Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ
ΣΚΛΑΒΟΣ: ΠΡΟΣ ΜΙΑ ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ
Ι
Μέχρι τώρα έχουμε προσπαθήσει να προσεγγίσουμε τον Σκλάβο και το έργο του από περισσότερες οπτικές, με διαφορετικούς τρόπους και μεθοδολογίες, πάντοτε μέσα στο γενικότερο πλαίσιο των αναλύσεων της Κριτικής θεωρίας. Βασική αφετηρία και συγχρόνως κινητήρια δύναμη ήταν η εσωτερικευμένη σχέση μου που δημιουργήθηκε με το πρωτοπόρο και παραδειγματικό, από πολλές απόψεις έργο του Σκλάβου, και μάλιστα αμέσως από όταν ήλθα σε επαφή μαζί του στο Παρίσι.
Αυτή η σχέση απορρέει από πολλούς παράγοντες, ιδεολογικούς, κινηματικούς και βιωματικούς, και μάλιστα είναι περισσότερων διαστάσεων ή συνιστωσών.
Το πρώτο επίπεδο άμεσης επαφής, ακόμη και βασικής επικοινωνίας μου με το έργο του Σκλάβου απορρέει από το γεγονός ότι μπόρεσα να καταλάβω αμέσως τη σημασία του Σκλάβου και του έργου του, λόγω των τεχνικών γνώσεων που είχα (και έχω) του ξύλου, του επίπλου, της τέχνης του επίπλου και γενικότερα του ξυλουργού και του επιπλοποιού, καθόσον ο πατέρας μου ήταν επιφανής επιπλοποιός, με μαθητεία στο ιστορικό επιπλοποιείο του Βαράγκη, και στη συνέχεια αυτόνομη, κατά τα πρότυπα του (Βαράγκη), μαστορική απασχόληση πριν τον εκσυγχρονισμού του (Βαράγκη). Έτσι όταν άνοιξε το επιπλοποιείο του στο χωριό μας, στα Χαλιωτάτα, έκανε έπιπλα κατά παραγγελία εντελώς χειροποίητα, με τα μοναδικά εργαλεία του STANLEY, που του είχε στείλει ένας αδελφός του από την Αμερική. Κοντά του έμαθα τη μοναδική αυτή τέχνη και εγώ, όπως και την τέχνη του ξυλουργού και του μαραγκού, που πολλές φορές έκανε από ανάγκη ο πατέρας μου, καθώς και την τέχνη του καλουπατζή, την οποία έκανε επίσης από ανάγκη, όταν δεν είχε παραγγελίες κατασκευής επίπλων. Στη συνέχεια το μαγαζί, όπως το αποκαλούσε ο πατέρας μου, μεταφέρθηκε στη Σάμη από ανάγκη, καθόσον η μετανάστευση, εσωτερική και εξωτερική ρήμαξε το χωριό. Οπότε μου ήταν εύκολη η επικοινωνία σε επίπεδο τεχνίτη και μάστορα με τον Σκλάβο, όπως και με τον Ζαντκίν, το δάσκαλο του Σκλάβου, ο οποίος είχε μελετήσει όσο μπορούσε καλύτερα και τον Μπρανκούζι, τον πατέρα της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής. Αλλά η γλυπτική δεν είναι απλώς τεχνική-τέχνη-μαστορική κ.τ.λ. Είναι μια πολύ δύσκολη καλλιτεχνική εργασία – τέχνη, της οποίας οι τεχνικές-μαστορικές διαδικασίες συνδέονται με τη σύλληψη και δημιουργία αυτόνομων και όχι χρηστικών μορφών. Αυτές με τη σειρά τους παραπέμπουν σε διανοητικά, πνευματικά, ιδεολογικά θέματα, και πρώτιστα στον Σκλάβο σε αυτά της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής. Από μια ορισμένη άποψη μπορούμε να δεχθούμε από τη γενικώτερη αυτή αισθητική άποψη αυτή τη θέση. Όμως, χωρίς μια σχετική τεχνική κατάρτιση του Σκλάβου, δεν θα υπήρχε το έργο του - αναφορά.
