ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ- ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ- ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ

 

H ΜΟΝΤΕΡΝΙΤΕ ΣΤΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ. ΣΚΛΑΒΟΣ.

 

Β.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

 

H ΜΟΝΤΕΡΝΙΤΕ  ΣΤΗ  ΓΛΥΠΤΙΚΗ. ΣΚΛΑΒΟΣ.

 

Σήμερα, κάθε πολιτιστικό – πολιτισμικό φαινόμενο, ακόμη και αν υπάρχει ένα μοντέλο ενσωμάτωσης, ρισκάρει να εκφυλιστεί από την πρακτική του κιτς. Παρόλα αυτά, παράδοξα η εποχή μας έχει ως καθήκον ώστε το έργο τέχνης να έχει τη δύσκολη αποστολή να εκφράσει αυτό που έχει αποβληθεί από το πολιτικό …. Ο χρόνος δεν είναι για μια πολιτική τέχνη, αλλά η πολιτική εισχώρησε μέσα στην αυτόνομη τέχνη, και κυρίως μέσα στα έργα που φαίνονται τα πιο απόμακρα.

Αντόρνο

 

Η θέση – διαπίστωση αυτή του Αντόρνο ισχύει πρωταρχικά για τον Σκλάβο και το έργο του. Για το όλο παράδειγμά του.

 

Σύμφωνα με τον Γκρήνμπεργκ, η γλυπτική δανείζεται τις εισαγωγικές μορφές της από τη ζωγραφική.

Πρόκειται για την πλαστικότητα της γλυπτικής. Όμως η γλυπτική για περισσότερους λόγους πηγαίνει πολύ πιο πέρα από τη ζωγραφική και στην προκειμένη περίπτωση είναι αυτή που καθορίζεται απ’ άκρη σε άκρη από την αφαίρεση, ενώ η ζωγραφική δεν πάει τόσο μακριά και με τρόπο τόσο καθολικό. Η μοντέρνα γλυπτική, από την άποψη αυτή είναι καθολικά, ολικά αρνητική, καθορισμένα αφηρημένη, καθολικά ανθρωπιστική (l’ humanisme universel) της μοντέρνας γλυπτικής.

 

Όπως είναι γνωστό, με βάση την ιστορία της γλυπτικής, έπρεπε να περιμένουμε πάρα πολύ, και ακριβέστερα το τέλος του 19ου αι. τις αρχές του 20ου, έτσι ώστε πια το πραγματικά νέο να δημιουργηθεί. Η εξέλιξη της γλυπτικής είναι διαφορετική από τη ζωγραφική, η οποία δε σταμάτησε να προοδεύει στη διάρκεια των αιώνων και κυρίως από την αρχή της Αναγέννησης μέχρι την εμφάνιση της μοντέρνας ζωγραφικής στις αρχές του 20ου αι. ακριβώς. Και αυτό, παρά κάποιες οπισθοδρομήσεις που γνώρισε, μερικές φορές ίσως και σημαντικές, όπως ήταν, για παράδειγμα, η περίπτωση του μανιερισμού. Στη  διάρκεια αυτής της μακράς περιόδου της ιστορίας της γλυπτικής οι τάσεις και τα ρεύματα διαδέχονται το ένα το άλλο: Ρεαλισμός, ρομαντισμός, μετα-ρομαντισμός, ιμπρεσιονισμός, μετά και νέο ιμπρεσιονισμός, Σεζάν, φωβισμός, φουτουρισμός, και τέλος κυβισμός, η αρχής του μοντερνισμού. Αντίθετα στη γλυπτική δεν εμφανίζεται κανένα  αξιοσημείωτο κίνημα μέχρι τον Ροντέν, όντας μέχρι τότε εξαρτώμενη από την αρχιτεκτονική, και με μια γενικότερη έννοια όντας και κοινωνικά ενσωματωμένη και λόγω της γενικότερης κυριαρχίας της μνημειακότητας, ακυρώνοντας κάθε  απόπειρα προς την αυτονόμηση.

Αλλά από όταν επιβάλλεται και αναγνωρίζεται το έργο του Ροντέν για την εξαιρετική ποιότητα και για τον νεωτερικό χαρακτήρα του, το οποίο μάλιστα για την εποχή του ήταν ακόμη πολύ προχωρημένο, λαμβάνοντας υπόψη την τότε κατάσταση της γλυπτικής, η γλυπτική μπαίνει σε μια περίοδο πλήρους ανασυγκρότησης. Η εμφάνιση της ασυμφωνίας (ή παραφωνίας – dissonance) και της γεωμετρικοποίησης γενικότερα και του ανθρώπινου σώματος ειδικότερα στον Ροντέν, ανοίγει τους δρόμους σχεδόν ανύπαρκτους πριν στη γλυπτική. Αυτή η διαδικασία επιταχύνεται εξάλλου από το 1903-5 όταν θα πάρει τον ρελέ ο Μπρανκούζι, ο οποίος ήταν πολύ ανοιχτός στις εφευρέσεις του δάσκαλου Ροντέν, αναγνωρισμένου από τότε καθολικά.

Έκτοτε, και λαμβάνοντας υπόψη και το γεγονός ότι και άλλοι μεγάλοι γλύπτες που  εμφανίζονται στη συνέχεια, τοποθετούνται στο ίδιο ρεύμα, και δεδομένου ότι αποδίδουν μια ειδική προσοχή, εκτός από τις ειδικές νεωτερότητες της γλυπτικής, θα λέγαμε ακόμη στις ανατροπές και τις ρήξεις που παράγονται (και σε αυτές που είχαν ήδη προηγηθεί από τον Σεζάν και εδώ), συγχρόνως με τη ζωγραφική: Κυβισμός κ.α., διαπιστώνεται ότι από τα χρόνια 1905-10 η μοντέρνα γλυπτική συγκροτείται καθαρά πλέον, και με έναν τρόπο εντελώς αυτόνομο. Ροντέν Αρσιπένκο, Μποτσιόνι, Λωράνς, Πικάσο, Τάτλιν, Γκονζάλες κ.α. και βέβαια λίγο αργότερα, Μπρανκούζι, Μοντιλιάνι, Ζαντκίν κ.α.

Τα προβλήματα με τα οποία ασχολείται και τα οποία εκφράζει και θέτει η γλυπτική είναι διαφορετικά, όπως είναι διαφορετικές η φύση και η λειτουργία της σε σχέση με την προηγούμενη ιστορία της. Τα πρώτα στοιχεία μιας μοντέρνας γλυπτικής μπαίνουν στη διάρκεια αυτής της πολύ σύντομης περιόδου, και στη συνέχεια μετατρέπονται σε μια σταθερή και κυρίαρχη δραστηριότητα, η οποία θα χαρακτηρίσει όλη τη μετέπειτα εξέλιξή της. Η γλυπτική είναι μοντέρνα ή δεν είναι τίποτα. Η μοντερνιτέ μετατρέπεται σε βασική και αποκτά με σαφή τρόπο μια καθολική διάσταση σε σχέση με όλες τις άλλες τέχνες του ΧΧου αι.  Αυτή μάλιστα συνδέεται άμεσα, στενά με την εμφάνιση των ιστορικών πρωτοποριών κατ’ αρχήν και τις νεοπρωτοπορίας στη συνέχεια. Η μοντερνιτέ ή ο αισθητικός μοντερνισμός, ο οποίος συνδέεται με τον κοινωνικό μοντερνισμό συγχρόνως και με την προοδευτική κληρονομιά των προηγούμενων αιώνων, δεν θα μπορούσε να εμφανιστεί χωρίς την ύπαρξη και την πρακτική των πρωτοποριών. Η αποστολή του μοντερνισμού συνίσταται στις λιγότερο ή περισσότερο συνειδητές απόπειρες για ν’αποδεσμευτούν από τον παραδοσιασμό στην τέχνη και στο κοινωνικό και ιστορικό επίπεδο, καθώς και σε αυτό των θεωρήσεων του κόσμου που απέρεαν λίγο-πολύ άμεσα, αυθόρμητα από τη μέχρι τότε ιστορικοκοινωνική πραγματικότητα: ρεαλισμός, νατουραλισμός, μίμηση κ.α. Συγχρόνως η μοντέρνα, η σχεδόν κατά κανόνα πλέον αφηρημένη γλυπτική, αναζητά συγχρόνως την αποκατάσταση, ακόμη και τη δημιουργία μιας βαθειάς σχέσης με τη φύση: συμφιλίωση του ανθρώπου με αυτήν και συγχρόνως τη συγκρότηση σχέσεων και προβληματικών με τις μοντέρνες κοινωνικές, ιδεολογικές τάσεις, τις νέες επιστημονικές ανακαλύψεις, που με μια λέξη μπορούμε ν’αποκαλέσουμε έξτρα-αισθητικές.  Έτσι οι πρωτοπορίες στη γλυπτική άρχισαν να δημιουργούν με μια μοντέρνα μορφή, δηλαδή νέα και σχετική όχι στις αισθηματικές, ψυχολογικές κ.α. ασχολίες, του σύγχρονου ανθρώπου, αλλά με μια αρμόζουσα μορφή στις διανοητικές και πνευματικές ανάγκες του, και έτσι να ενσωματώσουν αυτή τη μοντερνιστική και πρωτοπόρα απόπειρα στο γενικότερο αισθητικό σχέδιο που αρχίζουν να συγκροτούν έκτοτε σταθερά.

Αν και αυτή η καλλιτεχνική και αισθητική αλλαγή, θα λέγαμε μάλιστα και ιδεολογική, εμφανίζεται σε πρώτο επίπεδο, υπήρξαν αλλαγές πολύ σημαντικές και σημαδιακές και μάλιστα άλλης φύσης στη βάση τους και στην κοινωνική βάση, που επέτρεψε την εμφάνιση της αλλαγής αυτής.

