ. 84.

[5] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, ο.π. σ. 358 ,  Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, ο.π. σ. 409.

 

Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

 

ΚΛΕΙΣΙΜΟ ΤΟΥ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟΥ ΜΕ ΘΕΜΑ: «ΠΡΩΤΟΠΟΡΊΑ, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ (ΙΙ)», ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ  4-12-2024 ΜΕ ΤΙΤΛΟ:                                                                     

ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ – ΟΜΟΓΕΝΟΠΟΙΗΣΗ-ΜΕΓΑΛΗ ΣΥΝΘΕΣΗ;

Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

 

Ι. ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ-ΟΜΟΓΕΝΟΠΟΙΗΣΗ-ΑΦΑΙΡΕΣΗ

Για την Κριτική θεωρία προέχει η  μεθοδική ομογενοποίηση ως άρνηση, αντίθεση στη μονοδιάσταση (Μαρκούζε) και συγχρόνως ως προσπάθεια ξεπεράσματος της εγγενούς τάσης του συστήματος προς την  ομοιομορφοποίηση: Ως διαδικασία νοηματοδότησης (conceptualisation) και θεωρητικοποίησης (théorisation), κριτικής αρχικά και στη συνέχεια συστηματικής θεωρητικοποίησης, με στόχο πάντοτε το ξεπέρασμα δια της απελευθερωτικής πράξης. Μέχρι τότε Κριτική και μετακριτική θεωρητικοποίηση και réflexion: Στοχασμός και αναστοχασμός με κριτικό πάντοτε τρόπο. Η έννοια της κριτικής (ή της μετακριτικής) είναι πάντοτε κεντρική, κομβική, αναπόδραστη (incotournable). Μεθοδική ομογενοποίηση αλλά και επιστημολογική και μεθοδολογική – θεωρητική – θεωρησιακή (contemplative), αλλά και πρώτιστα ιδεολογική: ιδεολογική κριτική.

Ομογενοποίηση διανοητική, πνευματική και κυρίως θεωρητική, και πρώτιστα μεθοδική, σε ένα επίπεδο αφαίρεσης. Ουσιαστικά πρόκειται για μια διαδικασία- κατάσταση αφαίρεσης - αφαιρετικοποίησης, ως ξεπέρασμα των μερικών αντιφάσεων, ακόμη και αντινομιών, φιλοσοφικών – ιδεολογικών – μορφολογικών (ιδίως στην τέχνη: Αφηρημένη τέχνη), που συνιστούν τα μεγάλα προχωρήματα της σκέψης συγχρόνως  ως βασικά μεγάλες, ιστορικές χεγκελιανές συνθέσεις: Οι 11 θέσεις για τον Φόϋερμπαχ¹, Αρνητική διαλεκτική², Η αισθητική θεωρία³ κ.α. και στην τέχνη, Οι δεσποινίδες της Αβινιόν^1*, Το Μαύρο τετράγωνο^2*, Ο άνθρωπος που περπατά^3*, Δελφικό φως^4*, κ.α. Ομογενοποίηση ως στιγμή  αρνητικής διαλεκτικής, που παρόλα αυτά δεν καταργεί  τις αντιθέσεις, ούτε ακόμα περισσότερο τις αντινομίες. Ως διαρκής τουλάχιστον ανασκευή (refutation) και ανασυγκρότηση των μοντέλων υπό την οπτική πάντοτε του επιζητούμενου εναγώνεια ξεπεράσματος, ιστορικού και κοινωνικού.

H μεθοδική  ομογενοποίηση με συνεκτικό πάντοτε τρόπο, όπως ήθελε ο Γκολντμάν ή τουλάχιστον μια τέτοια προσπάθεια (tentative) συστηματικά, ως αντίρροπη κίνηση στην εγγενή τάση του συστήματος προς την απλοποίηση, την ενσωμάτωση, λειτουργική και δομική. Όχι δημιουργία συστήματος, αλλά συστηματική μετακριτική (κατά τον Χορκχάϊμερ) αναδόμηση, μεθοδική ανασυγκρότηση και ομογενοποίηση σε ένα πάντα πιο ανώτερο επίπεδο, νοηματικό και θεωρητικό, με βασική πάντοτε τη διάσταση της κριτικής, ιδεολογικής, πολιτισμικής, κοινωνικής και του ξεπεράσματος.