Αφού λοιπόν κατάλαβα όσο μπορούσα καλύτερα την τεχνική του Σκλάβου, επιστράτευσα ότι γνώσεις θεωρητικές, επιστημονικές, ιδεολογικές είχα τότε και με συνεχείς συζητήσεις με φίλους και τους εξέχοντες καθηγητές μου, Ρεβώ ντ’ Αλλόν και Σατλέ, άρχισα το απονενοημένο διάβημα της συστηματικής προσπάθειας μου κατανόησης και ερμηνείας του έργου του (Σκλάβου).
Σε αυτή την προσπάθεια με βοήθησαν καθοριστικά οι γνώσεις και η αλγοριθμική λογική της πληροφορικής, που είχα πάρει πτυχίο με άριστα πριν πάρω το πτυχίο φιλοσοφίας. Έτσι μπόρεσα να συγκροτήσω τη σκέψη μου μετά από την περίοδο της συστηματικής έρευνάς μου του έργου του Σκλάβου, στο οποίο είχα για μια μικρή περίοδο συνεχή πρόσβαση στο Παρίσι. Βέβαια στη συνέχεια, όσο μελετούσα τον Σκλάβο και το έργο του, προέκυπταν συνέχεια νέα θέματα για διερεύνηση. Και αυτό γίνεται μέχρι σήμερα. Από την άποψη αυτή μπορώ να πω ότι όλη αυτή η προσέγγισή μου παραπέμπει σε κάποιο ιδιότυπο αισθητικό ανοιχτό σύστημα, όλο και πιο διευρυνόμενο, όσο τροφοδοτούνταν και τροφοδοτείται από τις νέες κριτικές διερευνήσεις μου της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, της μοντέρνας γλυπτικής ειδικώτερα και πιο συγκεκριμένα του έργου του Σκλάβου. Αυτό όμως που προείχε αρχικά ήταν μια πρώτη συγκροτημένη και συνεκτική αισθητική προσέγγιση του Σκλάβου και του έργου του, την οποία πιστεύω, κρίνοντας σήμερα εκ των υστέρων, ότι την κατόρθωσα το 1985-86 με τη συγγραφή της διατριβής μου και της πληροφορικής, μεταξύ άλλων, βοηθούσας. Από μια ορισμένη άποψη μάλιστα μπορούμε να θεωρήσουμε αυτή ως ένα πρώτο κείμενό μου αισθητικής, με ότι αυτό σημαίνει και συνεπάγεται. Συγχρόνως λαμβάνοντας υπόψη και τις εγγενείς, πλην όμως σημαντικές δυσκολίες του όλου εγχειρήματος, από μια ορισμένη άποψη το κείμενο αυτό μπορεί να θεωρηθεί και ως ένα κάποιο επίτευγμα. Σε κάθε περίπτωση η εργασία αυτή άνοιξε το δρόμο για την όλη αισθητική μέχρι τώρα έρευνα και θεωρητικοποίηση μου, πάντα μέσα στο πλαίσιο των θεωρητικοποιήσεων της Κριτικής θεωρίας, δημιουργώντας ακόμη και τις προϋποθέσεις για μια σχετική διεύρυνση, μπορούμε να πούμε δε και για μια σχετική επικαιροποίηση, ακόμη και ανασυγκρότηση της Κριτικής θεωρίας και της Αισθητικής της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, με επίκεντρο την αισθητική της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής, και ιδίως του έργου του Σκλάβου.