Η κοινωνία μπήκε σε μια νέα περίοδο της εξέλιξής της. Ο φιλελεύθερος καπιταλισμός, μετασχηματίζεται σε μονοπωλιακό και ιμπεριαλιστικό. Οι ρυθμοί της παραγωγής και της ζωής αλλάζουν. Όλα υποτάσσονται σε αυτούς. Μόνο η μοντέρνα τέχνη αντιστέκεται και μάλιστα αποκτά  ένα γενικότερο αμφισβητησιακό χαρακτήρα. Αυτή πλέον, σύμφωνα με τον Αντόρνο, εκλαμβάνεται ως «αντίσταση». Η μοντέρνα γλυπτική δε και ειδικότερα η αφηρημένη, ως ειδική μορφή κοινωνικής και τεχνικής εργασίας από το 1910 μέχρι περίπου το 1970 αρθρώνει έναν μόνιμα αντιστασιακό λόγο, συγκροτεί μια εναλλακτική πλούσια σε αυτόνομες μορφές αισθητική στο περιθώριο του συστήματος και ενάντιά του, ως μια καθορισμένη άρνησή του. Ως συστηματική και συνειδητή άρνηση της αλλοτρίωσης, της πραγμοποίησης και της ορθολογικοποίησής του, που ήδη γενικεύεται. Ως τέτοια δε συνιστά μια αντιστραμμένη ιδεολογική μορφή του συστήματος σε φυγή προς ένα μη ορθολογικό και μη ορθολογικοποιούμενο ανορθόλογο, αλλά ορθολογικό υπό την οπτική της αναγκαίας και επιβαλλόμενης αναζήτησης της απελευθέρωσης μέσω της χειραφέτησης της εργασίας, της προχωρημένης διανοητικής, πνευματικής και τεχνικής καλλιτεχνικής επεξεργασίας των υλικών σύμφωνα με τα ιστορικά αφηρημένα σχήματα των πρωτοποριών, καθώς και των ιστορικών κατακτήσεων της μετεξέλιξης της ιστορίας της τέχνης, της μοντέρνας και αφηρημένης ειδικότερα. Ως τέτοιο το παράδειγμα της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής είναι ιστορικά μοναδικό, αξεπέραστο. Αρχίζει με το πέρασμα από το Ροντέν και τον Σεζάν στους Μπρανκούζι και Ροντσέκο (Ραγιονισμός) και τελειώνει με τους Σκλάβο και Λεκάκι. Από την άποψη αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία η συστηματικότερη διερεύνηση του θέματος, η αφαίρεση στη μοντέρνα γλυπτική.

ΣΚΛΑΒΟΣ - ΤΡΙΓΩΝΟ

 

Β.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΣΚΛΑΒΟΣ - ΤΡΙΓΩΝΟ

 

Ποια είναι  η προέλευση του τριγώνου στον Σκλάβο; Και κυρίως πια η σημασία του; Με μια αισθητική ερμηνεία της σημασίας, δεν είναι ανάγκη  οπωσδήποτε ν’ασχοληθεί κανείς και με την διερεύνηση της προέλευσής του.  Είναι όμως από την ιστορικοκοινωνική άποψη  της αναγκαίας  εξήγησης γενικά των μορφών. Και εδώ αρχίζει το πρόβλημα καθόσον φαίνεται ότι το τρίγωνο αυτό δεν έχει σχήμα κυρίως ή αμιγώς (όσο μπορεί να υπάρξει κάτι τέτοιο) κυβιστικής προέλευσης. Άρα η προέλευση του τριγώνου παραπέμπει στην μυθολογία και την ιστορία, και το πιο πιθανό στον Πυθαγόρα και τον πυθαγορισμό, χωρίς ενδεχομένως και ο ίδιος ο Σκλάβος να το γνώριζε. Από ότι φαίνεται ήταν περισσότερο ένα σχήμα-σύμβολο – καταφύγιο: μια ολόκληρη κοσμοθεωρία    που είχε ο Σκλάβος με επίκεντρο, αναφορά το τρίγωνο.

 

 

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΑΥΤΟΑΡΝΗΣΗ - ΑΠΟΓΝΩΣΗ

 

Β.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΣΚΛΑΒΟΣ: ΑΥΤΟΑΡΝΗΣΗ  - ΑΠΟΓΝΩΣΗ

 

Ο Σκλάβος, όπως όλοι οι καλλιτέχνες της Ανήμορφης τέχνης, της  COBRA και της Λυρικής αφαίρεσης στο Παρίσι  μεταπολεμικά όχι μόνο είχαν φθάσει στην αυτοάρνηση και τη βίωναν τραγικά, αλλά είχαν φθάσει και στην απόγνωση. Αυτό ισχύει και για τους άλλους έλληνες καλλιτέχνες της Ανήμορφης τέχνης: Κοντόπουλος, Σπυρόπουλος, Σαραφιανός, Ρετζεπόπουλος, Τούγιας και τη Λυρική αφαίρεση: Τσίγκος. (Στην ομάδα της COBRA δεν έχουμε βρει έλληνες καλλιτέχνες). Ο Κοντόπουλος πνευματοποιεί την αφαίρεση τού μέσα σε ένα γενικώτερο πλαίσιο ολικής αρνησης του συστήματος και αναζήτησης στον χώρο του ανώτερου ιδεώδους του κομμουνισμού και της πρωτόγονης χριστιανοσύνης. Ο Σπυρόπουλος, ζωγραφίζει μέχρι που πέθανε ξαφνικά από έμφραγμα, μόνο για να υπηρετήσει και να ταυτιστεί με την απελευθέρωση μεσω του πνεύματος, δια του πνεύματος και σε επίπεδο πνεύματος. Ο Σαραφιανός, υπό την επήρεια και του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμό του Fr. Kline, ριζοσπαστικοποιεί μέσω του μαλεβιτσικού μαύρου, εκμοντερνισμένου, σύνθετου, αν και όχι φαινομενικά εύκολα αντιλήψιμο, με πολλαπλές αναφορές στην ιστορία της τέχνης γενικότερα, την όλη αισθητοκαλλιτεχνική πρακτική του, αναητόντας συνέχεια το ξεπέρασμα, και μόνον αυτό, μέχρι που πέθανε και αυτός νέος ξαφνικά από έμφραγμα. Ο Ρετζεπόπουλος ήταν το ίδιο, δηλαδή καλλιτέχνης που πήγαινε μέχρι τέλους την όλη αισθητική και πνευματική αναζήτηση και την απελευθέρωση μέσω του μαύρου, πέθανε στο περιθώριο. Ο Τούγιας, αρκετά νεώτερος, αλλά ακολουθούσε την ίδια αισθητική γραμμή από όταν πήγε στο Παρίσι, μέχρι που ξαναγύρισε το 1968 στην Ελλάδα για να αγωνιστεί και μέσω της τέχνης (του) ενάντια στην Χούντα. Μαύρο, αυτο-άρνηση, απαισιοδοξία, απόγνωση. Την ίδια εποχή στην Αμερική ο άλλος μεγάλος και πρωτοπόρος έλληνας ζωγράφος, ο Στάμος, με ισχυρή επίδραση από τη Σχολή του Παρισιού και το κριτικό γενικότερα πνεύμα του Ζερβού, με άλλες ζωγραφικές πρακτικές και μορφοποιήσεις, με έντονη την χρήση του μαύρου, αλλά μέσα στο γενικότερο πνεύμα της Σχολής της Ν. Υόρκης της όποιας ήταν από τους ιδρυτές το 1948, κινήται στο ίδιο ιδεολογικό και πνευματικό πλαίσιο: Αυτοάρνηση, απαισιοδοξία, αυτοκαταστροφή. Το σύστημα φαινόταν ανίκητο, ο άνθρωπος αποπροσανατολισμένος μέχρι που έγινε το διεθνές ξεσήκωμα της νεολαίας το 1966-68 σε Αμερική και Ευρώπη. Ήταν όμως αργά. Το απελευθερωτικό πρόταγμα , που βρήκε μέσα από την αντίσταση και την όλη μεταπολεμική διεθνή κινητοποίηση,  την κρίση Αξιών που έφερε ο Β^ος Παγκόσμιος πόλεμος, είχε αρχίσει να μοιάζει ετεροχρονισμένη. Η κοινωνία της τεχνητής ευμάρειας και του ακράτητου  καταναλωτισμού που δημιουργούνταν ορμητικά, άλλες αξίες είχε. Ο διάχυτος, καλπάζων πλέον, υλισμός άρχισε να παίρνει τη σκυτάλη από τον έμφυτο ανθρωπισμό των απλών ανθρώπων από τον ιστορικό και νεότερο γενικότερα ανθρωπισμό. Οπότε ο Σκλάβος, μέσα σε αυτό το πνευματικό  και ιδεολογικό κλίμα που υποβαθμιζόνταν ολο και περισσότερο, μέσα στη γενικότερη προϊούσα αποξένωση των ανθρώπων που επέβαλε ο ανερχόμενος ύστερος καπιταλισμός, έφθασε στην Υψιστη ενόραση. Και μετά; Φαίνεται ότι για τον Σκλάβο ήταν ανυπόφορη αυτή η διάχυτη νέα ψυχοπνευματική και ιδεολογική κατάσταση που δημιουργείται, μέσα στην απέραντη μοναξιά του στο υποβαθμισμένο, ή τουλάχιστον αδιάφορο, προάστειο που αναγκαστικά ζούσε. Αν έβρισκε ένα ατελιέ, όταν άρχισε να αναγνωρίζεται, κοντά στο Μονπαρνάς ή στο St. Germain de Pres,  αν και αυτό είχε αρχίσει να μπαίνει σε κρίση, σε παρακμή, ίσως να άντεχε περισσότερο τον αγώνα του ενάντια στην αλλοτρίωση και την αποξένωση, την πραγμοποίηση, τον ορθολογισμό των πάντων που άρχισε να γενικεύεται κ.τ.λ. Αλλά δυστυχώς η ιστορία δεν έχει αν. Ακόμη φαίνεται ότι του κόστισε πολύ η αλλαγή προβληματικής του Ζερβού μετά το 1966 μέσα σε αυτό το νέο ιδεολογικό τοπίο του προϊόντος εκβαρβαρισμού του συστήματος, και του γεγονότος ότι ουσιαστικά ο Ζερβός κατέφυγε σχεδόν ολοκληρωτικά στην Αρχαία Ελλάδα και ειδικότερα στην κλασσική περίοδο της, προκειμένου να γλιτώσει όπως έλεγε από τον σύγχρονο ορθολογισμό που διέλυε τα πάντα, κάθε αυθεντικότητα και κάθε γνησιότητα. Όμως επαναλαμβάνουμε: η ιστορία δεν έχει αν, και μάλιστα  ήταν άδικη με τον Σκλάβο.

 

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

 

Β.ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

 

Ο ΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ

 

Ι

Η επαφή μου με το έργο του Σκλάβου και η έρευνά μου για αυτό μου ενεργοποίησε έναν απίθανο διανοητικό μηχανισμό. Ο Σκλάβος αποδέσμευσε όλες τις ερευνητικές μου τάσεις και δυνατότητες προς πολλές κατευθύνσεις, πρώτιστα προς την Αισθητική, αλλά και γενικότερα προς την Κριτική θεωρία. Αλλά και η Αισθητική σύμφωνα με το πνεύμα της Κριτικής θεωρίας του Χάουζερ, του Φίσερ, του Γκολντμάν κ.α. έγιναν πλέον η κύρια θεωρητική και πνευματική μου κατάσταση.

Χάριν του Σκλάβου μπαίνω στην Κριτική θεωρία και την Αισθητική κατά τρόπο συστηματικό και αναπόδραστο πλέον.

Οι ανάγκες κατανόησης και ερμηνείας της μοντέρνας γλυπτικής, ειδικής μορφής κοινωνικής εργασίας, και του έργου του Σκλάβου  ειδικότερα, κεφαλλονίτη και έλληνα γλύπτη της παρισινής πρωτοπορίας, απαιτούσε μια έρευνα που αναβάθμιζε σε πολύ υψηλά ποιοτικά επίπεδα την όλη μέχρι τότε προσπάθειά μου κριτικής θεωρητικοποίησης.