 

ΙΙ. ΟΜΟΓΕΝΟΠΟΙΗΣΗ

Η ομογενοποίηση απέναντι στην εξειδίκευση και την υπερειδίκευση στην κατάκτηση του επιστητού σε πολλές διακριτές οντότητες «ειδικότητες».

Η ομογενοποίηση, διανοητική, θεωρητική, επιστημολογική ως ξεπέρασμα  σε ένα επίπεδο αφαίρεσης της κατάτμησης του αντικειμένου, αλλά και ως ένωση-ενοποίηση της πράξης, ή  τουλάχιστον κάποιων σημαντικών στοιχείων της φιλοσοφίας της πράξης που αντέχουν στον χρόνο, στο διαλεκτικό-κριτικό-μεθοδολογικό έλεγχο. Που διατηρούν την επικαιρότητά τους. Ομογενοποίηση και συγχρόνως επικαιροποίηση – ανασυγκρότηση των προταγμάτων, της μεθοδολογίας, του ιδεολογικού στίγματος μιας μακρόχρονης και πολύπλοκης θεωρητικοποίησης. Η ομογενοποίηση σε αυτό το πλαίσιο της θεωρητικοποίησης ως αναβάθμιση – αφαίρεση – αφαιρετικοποίηση της όλης έρευνας.

 

ΙΙΙ. ΥΠΕΡΒΑΣΗ ΤΩΝ ΑΝΤΙΝΟΜΙΩΝ

Υπέρβαση των αντορνικών αντινομιών⁴, των λεφεβρικών⁵ αντιθέσεων, της διαφοράς μεταξύ μοντέρνας και μοντερνιστικής (Γκρήμπεργκ⁶) θεωρητικοποιήσεων μέσω της μορφικής – μορφολογικής - αισθητικής, με αναφορά τον I. Meyerson⁷. Προς μια ενιαία, ενιαιακή (ενική) πλωτινικής έμπνευσης και προέλευσης αισθητική θεωρητικοποίηση της ιστορίας της μοντέρνας τέχνης από το 1850 και εδώ μέχρι το 1975, του μοντερνισμού γενικότερα ως αισθητικού φαινομένου, στενά συνδεδεμένου με τις αισθητοκαλλιτεχνικές και κοινωνικές πρωτοπορίες.

Παρόλα αυτά στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, εποχή ακραίων αντιθέσεων, ακόμη και αντινομιών, όπως έχουμε δείξει στα βιβλία μας Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση⁸ και Η εποχή της καθορισμένης άρνησης⁹, οι αντιθέσεις και οι αντινομίες αναπαράγονται, προβάλλονται, και σε κάθε περίπτωση υπάρχουν και στο θεωρητικό επίπεδο. Και όσο υπάρχει η μεταπαγκοσμιοποίηση είναι μάλιστα πολύ δύσκολο να παραβλεφτούν, αν δεν θέλουμε να ξεπέσουμε σε μια θεωρητικοποίηση τύπου DIAMAT και γενικότερα (νέο-)μεταφυσικού χαρακτήρα. Το ζητούμενο βέβαια που υπάρχει μέσα σε αυτές τις συνθήκες δεν είναι η θεωρητικοποίηση των αντιθέσεων και των αντινομιών καθ’ αυτών, αλλά η αναζήτηση και η θεωρητικοποίηση δυνατών ξεπερασμάτων δια της πράξης (11η θέση για τον Φόϋερμπαχ),  κοινωνικής, ιδεολογικής και αισθητοκαλλιτεχνικής.

Με τα μαθήματά μας, τα κείμενα, τις εισηγήσεις μας κ.τ.λ. από το 1990 και εδώ προσπαθήσαμε, στη συνέχεια πάντοτε της διατριβής και των άλλων κειμένων μας,  να επεξεργαστούμε μια ενιαία και συνεκτική (πάντα κατά το  δυνατό) θεωρία και αισθητική της μοντέρνας τέχνης, σε στενή συσχέτιση, σε διαλεκτική θα έλεγα συσχέτιση – θεωρητικοποίηση με ιστορικογενετικό τρόπο, όπως ήθελε ο Γκολντμάν, με τα ρεύματα και τις τάσεις της μοντέρνας τέχνης, θεωρημένα στην αυστηρή ιστορική γένεση και ανέλιξή τους, χωρίς να καταργούνται οι αντιθέσεις, οι αντινομίες, οι διαφορές (τους). Παρόλα αυτά η τεράστια αυτή προσπάθεια έχει μείνει χωρίς ολοκλήρωση, ούτε καν ικανοποιητική επεξεργασία, για πολλούς λόγους, αντικειμενικούς και υποκειμενικούς. Ένας από τους σημαντικότερους ήταν ο φόβος ότι θα μπορούσε να μειωθεί η ιδιομορφία και η αυτοτέλεια των διαφόρων τάσεων και ρευμάτων. Συγχρόνως για ιστορικοκοινωνικούς λόγους ανακόπηκε η τάση προς τη διαρκή μοντέρνα-μοντερνιστική έρευνα και αναζήτηση νέων, μοντέρνων μορφών.