Έτσι μέσα στο γενικότερο ακόμη ζωντανό ιδεολογικό και θεωρητικό κλίμα της μετά το Μάη εποχής, και με βάση τις τότε σημαντικές, κατά τα άλλα, γνώσεις και την προϋγούμενη σημαντική πρακτική μου στο κίνημα, μέσα και στο γενικότερο κλίμα των θεωρητικών αναζητήσεων σημαντικών διανοουμένων, που μερικών μάλιστα παρακολουθούσα τις διαλέξεις πριν στην Ελλάδα και τότε στο Παρίσι, καθώς και του πολύ υψηλού επιπέδου διαφόρων σεμιναρίων τότε στο Παρίσι, με προεξάρχων το Σεμινάριο αισθητικής της Σορβόννης υπό τον Ο. Ρεβώ ντ’ Αλλόν, διαμόρφωσα μια Κριτική θεωρία της μοντέρνας τέχνης του αγωνιστή και ήδη συγκροτημένου αυτόνομα ως ένα σημαντικό βαθμό διανοούμενου. Ειδικά δε και υπό την επήρεια και του ιστορικού σεμιναρίου Μεθοδολογίας τότε του Σατλέ, διατήρησα αυτό το πνεύμα κριτικής, και συγχρόνως του αγωνιστή και στο χώρο της Αισθητικής ακόμη μέχρι σήμερα, καθόσον χωρίς τη στράτευση, την εμπλοκή (implication) του υποκειμένου δεν υπάρχει Αισθητική της μοντέρνας τέχνης, και του πρωτοπόρου έργου του Σκλάβου ειδικότερα.
ΙΙ
Ο Σκλάβος γλύπτης μαρμάρων, μετάλλου, γρανίτη, και ως ένα βαθμό και του ξύλου.
Υπάρχει μια θεμελιώδης, δομική αντινομία, στην θεωρητικοποίηση των Χορκχάϊμερ –Αντόρνο στη Διαλεκτική του Πολιτισμού1 μεταξύ μαστορικής τέχνης (artisanat) και τέχνης και στην προκειμένη περίπτωση της μοντέρνας γλυπτικής. Η θεωρητικοποίησή της με συστηματικό τρόπο είναι δύσκολη. Παρόλα αυτά η αντινομία αυτή στο επίπεδο της θεώρησης του κόσμου και των μορφών υπερβαίνεται, κατά ένα σημαντικό βαθμό μέσα από τη συστηματική κριτική θεωρητικοποίηση, καθόσον υπάρχει μια κοινή βάση σε επίπεδο μορφοποιήσεων αλλά και πρόσληψης – ερμηνείας των μορφών.
Γλυπτική και, επιπλοποιία-ξυλουργική τέχνη: μαστορικές τέχνες και οι δύο. Η γλυπτική είναι και «καλή τέχνη», ανώτερου επιπέδου σύλληψης και ελεύθερης δημιουργίας τέχνη, και μάλιστα με πολύ περισσότερους βαθμούς ελευθερίας, ενώ η τέχνη του επιπλοποιού δημιουργεί προσχεδιασμένες πάντοτε ωραίες μορφές, με βάση τα φιγουρίνια, με ελάχιστη έως καθόλου αυτονομία.
Ως μελετητής δε των Μπρανκούζι – Ζαντκίν, επισημαίνω ότι από μια ορισμένη άποψη έχω μεγαλύτερη ταύτιση με αυτούς, παρά με τον Σκλάβο: η μαστορική καρδιά μου, η τέχνη του επιπλοποιού και του ξυλουργού, που τις κατέχω άριστα πάλλονται. Με άλλα λόγια υπάρχει μεγαλύτερο κοινό πεδίο. Όμως πάντα είναι άλλο πράγμα η μαστορική τέχνη και άλλο η πρωτοπόρα γλυπτική ξύλου, η οποία στηρίζεται στην παραδοσιακή ξυλουργική τέχνη και ως ένα βαθμό την επιπλοποιΐα (καλύτερα την προχωρημένη επεξεργασία ξύλου των επιπλοποιών), αλλά είναι κατά πολύ πιο δημιουργική: αναβαθμίζει την μαστορική τέχνη σε μοντέρνα γλυπτική του ξύλου ή τη μεταφέρει και την εφαρμόζει στο μάρμαρο2 κ.α.