Στην ουσία για μια μεγάλη περίοδο δεν ζούσα παρά μόνο μελετώντας και ερευνώντας το έργο και το ηρωικό παράδειγμα του Σκλάβου¹. Τα πάντα οριοθετούνταν  για εμένα  πλέον σε σχέση με τον Σκλάβο.: Η περίοδος μου πριν τη γνώση μου του Σκλάβου και του έργου του και η περίοδός μου μετά, μέχρι σήμερα. Στην περίοδο πριν και μετά τον Σκλάβο. Ακόμη και η Κριτική θεωρία και η Αισθητική προσεγγίζονται από εμένα υπό την οπτική του Σκλάβου, της μορφής του έργου του, της ιστορικής εμβέλειάς του, της απαίτησης γενικότερα της πρωτοπορίας. Υπ’ αυτή την έννοια όλη η μετέπειτα έρευνα και θεωρητικοποίησή μου είναι  λιγότερο ή περισσότερο, άμεσα ή έμμεσα σκλαβική, με την έννοια της ρητής ή υπόρρητης επίδρασής μου από τον Σκλάβο και το πρωτοπόρο πνεύμα του.

Δουλειά γλυπτικής με το καλέμι και τον μαντρακά σημαίνει δουλειά με το πνεύμα, δια του πνεύματος, αναβάθμιση του πνεύματος. Η πνευματικότητα των μοντέρνων και αφηρημένων μορφών του έργου του Σκλάβου έρχεται από μακριά, έχει βαθειές ιστορικές καταβολές και προσβλέπει επίσης μακρυά, αλλά πριν από όλα στην άμεση πνευματική αναβάθμιση του ανθρώπου – παρατηρητή – μελετητή του έργου του.

Η πρόκληση του Σκλάβου είναι τέτοια που ενεργοποιεί κάθε δυνατή ή υπαρκτή πνευματική ικανότητα για την κατανόηση και τη σύλληψή του, έτσι ώστε η συστηματική διαδικασία αυτή της κατανόησης δημιουργεί διαρκείς εντασιακές προκλήσεις. Ακόμη φθάνει σε κάποια όρια η διαδικασία αυτή, και οπωσδήποτε  καλεί τον ερευνητή να τα υπερβεί. Και όσο συνεχίζεται η εκ των πραγμάτων μακροχρόνια αυτή ερευνητική διαδικασία, τόσον η κατανόηση και η επικοινωνία με το έργο του Σκλάβου γίνεται ακόμη πιο προκλητική, σε ένα ερευνητικό ταξίδι διανοητικών και θεωρητικών εντάσεων χωρίς τέλος, από ότι φαίνεται…

Η Κριτική θεωρία καλείται συνέχεια να εμπλουτιστεί, να αυτοστοχαστεί,  προκειμένου ν’αντιπαρέλθει στο έργο της εμμενούς κατανόησης του Σκλάβου και του έργου του. Ακόμη η Κριτική θεωρία ωθείται προς μια αυτοτελή, ακόμη και αυτόνομη ώθηση προς την έρευνα. Αλλά όσο κινείται προς την αυτονομία, κατά τρόπο ίσως  παράδοξο, κληρονομιά των μεγάλων παραδοξοτήτων του μοντερνισμού, άλλο τόσο επιστρέφει στην αρχική εκκίνηση της, δηλαδή στον Σκλάβο και το έργο του, και αποπειράται νέες θεωρητικοποιήσεις με στόχο την πληρέστερη και πάντα ανανεωμένη κατανόησή του. Και η διπολική αυτή πορεία κρατάει χρόνια (από το 1985) μέχρι  σήμερα, και βέβαια στην εποχή της παγκοσμιοποίησης αποκτά νέες, ακόμη πιο αγωνιώδεις, υπαρξιακές ίσως, διαστάσεις.

Βέβαια το κύριο ζητούμενο ήταν από την αρχή της περιπέτειάς μου αυτής με τον Σκλάβο η σύλληψη και η επεξεργασία ενός ερμηνευτικού μοντέλου του έργου του, αλλά και της μοντέρνας και ειδικότερα της αφηρημένης γλυπτικής. (Σχέσεις μέρους με το όλον και αντίστροφα). Η προσπάθειά μου  υλοποιήθηκε με τη συγγραφή του Διδακτορικού μου, αλλά συνεχίζεται ασταμάτητα μέχρι σήμερα και προς την κατεύθυνση της επεξεργασίας, της εμβάθυνσης της Κριτικής θεωρίας γενικότερα, με αιχμή βέβαια πάντοτε την Αισθητική, και την Αισθητική του Σκλάβου² ειδικότερα.

 

ΙΙ

Ο Σκλάβος έθεσε τις βάσεις για την δημιουργία ενός ανοιχτού συστήματος αισθητικής σκέψης, μοντέρνου πάντοτε και αφηρημένου, αυτοτροφοδοτούμενου και αυτο-ανανεώμενου, όσο  υπάρχει αλλοτρίωση και πραγμοποίηση ως άρνηση-φυγή-ξεπέρασμά τους. Ως Αισθητική απάντηση σε αυτές και συγχρόνως ως διαφυγή από το υπάρχουν ορθολογικοποιημένο και αλλοτριωμένο ολικά σύστημα.

Το έντονο κεφαλλονίτικο κριτικό αμφισβητησιακό πνεύμα του Ζερβού της διασποράς συνενώθηκε με αυτό του Σκλάβου, έδωσε ένα έργο σε όλη του την έκταση πρωτοπόρο, του ανώτατου πνευματικού επιπέδου που ήταν δυνατό,  και που ως τέτοιο παραμένει αλώβητο στον χρόνο, στο διηνεκές. Τα υψηλά πνευματικά-διανοητικά μηνύματά του, η προχωρημένη μορφοπλαστική του επεξεργασία και η μόνιμη πνευματική διέγερση και αναβάθμιση που προκαλεί παραμένουν πάντοτε αναφορά. Ένα αξεπέραστο, ανυπέρβλητο παράδειγμα. Μια αναπότρεπτη αναφορά.

Ο πνευματικός κόσμος του Σκλάβου (του Μπονάνου, του Στέρη, του Στάμου, του Βαλσαμάκη, του Μπεκατώρου κ.α.): μεταπολεμική ακόμη κοινότητα και κοινωνία. Η αρχόμενη άγρια αστικοποίηση: Βλ. τις θεωρητικοποιήσεις των Μαρξ, Ζίμελ, Τόνις, Μπένζαμιν, Λεφέβρ, Γκολντμάν, Σχολή της Φρανκφούρτης.

Σκλάβος: Ως μοντέρνος γλύπτης είχε μια ενιαία μορφοποίηση χρησιμοποιώντας και τις δύο αντίθετες και διαφορετικές τεχνικές της γλυπτικής, το πελέκημα μαρμάρου, πέτρας, ξύλου και το χύσιμο μετάλλων^1*. Τα έργα, αν και με σοβαρές μορφολογικές διαφορές αυτών των δύο τεχνικών, στο γενικότερο μορφολογικό επίπεδο έχουν ενιαία αντίληψη, σύλληψη, υπόσταση: Μοντέρνα και αφηρημένη, χωρίς μάλιστα κάποια ριζική, θεμελιώδη αντίθεση μεταξύ τους.

Λίγοι γλύπτες κατόρθωσαν να δημιουργήσουν  με την ίδια επιτυχία μια  ενιαία  διαμόρφωση και χρησιμοποιώντας τις δυο αυτές ριζικά διαφορετικές τεχνικές.

Το πελέκυμα έχει άμεση σχέση – είναι προέκταση του Artisanat, ενώ το χύσιμο των μετάλλων είναι βιομηχανική τεχνική.

Το ζητούμενο ήταν πάντα για τον Σκλάβο η δημιουργία μοντέρνων και αφηρημένων μορφών, ανεξάρτητα των δύο αυτών τεχνικών που χρησιμοποιούσε, των υλικών, των διαδικασιών δημιουργίας κ.α., με ένταση, ακτινοβολία, πνεύμα… Ενός κριτικού περιεχομένου ως προϊόντος μιας καθορισμένης δομικά μετατρεπτικής- μετασχηματιστικής άρνησης, πάντοτε μιας καθορισμένης κοινωνικής σχέσης.

 

ΙΙΙ

O Σκλάβος με το παράδειγμά του, αλλά κυρίως με το έργο του από τη στιγμή που ήλθα σε επαφή μαζί του μέσα σε δύσκολες συνθήκες στο Παρίσι, μου δημιούργησε τη δυνατότητα να ζω σε ένα επίπεδο πνεύματος. Να έλθω σε επαφή με το πνεύμα να αποκτήσω, να βιώσω ένα διαρκές πνευματικό στοιχείο. Να αρθώ σε ένα ανώτερο πνευματικό επίπεδο. Να ξεπεράσω την υπάρχουσα μίζερη ζωή και ν’αρθώ σε ένα επίπεδο πνεύματος, που μέχρι τότε, παρά τις γνώσεις και τις εμπειρίες μου, δεν είχα φανταστεί, και που μόνο ένας μεγάλος πρωτοπόρος καλλιτέχνης μπορεί να δημιουργήσει με το υψηλό και πνευματικό – παραδειγματικό έργο του. Με τις πρωτοπόρες και ζωοδότρες μορφές διαρκώς μορφές του. Από τότε υπάρχει η πριν και η μετά τον Σκλάβο περίοδός μου.

Ο Σκλάβος ήταν και είναι η μελέτη μου. Το έργο - καμπή μου. Η μέχρι τότε όλη έρευνά μου και η μετά. Στη συνέχεια, ότι και να έκανα, ήταν ως ένα βαθμό, άμεσα ή έμμεσα, στη συνέχεια της έρευνας – μελέτης μου για τον Σκλάβο. Σε κάθε περίπτωση ο Σκλάβος με αναβάθμισε, ακόμη με ώθησε καταλυτικά προς την Κριτική θεωρία και την Αισθητική της για να τον κατανοήσω σε βάθος, να προσπαθήσω να συλλάβω το νόημα των μορφών του, τη βαθύτερη ουσία του όλου πρωτοπόρου, μοντέρνου και αφηρημένου έργου του, με ξεχωριστή θέση στην Σχολή του Παρισιού και στο ρεύμα της Ανήμορφης τέχνης γενικότερα. Οπότε το έργο μας  αναπτύσσεται πλέον ως ένα δίπολο: Σκλάβος – Κριτική θεωρία και Αισθητική.