Ο άλλος ήταν (και είναι) ότι η αισθητική δεν πολυσυμπαθεί τη συστηματικότητα. Και αυτό γιατί η συστηματικότητα ενέχει πάντοτε τον κίνδυνο να καταστρέψει την αύρα, την εμβέλεια, το βάρος κάθε τάσης, κάθε μεγάλου καλλιτέχνη, ακόμη και κάποιου ξεχωριστού έργου. Με την προσέγγιση μόνον κάποιου από αυτά δεν έχουμε βέβαια ακόμη αισθητική, για να θυμηθούμε τον Αντόρνο¹⁰, αλλά δεν μπορούμε και να τα παραβλέψουμε. Η  αντίθεση αυτή μοιάζει λίγο με προσπάθεια τετραγωνισμού του κύκλου. Παρόλα αυτά νομίζω ότι ισορροπήσαμε κάπως αυτό το δίπολο, και λειτουργήσαμε αισθητικά κυρίως σκεπτόμενοι και μάλιστα μάλλον κατορθώσαμε  τουλάχιστον κάποιες εισφορές για το Σκλάβο¹¹, τον Τζιακομέττι¹² , τον Στέρη¹³, τον Μοντιλιάννι¹⁴, τον Στάμο¹⁵, τον Σαραφιαννό¹⁶ κ.α.

Η προσπάθεια μοιάζει σισύφεια μεταξύ της μπενζαμινικής ιδιαιτερότητας, της ζερβικής¹⁷ γνησιότητας με κάθε αντίτιμο, της μοντέρνας-μοντερνιστικής μορφολογικής δημιουργίας γκρημπεργκιανής  σύλληψης, της αναγκαίας ιδεολογικής κριτικής στάσης του έργου τέχνης μαρκουζεϊκής έμπνευσης, της αναγκαίας ηγεμονικής τάσης του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, γκραμσιανής έμπνευσης της ιστορικογενετικής σύλληψης του μοντερνισμού, εκ τω γίγνεσθαί του, γκολμανικής έμπνευσης, της αντιθετικής μοντέρνας εγγενούς δομής αλλά με προεξάρχουσα την τάση προς την υπέρβαση, το sur  του σουρεαλισμού και του Λεφέβρ, του μοντέρνου σχεδίου ή μιάς νέας επικοινωνιακής ορθολογικότητας¹⁸ κατά τον Χάμπερμας, του μοντέρνου ιστορικού απελευθερωτικού αντιαλλοτριωτικού σχεδίου, αντορνικής έμπνευσης, προς μια σύγχρονη μετα-αισθητική του μοντερνισμού στην εποχή της παγκοσμιοποίησης. Η ανασυγκρότηση, η αναδόμηση των μοντέλων είναι ολική, συνεχής, διαλεκτική πάντοτε προς το διαρκές άλλο. Η μοντέρνα- μοντερνιστική Αύρα είναι πάντα το ζητούμενο.

Έτσι φθάνουμε στην μεγάλη σύγχρονη μετα-αισθητική σύνθεση.

Η κριτική και η διαλεκτική αισθητική (ή Κριτική θεωρία) είναι – πρέπει να είναι – πάντοτε συνθετοποιά. Να επιχειρεί και να αποπειράται πάντα μεγάλες, καινοτόμες, πρωτοπόρες θεωρητικές συνθέσεις, στη συνέχεια πάντοτε του Χέγκελ.