Σε κάθε περίπτωση η εκπαίδευση του Μπρανούζι και του Ζαντκίν σε σχολές ξυλουργικής στη Ρουμανία (στο χωριό των ξυλουργών – ξυλοκόπων) και στην Αγγλία (στη σχολή καραβοξυλουργών) αντίστοιχα έπαιξαν καθοριστικό ρόλο για την όλη αυστηρή και συγκροτημένη καλλιτεχνική διαμόρφωσή τους, υπό την επίδραση στη συνέχεια ιδίως στο Παρίσι της πρωτοπορίας, σε μοντέρνους και αφηρημένους γλύπτες, ως αναβάθμιση – ξεπέρασμα της παραδοσιακής ξυλουργικής τέχνης που γνώριζαν, κρατώντας βέβαια πάντα, αν όχι όλες τις αρχές και τις μεθόδους της, τουλάχιστον τον πυρήνα της και τροποποιώντας δημιουργικά και πρωτοπόρα κάποιες άλλες πτυχές της, και έτσι έφτασαν στο ξεπέρασμα της παραδοσιακής τέχνης προς τη μοντέρνα ακόμη και την αφηρημένη γλυπτική.
Δηλαδή υπάρχει γνώση και διατήρηση, χωρίς να είναι αναγκαία πάντοτε η τελειοποίηση (perfectionnement) της παραδοσιακής εργασίας του ξύλου – του ξυλουργού, και συνάμα ξεπέρασμά της προς νέες μορφές εργασίας – προς νέα μορφικά επιτεύγματα- ξεπεράσματα: Αφηρημένη γλυπτική: Aufheben-Aufhebung. Παρόλα αυτά η επικοινωνία μου στο επίπεδο της μαστορικής γενικότερα τέχνης με τον Σκλάβο, μαθητή του Ζαντκίν, αν και καλλιτέχνης του μαρμάρου, του γρανίτη κ.τ.λ., αλλά σε επίπεδο δουλειάς ξύλου, ή ακόμη και βασικά ξύλου, μου επιτρέπει να μπω βαθύτερα στη σκέψη του, να την καταλάβω, να προσπαθήσω να την ερμηνεύσω σε ένα κάποιο βαθμό. Η αναφορά της εργασίας, της καλλιτεχνικής πρακτικής του Σκλάβου ήταν πάντα η ξυλουργική πρακτική του Ζαντκίν, αλλά μεταφέροντάς την σε άλλα σκληρά υλικά, όπως έκανε κατά καιρούς και ο Ζαντκίν.
Έτσι μπόρεσα να αποπειραθώ και μια λιγότερο ή περισσότερο ορθολογική ερμηνεία (ή επεξήγηση) του έργου του.
Ολικά ορθολογική εξήγηση δεν θα δοθεί ποτέ, ούτε κανένας θα κατανοήσει το έργο του Σκλάβου, καθόσον πάντοτε αφηρημένο, απόλυτα ορθολογικά ή μόνο ορθολογικά. Η ορθολογική αισθητική εξήγηση που θα εδράζεται στη γνώση των τεχνικών διαδικασιών, των υλικών κ.α. είναι αναγκαία, αλλά όχι αρκετή, και ούτε μπορεί να υπάρξει πλήρως. Μόνο η μετάθεση του θέματος σε επίπεδο μορφών, σύλληψης και δημιουργίας νέων-αφηρημένων μορφών, και συγχρόνως σε επίπεδο θεώρησης του κόσμου και ιδεολογίας θα μπορέσει να δώσει μια συνεκτική, πάντα κατά το μεγαλύτερο δυνατό βαθμό, ορθολογική εξήγηση – ερμηνεία, όπως έχουμε κάνει ήδη μέχρι τώρα. Αλλά αυτή η προσπάθεια δεν περιορίζεται στην πρώτη ανάγνωση του έργου του Σκλάβου που κάναμε στην Thèse, καθόσον υπάρχουν ή μπορεί να γίνουν και αρκετές άλλες αναγνώσεις, όπως ήδη κάναμε στη συνέχεια μέχρι σήμερα. Η προσπάθεια φθασίματος στην ολότητα της θεώρησης του κόσμου του Σκλάβου, καθόσον πολύπλευρη, πολυεπίπεδη, σύνθετη, είναι και αυτή εκ των πραγμάτων το ίδιο σύνθετη, και ουσιαστικά συνιστά μια συνεχή προσπάθεια σύνθεσης σε μια ενιαία πάντοτε (κατά το δυνατό) ανάγνωση και θεώρηση γενικότερα του όλον Σκλάβος, ως διαρκώς σκεπτόμενη και δρώσα οντότητα σε διαρκές γίγνεσθαι μέχρι τον αδόκητο θάνατό του (Σκλάβου).