Είναι δε σχεδόν βέβαιο ότι χωρίς το σοκ της επαφής μου με τον Σκλάβο ίσως να μην είχα κάνει τίποτα το σημαντικό και ξεχωριστό. Η ερευνά μου δε που έκανα τότε συστηματικά για την κοινωνική διαίρεση της εργασίας (και η οποία κατέληξε από Διδακτορικό του Παν/μίου αρχικά, που είχε εγκριθεί,  στη Maitrise Φιλοσοφίας) απέκτησε άλλες  διαστάσεις, φωτίστηκε και αυτή από τον αδυσώπητο αγώνα της μοντέρνας τέχνης και ειδικότερα του Σκλάβου για να την ξεπεράσει, ακόμη και να την καταργήσει…

Αντόρνο – Σένμπεργκ

Β.Φ. – Σκλάβος

Οι φρανκφουρτιανοί, οι κοινωνιολόγοι και φιλόσοφοι και όχι οικονομολόγοι: ο ρόλος της αισθητικής.

Η κοινωνιολογία της γνώσης, της τέχνης και της κουλτούρας και Σκλάβος.

Η κοινωνιολογία της εργασίας και Σκλάβος.

 

IV

Σκλάβος – Κριτική θεωρία

Κοινωνιολογία της γνώσης (Λ. Γκολντμάν), Αισθητική

Σκλάβος – Κριτική θεωρία – Αισθητική

Λόγος υπαινικτικός, ανοιχτός, δυναμικός, συνειρμικός, καινοτόμος, αποσπασματικός, παρατακτικός, επαγωγικός, κριτικός, ακόμη και αυτοαναφορικός.

 

Ούτε το κείμενο αυτό, ούτε και πολλά άλλα, καθώς και η όλη στροφή μας προς την Αισθητική δεν θα ήταν δυνατή χωρίς την επαφή μας με το έργο του Σκλάβου, τη μελέτη του, αλλά και τη μελέτη του Σκλάβου γενικότερα ως πρωτοπόρου γλύπτη. Ακόμη μπορεί και να παράμεναν στην αφάνεια οι πρωθύστερες έρευνές μας για την κοινωνική εργασία,  το εργατικό και το κοινωνικό κίνημα, καθώς και για την κοινωνική διαίρεση της εργασίας. Με την έρευνά μας αυτή για τον Σκλάβο ανασύρθηκαν στην επιφάνεια, και μάλιστα έγιναν κεντρικές, συμφωνώντας και επικροτώντας ο Ο. Ρεβώ ντ’ Αλλόν. Στη συνέχεια  η έρευνά μας πήρε άλλες διαστάσεις, αναβαθμίστηκε, συστηματοποιήθηκε και επεκτάθηκε σε όλα σχεδόν τα θέματα της κοινωνικής θεωρίας και της Αισθητικής της μοντέρνας τέχνης, με έμφαση πάντοτε στην αισθητική της μοντέρνας γλυπτικής, με επίκεντρο, αναφορά την κοινωνική διαίρεση της εργασίας, το Artisanat, τη διαλεκτική του Artisanat με την καλλιτεχνική εργασία, και κυρίως του πελεκήματος από τον μεγάλο γλύπτη -καλλιτέχνη  - της πρωτοπορίας Σκλάβο, αλλά και τους άλλους μεγάλους γλύπτες της μοντέρνας τέχνης: Ροντέν, Μπρανκούζι, Μοντιλιάνι, Τζιακομέττι κ.α.

 

ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ – ΣΚΛΑΒΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ

 

                   Μοντερνισμός                                                Σκλάβος

 

 

                                                       Κριτική Θεωρία

Η έρευνά μου για τον Σκλάβο, οι υψηλές απαιτήσεις για το διδακτορικό Αισθητικής στη Σορβόννη, υπό την διεύθυνση του O. Revault d’ Allonnes  και η παρακολούθηση με συνεχή συμμετοχή του Σεμιναρίου μεθοδολογίας του Fr. Châtelet την ίδια περίοδο, με οδήγησαν σε μια ολική έρευνα για την Κριτική θεωρία και την Αισθητική ειδικότερα, καθόσον χωρίς αυτήν θα ήταν αδιανόητη, αδύνατη η σύλληψη της σημασίας, ακόμη και την ουσία του έργου του πρωτοπόρου και μοντέρνου γλύπτη Σκλάβου. Συγχρόνως η συστηματική αυτή ερευνητική διαδικασία, αρκετά σύνθετη, ακόμη και πολύπλοκη, με οδήγησαν γρήγορα, με βάση και τη συστηματική έρευνα και μελέτη μου της ιστορίας και της αισθητικής της μοντέρνας τέχνης, στην επισήμανση της αξεπέραστης αξίας της πρωτοπορίας και του Μοντερνισμού γενικότερα.

Οπότε ισχύει η διαπίστωση-θέση: Χωρίς την πρωτοπορία και τον Μοντερνισμό  δεν υπάρχει για μένα Σκλάβος, αλλά ούτε και Κριτική θεωρία. Ποιες είναι οι ακριβείς σχέσεις τους, οι αλληλεπιδράσεις, οι επιρροές τους; Όλα αυτά τα χρόνια προσπαθώ να διερευνήσω, ν’ αποσαφηνίσω  και ν’αναδείξω τα θέματα αυτά,  υπό την οπτική πάντοτε μιας σύγχρονης νεο-ουμανιστικής – απελευθερωτικής οπτικής.

Άλλη διαπίστωση – θέση: Χωρίς την Κριτική θεωρία, και ειδικότερα την Αισθητική της, δεν είναι δυνατή η όποια επιστημονική-θεωρητική διερεύνηση. Οπότε έρευνα συγχρόνως και για την Κριτική θεωρία, και την Αισθητική αυτοτελώς, αλλά βέβαια και σε σχέση με τον Σκλάβο,  τη μοντέρνα γλυπτική και τη μοντέρνα τέχνη. Αλλά και έρευνα για την Κριτική θεωρία, την οποία που συνεχίζουμε ακόμη ανανεωμένη, επικαιροποιημένη στην εποχή της κρίσης της παγκοσμιοποίησης, που είναι η σημερινή.

Η αλληλεπίδραση βέβαια της έρευνας για την Αισθητική του Σκλάβου και του έργου του, που ήταν η αφετηρία, που μετά από μια έντονη συμμετοχή μου στο Κίνημα και στις θεωρητικές αναζητήσεις του, με οδήγησε πλέον στη θεωρία, στην Κριτική θεωρία ως αυτόνομη πλέον κατάσταση, σε τρόπο ζωής, σε λόγο ύπαρξης. Στην ταύτιση λοιπόν της θεωρίας με τη ζωή και αντίστροφα, μέσα σε εξαιρετικά δύσκολες πλέον συνθήκες, καθόσον η προϊούσα αποϊδεολογικοποίηση δυσχέραινε όλο και περισσότερο την κριτική έρευνα.

Η συμμετοχή της ιδεολογικής παραμέτρου μέχρι το δεύτερο έτος του Διδακτορικού μου ήταν περισσότερο υπόρρητη. Μια έντονη όμως συζήτησή μου με τον O. Revault d’ Allonnes για την ιδεολογική κριτική, το status της ιδεολογίας κ.τ.λ. στη σύγχρονη (τότε) νεοκαπιταλιστική κοινωνία σε κρίση, και υπό την ισχυρή πάντα επίδραση του Γκράμσι και του Μαρκούζε με οδήγησαν στη θέση-τομή  περί αυτονομίας της ιδεολογικής κριτικής, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που η αισθητική, η όποια αισθητική προσδιορίζεται άμεσα ή έμμεσα, ρητά ή υπόρρητα από την ιδεολογία ή  ακόμη καλύτερα από την ιδεολογική κριτική, έτσι ώστε και η ίδια η ύπαρξή της ή μη προσδιορίζει καθοριστικά μάλιστα την ύπαρξη ή μη του μοντερνισμού γενικά ως ριζοσπαστικού-ιστορικού αισθητικού και κοινωνικού κινήματος (ή μη).

Με άλλα λόγια η συστηματική τότε (1984-86) έρευνά μου για τον Σκλάβο ήταν η απαρχή και για την έρευνά μου με εξίσου συστηματικό μάλιστα τρόπο και για την Κριτική θεωρία. Έτσι η έρευνα αυτή μου επέτρεψε στη συνέχεια τη συστηματική ανασυγκρότηση, αναδόμηση, επικαιροποίηση έστω και μερικών πτυχών της Κριτικής θεωρίας.  Στην ανάδειξή της στη ΘΕΩΡΙΑ σήμερα που έχει ανάγκη ο άνθρωπος και η κοινωνία για την απελευθέρωσή τους, παραμένοντας πάντοτε μοντέρνα,  όπως διακήρυσσε ο Ρεμπώ. Και ως γενικότερο συμπέρασμα – θέση βγαίνει από αυτή την έρευνα ότι η απελευθέρωση θα πραγματοποιηθεί με όρους μοντέρνους, μοντερνιστικούς, μοντερνισμού ή δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ.

Με βάση και αναφορά το έργο, το ιστορικό ή  όσο και τραγικό και συνάμα μοναδικό παράδειγμα  του Σκλάβου, η έρευνά μου για την Κριτική θεωρία και την Αισθητική ειδικότερα αποκτά άλλη διάσταση, πολύ πέραν από μια απλή και συγκεκριμένη έρευνα. Η θέαση, αλλά και η επίτευξη της σύλληψης  της ολότητας διαφορετικά χάνονται, όπως χάνεται και το καθεστώς της ολότητας της θεωρίας και του Σκλάβου, ως ουσιαστικά αυτοτελείς και αλληλοσυμπλεκόμενες συγχρόνως οντότητες - ολότητες.

Για κάποιον που δεν γνωρίζει στοιχειωδώς τον Σκλάβο είναι δύσκολο να καταλάβει τη μοναδική οντότητα, άρα και την επίδρασή του, άμεσα ή έμμεσα στην όλη συγκρότηση της αναγκαίας και επιβαλλόμενης αυτής της αισθητικής θεωρητικοποίησής μου. Και βέβαια της ίδιας πλέον της Κριτικής θεωρίας και της αισθητικής. Το ίδιο ισχύει κατά τρόπον ανάλογο για τη σχέση του Τέλους του παιχνιδιού  του Μπέκετ (σύγχρονο με τον Σκλάβο) για τη διαμόρφωση της Αισθητικής θεωρίας του Αντόρνο (και βέβαια όλου του έργου του Μπέκετ, του Κάφκα, του Σένμπεργκ, του Μπεργκ κ.α., δηλαδή των καλλιτεχνικών-αναφορά του Αντόρνο). Όμως στην περίπτωση του Σκλάβου κάτι το μυστηριακό συμβαίνει, κατά τρόπο ανεξήγητο, ακόμη ίσως και ασύλληπτο. Η δύναμη του παραδείγματός του, της αυτόνομης και αυτοτελούς πρωτοπόρας ύπαρξης και πρακτικής του στο μεταπολεμικό Παρίσι, ξεπερνά κατά πολύ την όποια προκατασκευασμένη θεωρητικοποίηση και νόρμα και καλεί συνέχεια σε θεωρητικές ανασυγκροτήσεις και αναβαθμίσεις. Η σύλληψη του περιεχομένου της αλήθειας του έργου του, όπως θα έλεγε και ο Αντόρνο, ξεπερνά κατά πολύ την όποια προκατασκευασμένη θεωρητικοποίηση…

Τελικά η έρευνα για τον Σκλάβο, πέραν από την όποια δυνατή ή μη θεωρητικοποίηση περί πρώτων αιτίων ή μη, συμπλέκεται με την έρευνα για την Κριτική θεωρία και τον Μοντερνισμό, συγκροτώντας ουσιαστικά ένα νέο κατά πολύ πιο σύνθετο από την κάθε μια από αυτές τις συνιστώσες ΟΛΟΝ.