 

ΙV. ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ - ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Το αποκαλυπτικό τοπίο του εξπρεσιονισμού και του Βου Παγκοσμίου πολέμου, όπως  αποτυπώνεται στα αμέσως μεταπολεμικά κείμενα  του Αντόρνο, υποχωρεί στην Αισθητική θεωρία¹⁹. Τα χρόνια  1964-69, που συντάσσει  το ιστορικό αυτό κείμενο ο Αντόρνο, δεν είναι τα αμέσως μεταπολεμικά χρόνια 1945-48, που συντάσσει με τον Χορκχάϊμερ τη Διαλεκτική του Λόγου²⁰. Όμως έχει αντικατασταθεί η ιστορική αποκάλυψη από τη νεο-καπιταλιστική αποκάλυψη, τη δομική και συστηματική καταστροφή της κουλτούρας και της αντικατάστασής της από τη μαζική κουλτούρα. Και η δομική αυτή  αλλαγή της αποκάλυψης συνεχίζεται μέχρι σήμερα πάντοτε με αλλαγές και διαφοροποιήσεις. Πρόκειται για την αποκάλυψη της παγκοσμιοποίησης των ολιγαρχών και της εξαθλίωσης της υπόλοιπης κοινωνίας.

Αναφορά μας πάντα για τη σύλληψη και κατανόηση του μετασχηματισμού ή της δομικής μετατροπής αυτής της αποκάλυψης τα ιστορικά έργα του αντορνικού Αντονιόνι.

 

V. ΤΟ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΤΗΣ ΔΙΑΤΡΙΒΗΣ ΜΑΣ

Thèse: Αισθητικό – θεωρητικό μοντέλο ομογενές, συνεκτικό όπως απαιτεί η Κριτική θεωρία (Βλ. και το άλλο απόσπασμα – αναφορά από Παρνασσό 4-12-24).

Μεθοδική ομογενοποίηση σε ένα συγκεκριμένο χρονικό σημείο (1985-86) με βάση την πολύμορφη ιστορική επιστημονική και μεθοδολογική – επιστημολογική εξέλιξη – κατάκτηση, ανασυγκρότηση των προηγούμενων μεθοδολογικών και επιστημολογικών επαναστάσεων σε ένα νέο διαλεκτικό και επιστημονικό όλον, πρώτιστα δε αισθητικό: Σκλάβος.

 

VΙ. Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η αισθητική της μοντέρνας τέχνης ως θεωρητικοποίηση της δυναμικής σύλληψης της πραγματικότητας και όχι της παθητικής μίμησής της, και κυρίως όχι παθητική μίμηση της αλλοτριωμένης ολικά και πραγμοποιημένης πραγματικότητας του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού. Ως σύλληψη  του διαρκούς ξεπεράσματος της αναπαράστασης του πραγματικού, και κυρίως της άρνησης του πραγματικού.

Οι συνεχείς και οι πολλαπλές αντινομίες του μοντέρνου έργου τέχνης διαφυλάσσουν τον αντιστασιακό χαρακτήρα του, ωθώντας το προς ένα ερμητικό χαρακτήρα. Παρόλα αυτά το μοντέρνο και πρωτοπόρο έργο είναι για το άλλο, το έτερο. Από την άλλη, κατά τον Αντόρνο²¹ προέχει η αποδελτείωση του χάους  της δημιουργίας, του πολιτισμικού χάους: Κατ’ αυτή την έννοια προέχει πάντοτε η κατεύθυνση, ο σκοπός, η άρνηση, το ξεπέρασμα ή τουλάχιστον η σταθερή, η διαρκής, η δομική μέχρι τέλους, κριτική θεώρηση – στάση. Ως εκ τούτου, η  Σύγχρονη Κριτική θεωρία συλλαμβάνεται, αλλά και έχει νόημα μόνον ως μια σύγχρονη μεγάλη κριτική Σύνθεση.