Η προσπάθεια αυτή διαρκών αναγνώσεων, συνθέσεων και ανασυνθέσεων φθάνει ακόμη να γίνει και σισύφεια. Ανοίγεις το ένα θέμα, προκύπτει το άλλο. Οπότε πάλι από την αρχή κ.ο.κ. Έτσι μιλούμε πλέον για μια κατάσταση του πνεύματος, που πλέον εργάζεται ενδογενώς και ασταμάτητα μέχρι να μπορέσει να επεξηγήσει, να κάνει explicites, τις περισσότερες δυνατές πτυχές του έργου του Σκλάβου, πάντοτε με στόχο τη σύλληψη της ολότητάς του. Μέχρι δηλαδή να φθάσουμε στην εμμενή σύλληψη και κατανόηση του εκ των πραγμάτων δύσκολου, αφηρημένου έργου του Σκλάβου. Και γενικότερα τίθεται θέμα ως προς τα όρια της συστηματικής ορθολογικής προσέγγισης του αφηρημένου έργου γενικά και του Σκλάβου ειδικότερα. Όμως άλλη λύση δεν υπάρχει, επιστημονικά μιλώντας. Για αυτό τελικά είμαστε υποχρεωμένοι να κάνουμε διαρκώς παρέα με τον Σκλάβο, αλλά και με τον Σίσυφο…
Η γνώση και η κατοχή της μαστορικής τέχνης του μαραγκού και κυρίως του επιπλοποιού μου δημιουργεί μια οξυμένη διαίσθηση ώστε να κατακτήσω και να συλλάβω γενικότερα την όλη καλλιτεχνική προσπάθεια (tentative) του Σκλάβου, την όλη πρωτοπόρα καλλιτεχνική στάση (atitude) και προσπάθειά της, αλλά χωρίς τη γνώση και της κοινωνιολογίας της εργασίας και γενικότερα της Κριτικής θεωρίας, ο Σκλάβος και τα έργα του είναι insasisables, ασύλληπτα, ακατανόητα - μη κατανοήσιμες οντότητες.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Εκδ. Gallimard.
2. Ακόμη και ο Χαλεπάς είχε στενή φιλία με έναν μαραγκό, τον Μωραΐτη, και τον οποίο είχε μάλιστα σαν αναφορά, παράδειγμα, όπως και την τέχνη του. Βλ. Ν. Βέλμος, «Χαλεπάς», Φύλλα τέχνης του Φραγκέλιου, Αρ. 8, 1928, Φάρφουλας, 2019.
Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ
ΠΡΟΣ ΤΗ ΜΕΤΑΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΔΙΑΤΡΙΒΗΣ ΜΟΥ
Διδακτορικό: το ιδιαίτερο ιδεολογικό κλίμα της εποχής: Μεταπολίτευση-μετά τον Μάη εποχή κ.α.
TO ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟ ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ
Το ιδεολογικό κλίμα στα μέσα της δεκαετίας του 1980, στη συνέχεια πάντοτε των μεγάλων ιδεολογικών αγώνων, της δεκαετίας του 1970 μετά τον Μάη, επέτρεψε τη δημιουργία μιας συγκρότησης (constellation) θέσεων για μια συνεκτική Αισθητική προσέγγιση της Μοντέρνας τέχνης και της Αφηρημένης πιο συγκεκριμένα και πρώτιστα της Αφηρημένης γλυπτικής και του έργου του Σκλάβου ειδικότερα. Οπότε, μέσα σε αυτό το πλαίσιο επιβαλλόνταν ο προσδιορισμός, η οριοθέτηση του πεδίου (délimiter le terrain, le champs).