Ποιος θα είναι ο πρώτος πόλος και ποιος ο δεύτερος κ.τ.λ. αυτής της πολύπλοκης σχέσης μεταξύ Σκλάβου, Κριτικής θεωρίας και Μοντερνισμού δεν έχει κανένα νόημα. Αυτό που έχει σημασία είναι η θεωρητικοποίηση του όλου, το όλο πρόβλημα που εκφράζει και αποτυπώνει ανάλογα αυτή τη διαλεκτική, και που αναδεικνύει πέραν από όλα τα άλλα τη σημασία  του πνευματικού - πολιτισμικού εποικοδομήματος, του αυτόνομου ρόλου της πρωτοπόρας τέχνης και σκέψης, της αξεπέραστης ιστορικής ιδιομορφίας της μοντέρνας  και ιδίως της αφηρημένης γλυπτικής στην χώρα του Φειδία, πέραν από κρίσεις, περιπέτειες, καταστροφές…

Σε κάθε περίπτωση δε η λίγο διαισθητική, αλλά και λίγο συνειδητή απεγνωσμένη αρχικά προσπάθειά μου να πείσω τον O. Revault d’ Allonnes ότι μόνο μέσα από μια γκραμσιονο-μαρκουζεϊκή σύνθεση – σύλληψη  της ιδεολογίας, της δύναμης των ιδεών, της ιδεολογικής – τέλος – κριτικής στον μονοπωλιακό, στον ύστερο καπιταλισμό μπορεί να εισφέρει καθοριστικά στη σύλληψη και κατανόηση του έργου της πρωτοπορίας και του Σκλάβου ειδικώτερα, αποδείχθηκε δημιουργική, καινοτόμα , πρωτότυπη. Εξάλλου δεν είχε συναντηθεί μέχρι τότε  σε κανένα μεγάλο θεωρητικό της μοντέρνας τέχνης και πρώτιστα στον Γκολντμάν και στον Αντόρνο που ήταν οι αναφορές μου. Έτσι η όλη προσέγγισή μου στη συνέχεια απέκτησε ένα  καθαρά ιδεολογικό χαρακτήρα, μια διαρκή αντι-εμπειριστική και αντι-ποζιτιβιστική διάσταση, μια σύγχρονη  διαλεκτική δυναμική, που μέχρι τότε μου ήταν ασύλληπτη, παρά την άριστη γνώση της των έργων και των δύο αυτών ιστορικών θεωρητικών (Γκράμσι και Μαρκούζε) που ήδη είχα. Από μια ορισμένη άποψη, όπως εξηγώ και σε άλλα κείμενά, αυτή η ριζοσπαστική θεωρητικοποίησή μου της μοντέρνας τέχνης με αναφορά  την ιδεολογική κριτική  ηταν η σημαντική εισφορά μου στην εξέλιξη της νεώτερης κριτικής θεωρίας³.

 

KΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ – ΝΕΟ-ΟΥΜΑΝΙΣΜΟΣ – ΣΚΛΑΒΟΣ

 

Ι

Ο νεομαρξιστικός ουμανισμός, λιγότερο ή περισσότερο  επηρεασμένος από τον επαναστατικό ρομαντισμό, γαλλικό και γερμανικό, τον γενικότερο αναγεννησιακό, που ουσιαστικά ήταν ένα νεοεπαναστατικό πνεύμα, τον Διαφωτισμό κ.α., ήταν ένας βαθύτατα τραγικός ουμανισμός, όπως και αυτός του Σκλάβου, και γενικότερα του Αφηρημένου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού και της γαλλικής Ανήμορφης τέχνης. Οι γενικότερες  και οι βαθύτερες κοινωνικές συνθήκες άλλαξαν ραγδαία προς μορφές κοινωνικής οργάνωσης όλο και πιο απάνθρωπες (in-humaines), όπως έλεγε ο Γκολντμάν. Δομικές αλλαγές στο κυρίαρχο σύστημα της οργάνωσης του ύστερου ολικά αλλοτριωτικού καπιταλισμού δεν μπορούσε να επιβάλλει το τότε κίνημα της Νέας Αριστεράς και γενικότερα της παγκόσμιας αμφισβήτησης. Το κίνημα για την αυτοδιαχείριση, η απώτερη μορφή αγώνα που έφθασε τότε η γενικευμένη αμφισβήτηση, με αιχμή την ιστορική κατάληψη-αυτοδιαχείρηση της ΛΙΠ, δεν μπόρεσε να επιβληθεί. Το κίνημα των Ιουλιανών (1966), των εργοστασιακών λίγο μετά εργατικών  επιτροπών και των καταλήψεων των εργοστασίων στη Γαλλία, στην Ιταλία (ακόμη και στην Ελλάδα στη Μεταπολίτευση) δεν μπόρεσε να δημιουργήσει ένα εναλλακτικό πόλο εξουσίας. Έτσι η συστηματική κριτική του συστήματος, της δομικής αλλοτρίωσής του, της διαρκούς σύμφυτης κρίσης του, που μόνο καταστροφές δημιουργεί με τον δομικό ανορθολογισμό της από το νεώτερο ανθρωπιστικό μαρξισμό γρήγορα έχασε το έδαφος κάτω από τα πόδια της.

Το σύστημα δεν καταλάβαινε τίποτα από κριτική, και οι ελάχιστες παραχωρήσεις που έκανε, όπως και ο φαινομενικός φιλελευθερισμός του γινόνταν μόνο για να κερδίσει χρόνο προκειμένου να οργανώσει μεθοδικά την πλήρη αντεπίθεσή του. Αιχμή του τα διάφορα νέα ή μάλλον «νέα» αντιανθρώπινα κηρύγματα των στρουκτουραλιστών, των μεταμοντέρνων, των αναχρονιστών κ.α.

Ο νεο-ανθρωπιστικός μαρξισμός, γαλλικός και φρανκφουρτιανός, ανάλυσε το νεοκαπιταλισμό με σύγχρονο κριτικό τρόπο. Επικαιροποίησε την κριτική του νεαρού ανθρωπιστή Μαρξ. Διεύρυνε το πεδίο της όλης θεωρητικοποίησης, συγχρόνως ανασυγκροτώντας το μοντέλο, με επίκεντρο πάντοτε την κριτική της αλλοτρίωσης και του υπερτροφικού πλέον εποικοδομήματος, το οποίο ουσιαστικά ήταν η νέα βάση του συστήματος, και πρώτιστα της ιδεολογικοπολιτικής και καπιταλιστικής αλλοτρίωσης, που μέσω αυτής κυριαρχούσε. Με την κοινωνία όμως της τεχνητής ευμάρειας και της κατανάλωσης για την κατανάλωση, που δημιούργησε ο νέοκαπιταλισμός, έτσι ώστε να ξεχνά ο άνθρωπος την οικονομικο-πολιτική δουλεία του, χάθηκε η τάση προς την απελευθέρωση. Έτσι δημιουργήθηκε η ολική εξάρτηση,  η  καταναγκαστική, με ειρηνικό βέβαια τρόπο, υποταγή του ανθρώπου. Η τότε μοντέρνα τέχνη και ο σινεμά των μεγάλων δημιουργών, με προεξάρχοντα τον αντορνικό Αντονιόνι, εξεγείρονται ενάντια σε αυτήν την νέα απάνθρωπη κατάσταση που δημιουργεί το σύστημα. Παλεύουν να διασώσουν το ιστορικό πνεύμα του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, του διαφωτισμού, της Αναγέννησης, όλων των κοινωνικών και καλλιτεχνικών επαναστάσεων, και πρώτιστα αυτών των αρχών του ΧΧου αι. Η στοχαστικότητα, όπως έλεγαν ο Μαρκούζε και ο Γκόρζ, είναι από τις συνθήκες εκ των ων ου άνευ για τη διατήρηση του σύγχρονου πνευματικού ανθρώπου ως σκεπτόμενη και δρώσα οντότητα. Η σύγχρονη δύστυχη συνείδηση, ευαισθητοποιημένη στο έπακρο μέσα στην επελαύνουσα υλιστικοποίηση των ανθρώπινων σχέσεων, της ζωής γενικότερα, και ουσιαστικά των πάντων, εξεγείρεται και  αναζητά καταφύγιο, όπως έλεγε ο Αντόρνο σε παλιούς πολιτισμούς, σε πρωτόγονες καταστάσεις κ.α., που προσπαθεί να επικαιροποιήσει, ξανασυνδεόμενη μαζί της. Η σύγχρονη δύστυχη συνείδηση στη σκέψη, τη θεωρία και στην τέχνη εξεγείρεται και καταγγέλλει την κατεστημένη τάξη πραγμάτων, τη νέα και «ολοκληρωμένη αλλοτρίωση» όπως έλεγε ο Αντόρνο. Ένας από τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες αυτού του ιστορικού ρεύματος ήταν και ο Σκλάβος, ο οποίος υπό την επίδραση του βαθύτατα ανθρωπιστικού πνεύματος του Ζερβού,  του βαθύτατου πνευματισμού του στη συνέχεια αυτού του Μ. Ψελλού (δηλαδή τον προάγγελο της Αναγέννησης), τον οποίο είχε μελετήσει συστηματικά και πρωταρχικά του ανυπέρβλητου πνευματικού στοιχείου του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, επικαιροποιημένα από τη σύγχρονη οπτική των ιστορικών και νεώτερων πρωτοποριών του ΧΧου αι., υποβάλλει τον σύγχρονο υλιστικοποιούμενο πολιτισμό σε μια συστηματική κριτική.