 

VII. ΤΟ ΕΜΠΟΡΙΟ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ…

Πριν τον Βο Παγκόσμιο πόλεμο: Αγόραζαν έργα της μοντέρνας τέχνης κυρίως κάποιοι φιλότεχνοι και κάποιοι έμποροι έργων τέχνης. Οι μεγάλοι ρώσοι φιλότεχνοι που ήταν και μεγάλοι έμποροι, αγόραζαν έργα της παρισινής πρωτοπορίας και κυρίως του Ματίς για να κάνουν τη σύλλογή τους στα παλάτια τους. Το εμπόριο των έργων μοντέρνας τέχνης άλλαξε με τον Κανβάϊλερ,  εβραίο σπουδαγμένο τεχνοκράτη, ο οποίος διείδε τεράστιο επενδυτικό ενδιαφέρον στα έργα μοντέρνας τέχνης και για αυτό αγόραζε συνεχώς έργα και τα μεταπωλούσε. Έτσι έγινε ένας από τους πρώτους και μάλιστα μεγαλύτερους εμπόρους της μοντέρνας τέχνης. Στη συνέχεια δημιουργούνται διάφοροι συλλέκτες στην Ευρώπη αλλά κυρίως στην Αμερική, μεγαλοβιομήχανοι, τραπεζίτες κ.α. Έχει δε καθοριστική αξία η δημιουργία του ΜΟΜΑ. Μεταπολεμικά η Π. Γκιουγκενάϊμ, από όταν άρχισε να δραστηριοποιείται στο χώρο της μοντέρνας τέχνης, φανατική μοντερνιστική φιλότεχνη, με συμβούλο6ς τον Ρηντ, τον Ντυσάν και τον Έρνεστ, οι οποίοι  είχαν καταφύγει στη Ν. Υόρκη, αλλάζει ριζικά την κατάσταση.

Σιγά-σιγά δημιουργούνται και οι γκαλερί στην Ευρώπη και στην Αμερική που υποστηρίζουν συστηματικά τους μοντέρνους καλλιτέχνες και έτσι ο μοντερνισμός αρχίζει να βγαίνει από τον στενό κύκλο του Ζερβού και του Μανγκ, και γίνεται ηγεμονικό ρεύμα διεθνώς και με τους αντίστοιχους ή οργανικούς κριτικούς τέχνης κ.τ.λ. Από το 1970 βέβαια με την υποχώρηση του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, αρχίζει να ξεπροβάλουν το μάρκετιν οι δημόσιες σχέσεις, οι λεγόμενες curators κ.τ.λ.  Το σύστημα έτσι επιβάλλεται στην τέχνη και προσπαθεί να την οθολογοποιήσει και να την ενσωματώσει δομικά και λειτουργικά, οργανικά και ιδεολογικά, γεγονός που διευκολύνεται από την εμφάνιση των μεταμοντέρνων τάσεων. Χωρίς να γενικεύονται, να απολυτοποιούνται και να αναθεματίζονται καταστασεις μέσα σε όλα αυτά η διαδρομή της πρωτοπορίας και του μοντερνισμού, και ειδικά σήμερα με την κυριαρχία χωρίς ουσιαστική αμφισβήτηση της παγκοσμιοποίησης, η κριτική θεωρία στοχάζεται κριτικά και μετακριτικά, με στόχο την απελευθέρωση της κοινωνίας, του ανθρώπου και της τέχνης, κατά το μαλεβιτσικό και το μοντιλινικό βασικά πρόταγμα: Απελευθέρωση δια της απελευθέρωσης, δράσης-επίδρασης του μαύρου. Η απελευθέρωση δια της απελευθέρωσης του αισθητισμού των φωτοβόλων χρημάτων του Μοντιλιάνι… Απελευθέρωση στη συνέχεια μέσω της επικαιροποίησης της υπαρξιακής αναζήτησης του Τζιακομέττι, της συνειδητοποίησης του τραγικού ορίου του Σκλάβου και του αναστοχασμού τους με σύγχρονους όρους. Μέσα πάντοτε από το αναπαλλοτρίωτο δομικό ανατρεπτικό χαρακτήρα του μοντέρνου έργου τέχνης, στόχος είναι πάντοτε η σύλληψη και η δημιουργία με όρους πάντοτε πρωτοπορίας και μοντερνισμού ανυπόταχτων, ελεύθερων, απελευθερωτικών – απελευθερωμένων έργων τέχνης. Η σύλληψη δηλαδή και η συγκρότηση ενός νέου  ριζοσπαστικού μοντερνισμού, ιδεολογικό κριτικό της παγκοσμιοποίησης και συνάμα που να προλέγει (προλέγουσα συνείδηση, κατά τον Μπλοχ, του πρωτοπόρου καλλιτέχνη) ένα απελευθερωμένο μέλλον.