Απέναντι σε αυτή την αρχόμενη βαρβαρότητα του επελαύνοντα ορμητικά καπιταλισμού της εποχής του (δεκαετίες 1950 και 60) αντιπαραβάλλει τις μορφές του, τον ακραίο και συνάμα ζωοδότη πνευματισμό της μορφής του, και αναζητά την απελευθέρωση δια της επανάστασης των μορφών, αισθητικών και βέβαια ιδεολογικών. Μέσα δε στη γενικότερη καταστροφή που επιφέρει ο νεοβάρβαρος καπιταλισμός μεταπολεμικά μόνο η ψυχοδιανοητική και η ψυχοπνευματική συνείδηση (conscience contenplative) του έχουν νόημα, λόγο ύπαρξης για τη σκέψη και την τέχνη. Και μόνο όπου και όσο υπάρχει αυτή απέναντι και ενάντια στον σύγχρονο αλλοτριωμένο και υλιστικοποιούμενο πλέον ραγδαία κόσμο, υπάρχει ζωή. Και ακόμη περισσότερο και κυρίως μόνο δια της θεωρησιακής συνείδησης (conscience contemplative) και της στοχαστικότητας (réflelivité) της πρωτοπορίας  έχει νόημα η ζωή, η τέχνη, ο πολιτισμός. Η ίδια η ύπαρξη. Αυτό ήταν το μέγιστο δίδαγμα, συμπέρασμα, καταστάλαγμα (résidu, κατά τον Λεφέβρ) της νεοανθρωπιστικής πρωτοπόρας τέχνης και της νεοανθρωπιστικής κριτικής θεωρίας στις δεκαετίες 1950-60-70. Μετά αρχίζει το τέλος της σκέψης και της τέχνης ως υψηλές πνευματικές οντότητες, που στη συνέχεια με την παγκοσμιοποίηση γίνεται ένας νέος πνευματικός και ιδεολογικός κρανίου τόπος. Ο κόσμος της διαμεσολάβησης, της συναλλαγής, της ιδεολογικής και πνευματικής αποσύνθεσης και ακόμη χειρότερα της διάβρωσης…

 

ΙΙ

Μονογραφίες ή δοκιμιακές μονογραφίες:

Σκλάβος, Τζιακομέττι, Στέρης, Τούγιας, Κοντός, Στάμος, Σαραφιανός, Μάρντεν, Μοντιλιάνι.

Διαλέξεις εισηγήσεις για μοντέρνους καλλιτέχνες και το έργο τους:

Ροντέν, Μπρανκούζι, Πόλοκ, Κουνέλης κ.α.

Μονογραφική μορφή προσέγγισης και αισθητική: Η ισχυρή παρότρυνση του  O. Revault  d’ Allonnes για αυτή τη μορφή προσέγγισης, σε αντίθεση με τη δοκιμιακή μορφή, σύμφωνα με τον νεαρό Λούκατς (L’ âme et les formes⁴), και τον Αντόρνο (Αισθητική θεωρία⁵). Έτσι ενώ  στην αρχή της όλης έρευνας μου για τον Σκλάβο αντιδρούσα νεολουκατσικά και αντορνικά αισθητικά σκεπτόμενος, ενέδωσα στον καθόλα αγαπητό δάσκαλο O. Revault  d’ Allonnes και στο πολύ πιο συγκεκριμένο πνεύμα του αισθητικής προσέγγισης. Κρατώντας ουσιαστικά τη μορφή του δοκιμίου, η προσέγγισή μου για τον Σκλάβο αρχικά, αλλά και  για τους άλλους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας με τους οποίους ασχολήθηκα στη συνέχεια, η όλη προσέγγιση μου συγκροτήθηκε από παρατάξεις δοκιμίων αισθητικής. Με άλλα λόγια, η μονογραφική αυτή προσέγγιση που εισηγήθηκα ήταν ουσιαστικά μια παράταξη δοκιμίων για τη ζωή και το έργο του κάθε ενός από τους καλλιτέχνες που ασχολήθηκα όλα αυτά τα χρόνια πιο συγκεκριμένα, συγκερνώντας ή ακόμη και συνθέτοντας τις διαφορετικές προσεγγίσεις και μεθοδολογίες αισθητικής των Αντόρνο - O. Revault d’ Allonnes.

Συγχρόνως διερεύνησα και πλήθος γενικότερων θεμάτων της σύγχρονης αισθητικής, όπως  η πολεμική μοντερνισμός-μεταμοντερνισμός, Μοντερνισμός και μοντερνιτέ, η εφημερότητα, οι μικροδομές στη μοντέρνα τέχνη, η ευρυματικότητα και η καινοτομία στον μοντερνισμό, το πεδίο στη μοντέρνα τέχνη, το μαύρο, το διδακτικό – παιδαγωγικό μοντέλο των σύγχρονων εικαστικών τεχνών, η γλυπτική στον ανοιχτό χώρο, η μετα-αισθητική, η έννοια του ορθού λόγου στη μοντέρνα τέχνη κ.α., σε συσχέτιση με τις δομικές αλλαγές της κοινωνίας προς την παγκοσμιοποίηση, που σημαίνει και μια συγχρονική διαδικασία σφαιρικοποίησης (globalisation) των μορφών, των δομών, των διαδικασιών, των λογικών, των εννοιών. Γενικότερος άξονας αυτής της διερεύνησης σε διαρκή μεταλλαγή επιγραμματικά ήταν: παγκοσμιοποίηση και τέχνη, παγκοσμιοποίηση και πολιτισμός. Έτσι φθάσαμε στη σύγχρονη Global Theory, σφαιρική θεωρία, η οποία περικλείει και μεταπλάθει  σε σύγχρονο διαλεκτικό λόγο το σύγχρονο άκρως αντινομικό κοινωνικό ιστορικό και πολιτισμικό γίγνεσθαι με ενότητα σκέψης, ξεπερνώντας και την ιστορική παθογένεια της ξεχωριστής θεωρητικοποίησης της βάσης σε σχέση με το εποικοδόμημα. Η μετακριτική  έτσι και η μετα-αισθητική που εισηγηθήκαμε, με αφετηρία, αναφορά την αισθητική προσέγγιση του έργου του Σκλάβου  και του μοναδικού παραδείγματός του, κατέληξε σε μια σύνθετη-συνθετική κριτική (ή μετακριτική) προσέγγιση – θεωρητικοποίηση του σύγχρονου εξίσου σύνθετου, σφαιρικού, πολύπλοκου ολικού γίγνεσθαι προς το διαρκές άλλο, προς το ξεπέρασμα, προς την απελευθέρωση.

 

Μέσα από αυτή την παρατεταμένη και πολύπλοκη ερευνητική διαδικασία φθάσαμε στη σύγχρονη διαλεκτική θεωρία της συνθετότητας και της πολυπλοκότητας, στη συνέχεια της συστημικής ανάλυσης των Λιούμαν-Χάμπερμας στην εποχή της πολύπλοκης, σύνθετης παγκοσμιοποίησης, με τις ενδογενείς ασύμμετρες απειλές και κυρίως τη συνεχή διαφοροποίηση των κοινωνικο-οικονομικών και πολιτισμικών δεδομένων, λόγω του διαρκούς αγώνα των μονοπωλίων και ακόμη περισσότερο των ολιγοπωλίων για μεγέθυνση. Χωρίς τη διαρκή μεγέθυνση, το σύστημα θα καταρρεύσει. Έτσι και οι έννοιες, οι θεωρητικοποιήσεις επιβάλλεται να αλλάξουν, να διαφοροποιούνται συνεχώς. Οπότε μόνο το διαρκώς ανασυγκροτούμενο δοκιμιακό βασικά μοντέλο της συνθετότητας μπορεί ν’αποδώσει ή και ν’αναδείξει τις ενύπαρκτες – και πολύ συχνά κρυμμένες – δυναμικές του συστήματος προς το διαρκώς άλλο. Το ζητούμενο είναι μέσω της πράξης της πρωτοπορίας, η οποία δεν μπορεί παρά να είναι και αυτή πολυεπίπεδη: σύνθετη – πολύπλοκη, πως θα αναδομηθεί κριτικά το σύστημα υπό την οπτική της αναγκαίας και επιβαλλόμενης επανανθρωποίησης του ανθρώπου. Και απ’ αυτή την άποψη, η διαρκής αναζήτηση του πνευματικού, του υπέρτατου, του ανθρώπινου από τον Σκλάβο, αν συνειδητοποιηθεί σε όλες τις διαστάσεις της, μπορεί να εισφέρει καταλυτικά σε αυτή την υπέρτατη ανάγκη.

 

ΙΙΙ

Η διαλεκτική Σκλάβος – Κριτική θεωρία – Αισθητική. Σχέση συγκεκριμένου – αφηρημένου.

Αντίστοιχο παράδειγμα:

Σένμπεργκ (θεωρητικοποίηση του Αντόρνο) - Κριτική θεωρία – Αισθητική

 

Σκλάβος – Χαλεπάς.

Ο Χαλεπάς, σπουδαγμένος στη Γερμανία όταν κυριαρχούσε ο νεοκλασικισμός, δούλευε ακολουθώντας όσο πιο πιστά μπορούσε το μοντέλο του.

Ο Σκλάβος,  αντίθετα, στην εποχή της κυριαρχίας της Ανήμορφης τέχνης, έχει πάντοτε αυτονομία όταν κατασκευάζει ένα γλυπτό, πελεκώντας το μάρμαρο ή άλλα υλικά από το σχέδιο. Ακόμη τα σχέδιά του έχουν ένα χαρακτήρα αυτόνομης τέχνης, όπως και τα γλυπτά του, τα οποία έχουν μεν μορφική απροσδιοριστία, υπό την επήρρεια της ανήμορφης τέχνης. Δεν μιλούμε για ανήμορφη γλυπτική. Αλλά η γλυπτική του Σκλάβου και του Τζιακομέττι επηρεάζονται καθοριστικά από το πνεύμα ελευθερίας που φέρει η Ανήμορφη τέχνη, τότε μάλιστα κυρίαρχη στο Παρίσι.

 

Η ΑΝΤΙΝΟΜΙΑ Η ΚΑΛΥΤΕΡΑ ΟΙ ΑΝΤΙΝΟΜΙΕΣ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ

Οι αντινομίες του Σκλάβου και του έργου του είναι ίδιες με τις αντινομίες του συστήματος, την εξέλιξή του, την πορεία του, προς την ολική ορθολογικοποίηση⁶.

Η διερεύνηση, η μελέτη, και μέσω αυτού η συσχέτιση των μορφών ή των σημαντικών δομών του έργου του (όπως θα έλεγε ο Γκολντμάν) με τις αντίστοιχες ιστορικοκοινωνικές δομές και διαδικασίες, κατά τρόπο ομόλογο (υπάρχει ομολογία των μεν με τις δε, η οποία είναι απόλυτα αναγκαίο ν’ αποκαλυφθεί, ν’αναδειχθεί, να επισημανθεί κατά τρόπο  explicite, ρητό, όπως έλεγε ο Γκολντμάν), οδηγεί και στα αντίστοιχα συμπεράσματα με σκεπτικό πάντοτε τρόπο. Και όπου υπάρχει μια συγχρονική εξέλιξη και των δύο (ιστορικο-κοινωνικών και σημαντικών δομών) δεν υπάρχει κάποιο πρόβλημα. Οι σημαντικές δομές καταγράφουν και εκφράζουν την ιστορική εξέλιξη, με το αντίστοιχο ιδεολογικό περιεχόμενο.

Όταν όμως εμφανίζεται διαφοροποίηση της ιστορικοκοινωνικής δομής, τότε αυτή εκφράζεται και αποτυπώνεται και σε επίπεδο μορφών και σημαντικών δομών, κι αυτές συνεχίζουν για ένα χρονικό όριο να αναπτύσσονται αυτόνομα, λόγω της ριζοσπαστικής και ολικής μορφής της αρχικής, της αφηρημένης επαναστατικής υπόστασής τους. Επειδή όμως δεν μπορεί να διαρκέσει για πάντα αυτή η αυτονόμηση, τότε οι μορφές ή γίνονται ανιστορικές, οπότε και ανεδαφικές, ακόμη και νεκρές, ή προσαρμόζονται στα νέα δεδομένα της αρχόμενης παγκοσμιοποίησης, που άρχισε προς το τέλος της δεκαετίας του 1950, και που έφερε το τέλος του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, και αποτέλεσε την απαρχή της εμφάνισης μιας νέας ριζικά αρνητικής στάσης, μιας νέας πρωτοπορίας (πάντα στην Αμερική). Στη Γαλλία δυστυχώς μόνον οι απόηχοι της ιστορικής Ανήμορφης τέχνης έμειναν, και σε αυτό εντάσσεται και ο Σκλάβος, τραγικά ζώντας και βιώνοντας την αρνητική μετεξέλιξη της μοντέρνας τέχνης προς την συνθηκολόγηση.

Η πορεία αυτή δεν είναι ευθύγραμμη αλλά αντιθετική, ακόμη και αντινομική, μέχρι που διακόπηκε τραγικά από τον αδόκητο θάνατο του μεγάλου, όσο και τραγικού μοντέρνου και αφηρημένου γλύπτη Σκλάβου.

Την ομολογία αυτή ξεπερνά μόνο η λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή καλλιτεχνική πρωτοπορεία, η οποία με την προλέγουσα συνείδησή της (Μπλοχ),  την πρωτοπόρα θεωρησιακή συνείδησή της (Γκ. Λούκατς), την  ενορατική – οραματική αισθητική της, όπως ο Σκλάβος μπορεί να πάει πέραν από τις ιστορικές αναλογίες, ακόμη και τους ιστορικούς προσδιορισμούς και να συλλάβει μορφές ξεπεράσματος. Να προσπαθήσει τουλάχιστον να βγει από το σύστημα, πρακτικά εκ των ων ουκ άνευ ακόμη και για την ίδια την ύπαρξή της μοντέρνας τέχνης, όπως ήθελε ο O. Revault d’Allonnes, βαθύς και συστηματικός γνώστης και μελετητής των πρωτοπορειών στη συνέχεια του Αντόρνο.

 

 

 

ΔΕΛΦΙΚΟ ΦΩΣ

Δελφικό φως: Μνημείο-μνημειακότητα και συγχρόνως με πρωτοπόρες μορφές (παραλλαγές και συνδυασμοί του τριγώνου), με τις αντίστοιχες σηματοδοτήσεις (significations).

Δελφικό φως: Ο μακρύς χρόνος (5-6 μήνες) της δημιουργίας του και της αναγκαστικής συνεχούς παραμονής του Σκλάβου στους Δελφούς, στο μοναδικό τοπίο  με θέα προς την ανατολή, ήταν ένα διάλειμμα στην κυριάρχηση, την οποία βίωνε καταναγκαστικά ο Σκλάβος στο Παρίσι, και ειδικότερα στο ατελιέ του στο απόμακρο, στο μακρυνό από τον Μονπαρνάς Levalois-Perret.

Όταν επέστρεψε ο Σκλάβος στο Παρίσι, συνέχισε να βιώνει μοναχικά, τραγικά την αισθητοκαλλιτεχνική περιπέτειά του μέχρι τέλους.

Οι  πρωτοπόρες μορφές του Δελφικού φωτός βγαλμένες από την έρευνα της πρωτοπορείας, με έντονο πνευματικό και αισθητικό περιεχόμενο, με ένα συγκεκριμένο πρωτοπόρο, ιδεολογικό στίγμα, ο Σκλάβος κατόρθωσε να τις εντάξει οργανικά στο τοπίο, όχι βέβαια συμβατικά, ευθύγραμμα, αλλά δημιουργικά, αυτόνομα, με μια ισχυρή σηματοδότηση, ιδεολογική και αισθητική: Μόνιμος, παντοτινός πομπός του πρωτοπόρου και απελευθερωτικού μοναχικού πνεύματος του Σκλάβου.

 

ΑΝΗΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ: OΧΙ ΣΥΣΤΗΜΑ, ΜΗ- ΣΥΣΤΗΜΑ, ΑΚΟΜΗ ΚΑΙ ΑΝΤΙΣΥΣΤΗΜΑ

 

Ανήμορφη τέχνη και Αμερικάνικος Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός.

Οι καλλιτέχνες της γαλλικής πρωτοπορείας δεν επηρεάζονται από τον σύγχρονο τον Αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Αντίθετα πολλοί αμερικανοί καλλιτέχνες  πηγαίνουν στο Παρίσι για σπουδές και για να ερευνήσουν στα μουσεία  και στις γκαλερί (π.χ. ο Κέλυ, ο Σέρρα, ο Κάλντερ, ο  S. Francis), να συζητήσουν με τον Ζερβό (Στάμος) και η Esthon να κάνει ένα μέρος της διατριβής της κοντά στο Ζερβό  και την ομάδα του (και κυρίως κοντά στην Ντ. Βαλιέ, η οποία είχε αναλάβει από τον Ζερβό την διεύθυνση του περιοδικού του Cahiers d’ Art). Έτσι οι αμερικανοί καλλιτέχνες της πρωτοπορίας,  επηρεάζονται  από τους ευρωπαίους καλλιτέχνες στο Παρίσι της Ανήμορφης τέχνης, αλλά και από τους άλλους μοντέρνες καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που είχαν καταφύγει στην Αμερική για να γλυτώσουν από το Ναζισμό. Οι δύο αυτές ιστορικές τάσεις της μοντέρνας τέχνης και της σύγχρονης δημιουργίας με  πολλαπλή σχέση των έργων τους με την αφαίρεση ενώ είναι σύγχρονες,  δεν αλληλοεπηρεάζονται και σε κάθε περίπτωση παρά τις ομοιότητές του είναι πολύ διαφορετικές.

Εξάλλου μόνο μερικοί αμερικανοί έχουν επηρεαστεί από τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό. Είναι όμως χαρακτηριστικές οι ομοιότητές τους, και κυρίως το τέλος του συστήματος, ως κύρια αισθητική τάση, ίσως κάθε συστήματος που εισάγουν με γενικευμένο τρόπο. Ο Σκλάβος ήταν βέβαια μια από τις σημαντικότερες περιπτώσεις, ο οποίος και υπό την επίδραση της θεωρίας της σχετικότητας που πλέον γενικεύεται στη Φυσική, αναδεικνύει τη σχετικότητα, και μάλιστα την πολυεπίπεδη και πολυεδρική,  σε μια κύρια κατάσταση της γλυπτικής του.

Σχετικότητα – σχετικοποίηση - δυναμοποίηση των γωνιών, της καθετότητας, των τριών διαστάσεων, του χώρου, της σχέσης των γλυπτών στον χώρο κ.τ.λ.

 

Η ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ

Η ιδεολογία του Σκλάβου και της γενιάς του: προχωρημένη, σύνθετη ψυχοπνευματική και ψυχοδιανοητική οντότητα των μεταπολεμικών ιδεολογικών συνθηκών. Κύρια χαρακτηριστικά η ανιδιοτέλεια, ακόμη και η αδιαφορία για τα υλικά αγαθά, πίστη στο μέλλον, στο απελευθερωμένο μέλλον, στην κοινότητα, αγάπη για τον συνάνθρωπο, προσήλωση στην αναζήτηση της απελευθέρωσης, άρνηση της νεο-αναδυόμενης καταναλωτικής κοινωνίας.

Τα μεταπολεμικά κοινωνικά κινήματα, οι εξεγέρσεις, ακόμη και οι επαναστάσεις που γίνονται (π.χ. η κουβανέζικη) έχουν πάντοτε σαν αναφορά τον ανθρωπισμό, προσβλέπουν ακόμη και στον σοσιαλισμό. Δεν ήταν τυχαίο μέσα σε αυτό το πνεύμα και η δημοσίευση του ιστορικού κειμένου  του Τσε Γκεβάρα «Σοσιαλισμός και άνθρωπος», ότι συνέθεσε αναπόσπαστα αυτές τα δύο ιστορικές  ιδεολογίες. Συγχρόνως σε πολλά τμήματα της νεολαίας διαμορφώνεται ένα πνεύμα άρνησης των υλικών αναγκών, αναζήτησης της απελευθέρωσης μέσω της φιλίας, της επικοινωνίας, της συναδέλφωσης, της δημιουργίας ακόμη και κοινοτήτων, ενώ οι παλιότεροι αγωνιστές παραμένουν προσηλωμένοι στο βαθύτερο πνεύμα κριτικής και άρνησης του συστήματος, το οποίο  το μόνον που κάνει είναι ν’ αλλοτριώνει τον άνθρωπο. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες η κριτική της αλλοτρίωσης  ποτέ  μέχρι τότε στην ιστορία δεν είχε πάρει τέτοιες ριζικές, συστηματικές, ακόμη και ολικές διαστάσεις.

Η κριτική του συστήματος με επίκεντρο κυρίως την νέα αλλοτρίωση  που παράγει μαζικά το σύστημα αποκτά για πρώτη φορά στην ιστορία ένα διεθνή και γενικευμένο χαρακτήρα.

Μέσα σε αυτές τις συνθήκες η Ανήμορφη τέχνη καταγράφει και εκφράζει δυναμικά  μέσω των πρωτοπόρων και αφηρημένων μορφοποιήσεών της αυτή τη δυναμική τάση, συγχρόνως με την κραυγή αγωνίας της για την προϊούσα γενικευμένη, ακόμη και ολική τάση αποσύνθεσης  του ανθρώπου, του είναι, της κοινωνίας. Η απαισιόδοξη διάσταση έτσι γίνεται συγχρόνως δίδυμη διάστασή της, ουσιαστικά συνυπάρχοντας  αντινομικά με την τάση προς το διαρκές ξεπέρασμα, με αναφορά την κριτική της ολικής αλλοτρίωσης. Συγχρόνως  οι συνθήκες αλλάζουν ραγδαία. Το σύστημα διαφοροποιείται, παρά τις γενικευμένες αντιδράσεις της νεολαίας  σε διεθνές επίπεδο. Αυτή η τάση περνά υπόρρητα και στην Ανήμορφη τέχνη και την προσδιορίζει απαισιόδοξα, ουσιαστικά μετατρέποντας την απαισιοδοξία σε δομικό στοιχείο της.