 

VIII. ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ…

Πρωτοπορία σημαίνει σπάσιμο, ξεπέρασμα (των) μορφών, και συγχρόνως δημιουργία νέων μορφών. Διαρκής δημιουργία νέων μορφών, καινοτόμων, δυναμικών, ανατρεπτικών. Που έχουν ενσωματώσει ή συσσωματώσει το ξεπέρασμα προς το διαρκώς άλλο…

Πρωτοπορία σημαίνει τουλάχιστον παραμόρφωση (déformation) των μορφών ή παράβαση (transgression) τους, παραμόρφωση των αναλογιών, των μεγεθών, των όγκων, των σχημάτων. Με την έννοια αυτή η πρωτοπορεία, ειδικά στην εκδοχή του Τζιακομέττι δημιουργεί μία νέα μοντέρνα κατάσταση, με έντονα βέβαια τα στοιχεία της παρατεταμένης κρίσης, της δομικής αβεβαιότητας, αλλά με πάντοτε βασική τη διάσταση της δομικής αμφισβήτησης του συστήματος, των κατεστημένων αξιών, των αστικών – ιδεολογικών- συμβατικοτήτων.

Από μια ορισμένη άποψη και για μια σημαντική περίοδο στις αρχές του ΧΧου, και μάλιστα πριν διαδοθεί το μοντέρνο πρόταγμα η πρωτοπορία ουσιαστικά ήταν μόνον κυρίως ο Μοντιλιάνι στο Παρίσι και βέβαια η όλη ομάδα των ξένων και ουσιαστικά απάτριδων καλλιτεχνών του Μονπαρνάς. Στη συνέχεια αντάξιος διάδοχος αναδείχθηκε ο Τζιακομέττι.

Ο Σκλάβος δεν δίνει έμφαση στην πρωτοπορία ή στον μοντερνισμό, αλλά στην αφαίρεση. Η πρωτοπορία και ο μοντερνισμός υπάρχουν στον Σκλάβο μέσα από τις αφηρημένες μορφές και γενικότερα συλλήψεις του, και την αντίστοιχη πρωτοπόρα πρακτική του, στην εποχή πάντοτε της ύστερης ή της τελειώνουσας μοντερνιτέ, με ότι αυτή συνεπαγόταν. Και η έμφαση που δίνει ο Σκλάβος στην Αφαίρεση είναι ίσως μοναδική στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης και γλυπτικής. Τραγική αφαίρεση, μεν, αβέβαιη αφαίρεση ίσως, αλλά Αφαίρεση: Ιστορική και συνάμα του τότε παρόντος, και με αυτή την έννοια σύγχρονη και μοντέρνα με ένα ιδιόμορφο αλλά πάντα κριτικό τρόπο Αφαίρεση.

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1*. Ιστορικό έργο του Πικάσο (1907).

2*. « « του Μάλεβιτς (1916-7).

3*. « « του Giacometti (1960).

4*. « « του Σκλάβου (1966).

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.    Εκδ. Διογένης.

2.    Εκδ.  Payot.

3.    Eκδ. Klincksieck.

4.    Βλ. Th. Adorno, Sujet – objet, Payot, Théorie esthétique, Klincksieck.

5.    Bλ. H. Lefebvre, Métaphilosophie, Syllepse.

6.    Bλ. Cl. Greenberg, Art et culture, Macula.

7.    Βλ. I. Meyerson, Forme, Coulers, Mouvements, A. Biro.

8.    Εκδ. Ζήτη.

9.    Εκδ. Αρμός.

10. Βλ.  Th. Adorno, Introduction, première, Klincksieck.

11. Εκδ. Δίσιγμα, 4η εκδ.

12,13 . Εκδ. Επίκεντρο (Κριτική Θεωρία της Μοντέρνας Τέχνης)

14. Βλ. την αντίστοιχη διάλεξη μου στον Παρνασσό και τις αναρτήσεις μας στο blog μας.

15, 16. Βλ. τις αναρτήσεις μας στο blog μας.

17. Βλ. τις ιστορικές δημοσιεύσεις του Κρ. Ζερβού στο  Cahiers d’ Art.

18. Βλ. J. Habermas, Théorie de l’agir communicationnel, Fayard, τ.ΙΙ

19.  Εκδ. Klincksieck.

20. Εκδ.  Gallimard, μ.σ. TEL.

21. Bλ.  Théorie esthétique, εκδ. Klincksieck.