Και μέσα σε αυτή την πολλαπλά αντινομική ιστορικοκοινωνική κατάσταση το έργο του Σκλάβου, που προσπαθεί να δημιουργήσει ως ένας από τους  καλύτερους εκφραστές προς αυτές τις κριτικές κατευθύνσεις  των ρητών και υπόρρητων τάσεων της κοινωνίας, συγχρόνως αναζητώντας λύσεις  και προοπτικές πέραν από το σύστημα, από την κατεστημένη λογική και ιδεολογία του. Προσπάθεια συγκινητική, ηρωική, ιστορική, αλλά που ανακόπηκε βίαια και άδοξα. Παρόλα αυτά πρόφτασε να εκφράσει δυναμικά όλες αυτές  τις τάσεις και καταστάσεις, και κυρίως, παρά την υπόρρητη τάση προς την συνθηκολόγηση, να εκφράσει και ν’αναπτύξει την τάση, αλλά και τη γενικότερη ανάγκη για το ξεπέρασμα του υπάρχοντα ξεπεσμένου κόσμου…

 

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΩΣ ΔΟΚΙΜΙΑΚΗ – ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Προς μια σύνθεση. Και σήμερα προς μια μετακριτική και μετα-αισθητική σύνθεση-ανασυγκρότηση.

Η διαφωνία μου με τον  O. Revault d’ Allonnes, για τον ολικά  δοκιμιακό χαρακτήρα του κειμένου μου, σύμφωνα με τη σύλληψη των δοκιμίων από τον νεαρό Λούκατς και στη συνέχεια αυτής της πρακτικής από τους Αντόρνο και Γκολντμάν, ειδικά στον χώρο της κοινωνιολογίας της τέχνης και της αισθητικής.

Η αυστηρή  ιστορική αντιστοιχεία – ομολογία των μορφών (ή των σημαντικών δομών) με τις ιστορικές  κοινωνιοπολιτικές και πολιτισμικές μεταλλάξεις. Η ανάγκη μια διαλεκτικής – ολικής σύλληψης προσέγγισης της γένεσης και εξέλιξης των μορφών. Του ιστορικοκοινωνικού και πολιτισμικού γίγνεσθαι στην ολότητά του (:δοκίμιο). Η δομή της έκφρασης, ο κεντρικός χαρακτήρας  της ανάδυσης, της νέας πρωτοπόρας και αφηρημένης σύλληψης – αισθητικής του Σκλάβου (1957-9).

Το κριτικό πρόταγμα, το γενικότερο πρόταγμα της Κριτικής  θεωρίας, στη συνέχεια ιδίως της κριτικής της Γερμανικής ιδεολογίας⁷ παραμένει πάντοτε κριτικό, ανανεούμενο  και διευρυνόμενο συνέχεια.

Ανοιχτό. Κριτικό μεν πάντοτε, αλλά και κατά τον ίδιο τρόπο και πάντοτε ανοιχτό.

Σεμινάριο διαρκούς έρευνας, fluide, en gestation, σε μετεξέλιξη και μετασχηματισμό, λογικό, θεωρητικό, μεθοδολογικό, επιστημολογικό.

Επική  περισσότερο  μορφή της σύγχρονης Κριτικής θεωρίας παρά τραγική. Παρόλα αυτά η αισθητική του Σκλάβου είναι δομικά τραγική.

 

ΣΚΛΑΒΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ – Β.Φ.

Βλ. την πρώτη εισήγηση μου. Η πρώτη εισήγησή μου, μόλις τέλειωσα το Διδακτορικό μου, με τίτλο «Ο Σκλάβος, τα Επτάνησα, ο Μοντερνισμός», στο Ε΄ Παν/κό Συνέδριο στο Αργοστόλι.

Στη συνέχεια, συστηματοποίησα και επέκτεινα την προβληματική μου για τον Σκλάβο, τη μοντέρνα τέχνη και προς τη μελέτη του μοντερνισμού στα Επτάνησα. Από το θέμα «Ο Σκλάβος κεφαλονίτης» στα Επτάνησα, στην Επτανησιακή Σχολή, στο μοναδικό πολιτισμό της για ιστορικούς λόγους, πριν αρχίσει η επέλαση της παγκοσμιοποίησης^2*.

 

ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ

 

Είναι αναγκαία η προχωρημένη και συγχρόνως πολυεπίπεδη, η ανάλυση, η σύνθετη, υπό την οπτική της επιβαλλόμενης σύλληψης της ολότητας του έργου του Σκλάβου, της ολότητας της σηματοδότησης (signification) του, της θεώρησής του του κόσμου. Αυτή βέβαια είναι μάλλον πρακτικά δύσκολο να πραγματοποιηθεί σε ένα ικανοποιητικό βαθμό.

Παρόλα αυτά έχει σημασία η προσπάθεια. Πρέπει, είναι απόλυτη ανάγκη να επιμείνουμε και να  δημιουργούμε ερμηνευτικά μοντέρνα μέχρι τέλους.

Η απελευθέρωση της χειρονομίας, της γλυπτικής, αλλά και της σχεδιαστικής χειρονομίας.

Η αποδέσμευση του Σκλάβου από τον κλασικισμό και το νεοκλασικισμό, και ειδικότερα από αυτόν του Χαλεπά.

Η αποδέσμευση αυτή αρχίζει με τον Μοντιλιάνι, συνεχίζεται με τον Ζαντκίν και τον Τζιακομέττι και υπό μια έννοια ολοκληρώνεται (;)  με τον Σκλάβο, που συγχρόνως  αποκτά τραγικές διαστάσεις.

Ανήμορφη τέχνη:  geste, χειρονομία⁸.

Ανήμορφη τέχνη και την ίδια περίοδο υπάρχει η ριζοσπαστική ομάδα – κίνηση COBRA.

 

Δοκιμιακός λόγος – ερευνητικός λόγος. Eρευνητικός λόγος: διεπιστημονικός, ανοιχτός λόγος.

Η έννοια και η μεθοδολογία της κριτικής διεπιστημονικότητας.

Διεύρυνση του αισθητικού μοντέλου  προσέγγισης του έργου του Σκλάβου, εντάσσοντας σε αυτό, μεταξύ άλλων, και την έννοια της  émanation – ανάδυσης, με προέλευση από το Σοπενχάουερ.

 

Δύο νεώτερες μεγάλες έρευνες:

Στη διάρκεια του 1^ου  και του 2^ου  εγκλεισμού (Covid): με το γενικό τίτλο Σκλάβος ΙΙ.

Και

 Φεβρουάριος 2023 και στη συνέχεια: διαλέξεις -στρογγυλά τραπέζια στον Παρνασσό: Κριτική θεωρία, Μαρκούζε – Μοντιλιάνι – Σκλάβος – Kριτική θεωρία κ.α.

 

Κατά τον J. - P. Faye έχει ιδιαίτερη σημασία το όλον καλλιτεχνικό πλαίσιο των ρευμάτων της τέχνης γενικά. Στην προκειμένη περίπτωση αυτό που μας ενδιαφέρει ειδικότερα είναι το νέο καλλιτεχνικό πλαίσιο της πρωτοπορίας στο μεταπολεμικό Παρίσι: Cobra, Fluxus, Ανήμορφη τέχνη, Λυρική αφαίρεση κ.α. Και επιπλέον το  Θέατρο του παράλογου (Μπέκετ), η Νουβέλ βαγκ στον σινεμά, (Γκοντάρ, Α. - Ρ. Γκριγέ κ.α.), το νουβώ ρομάν, ο Αντονιόνι, ο  οποίος  ζει και συλλαμβάνει πολλά από τα μοναδικά έργα του στο Παρίσι, στις ταράτσες των καφενείων του. Ο παριζιανισμός της πρωτοπορίας. Και μέσα σε αυτό το ψυχοπνευματικό και ψυχοδιανοητικό πλαίσιο, το ιδεολογικό γενικότερα πλαίσιο κριτικής, άρνησης, αμφισβήτησης, γενικά, του νεο-καπιταλισμού ειδικότερα, Σκλάβος: Το παράδειγμα, οι προκλήσεις, τα θέματα που ανέδειξε πάντοτε στα όρια του συστήματος και ενάντια του. 

 

                                                  ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

1*. Κατά τον μεγάλο ιμπρεσιονιστή και επαναστάτη γλύπτη M. Rossi μόνο με το χύσιμο σε εργαστήριο-εργοστάσιο των μετάλλων, σύμφωνα με ένα προκαθορισμένο μοντέλο, είναι δυνατή μια πρωτοπόρα γλυπτική, μορφολογικά και αισθητικά. Αυτή η θέση φαίνεται εντελώς απόλυτη, και μάλλον προκαθορισμένη από την αντίθεση του στον Ροντέν, ο οποίος έκανε γλυπτική πελεκήματος, με πολύ ριζοσπαστικά αποτελέσματα, μορφολογικά και αισθητικά για την γλυπτική του, πριν τη μοντέρνα καμπή  με τον Μπρανκούζι,  που και αυτός χρησιμοποιούσε κυρίως το πελέκημα. Έκανε δηλαδή  γλυπτική πελεκήματος. Στη συνέχεια οι μοντέρνοι γλύπτες χρησιμοποίησαν και τις δύο αυτές τεχνικές, όπως και την συγκόλληση, αλλά και άλλες που αναδείχθηκαν στη συνέχεια, όπως τη συνένωση (assemblage), αλλά και μεικτές τεχνικές κ.α.

 

2*. Βλ. και τις αναφορές μας στο Διδακτορικό μας, και μετά τις μελέτες μας για τον Στέρη, τον Στάμο, τον Ζερβό κ.α.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1.     Υπονοούνται οι συνεχείς και παρατεταμένες συζητήσεις μου για το Σκλάβο, εκτός από τον Σατλέ και τον  O.  Ρεβώ ντ’ Αλόν και με την Β.  Τσεκούρα, τον Κ. Ξενάκη, τον Τούγια, τον Δαραδήμο, τον Πάντο, τον Παγουλάτο, τον Σταυρόπουλο, τον Παπαδάκη (εκδότη του περιοδικού Σήμα) και με πολλούς άλλους καλλιτέχνες και κριτικούς ή θεωρητικούς της τέχνης.

2.     Βλ. και τις τέσσερις εκδόσεις του βιβλίου μου για τον Σκλάβο στις εκδ. Παρουσία, Παπαζήση,  Επίκεντρο  και Δίσιγμα.

3.     Βλ. και το βιβλίο μας, Ιδεολογική κριτική και αισθητική (Ρraxis) και τα άλλα σχετικά κείμενά μας.

4.     Εκδ. Gallimard.

5.     Εκδ. Klincksiecks.

6.     Bλ.  M.  Horkheimer   – Th. Adorno, La Dialectique  de la raison, Gallimard.

7.     Βλ.Κ. Μαρξ – Φρ. Ενγκελς, Η γερμανική ιδεολογία, Γκούτενμπεργκ.

8.     Βλ. Μ. Roewll, Le geste…, Klincksieck.