Από την άλλη, οι γενικότερες ιδεολογικοπολιτικές συνθήκες που επικράτησαν μετά το 1970 δημιουργούν εκ των πραγμάτων μια νέα οπτική, δομικά απαισιόδοξη για την προσέγγιση της τέχνης και ειδικότερα της μοντέρνας. Ακόμη περισσότερο: δημιουργούν μια αντίστοιχη οπτική και για την προσέγγιση της μοντέρνας τέχνης της προηγούμενης εποχής (δεκαετίες 1950-60-70), δεδομένου ότι αυτή ως ένα βαθμό προσδιόρισε και τις μετέπειτα αρνητικές εξελίξεις, κοινωνικοιδεολογικές και αισθητικές.
Αλλά και η νεώτερη εποχή (η εποχή μετά την κρίση του 1973) υπήρχε τουλάχιστον εν σπέρματι στην προηγούμενη. Έτσι ήταν ως ένα βαθμό προκαθορισμένη η συγκεκριμένη μορφή των ιδεολογικών μορφών της… Και χωρίς τη διαπίστωση αυτή, όσο αρνητική και αν είναι, δεν θα υπήρχε σύγχρονη αισθητική. Και η αισθητική ή είναι σύγχρονη ή δεν είναι αισθητική. Το νόημα της ιστορίας, η κατεύθυνση της ιστορικής κίνησης, οι συγκυρίες, με βάση τη θεωρία του μακρού κύκλου του Κοντράτιεφ καθορίζουν την εξέλιξη της τέχνης και της αισθητικής.
Το ιδεολογικό, πολιτικό, κοινωνικό, πολιτισμικό πλαίσιο καθορίζει σε ένα πολύ μεγάλο βαθμό μια έρευνα, και πρώτιστα της αισθητικής. Δεν υπάρχει αισθητική γενικά, και ειδικά της μοντέρνας τέχνης. Η αισθητική, ακόμη και το πρώτο ιστορικό κείμενο του Αριστοτέλη, η Ποιητική1, καθορίζεται πάντοτε από το ιδεολογικό πολιτικό πλαίσιο (contexte) κ.τ.λ, από τη συγκεκριμένη ιστορικοκοινωνική στιγμή, από την χρονικότητα γενικότερα. Έτσι και η προσέγγιση που αποπειραθήκαμε του Σκλάβου και του έργου του στα μέσα της δεκαετίας του 1980 καθορίζεται από τη μετάβαση του τέλους της εποχής του μετά τον Μάη κινήματος και στην απαρχή της νέας εποχής της παγκοσμιοποίησης, με τα δικά της προβλήματα και κυρίως τη γενικευμένη πλέον αποϊδεολογικοποίηση, με την έννοια του τέλους των ιδεολογικών αρχών, θεωρητικοποιήσεων, αναφορών κ.α., που είχε αναδείξει η προηγούμενη ριζοσπαστική κριτική του συστήματος διεθνώς. Έτσι το κείμενό μας, προσπαθώντας να διερευνήσει ένα ιστορικό αισθητικό παράδειγμα της προηγούμενης εποχής του Μάη, μετεωρίζεται μεταξύ της κριτικής προβληματικής της εποχής αυτής και της προβληματικής του τέλους του νεώτερου κινήματος. Και μέσα από αυτή τη θεωρητική ταλάντευση αναδεικνύεται σε όλο του το μεγαλείο το αισθητικό παράδειγμα του Σκλάβου και του έργου του, ο ριζοσπαστισμός των αναζητήσεών του, με αναφορά ευρύτερα την ιστορία του πνεύματος και του πολιτισμού. Έτσι αναδύετε σε όλη της την έκταση η πρόκληση της αναμέτρησής του με την ιστορία και τις περιπέτειές της, για να παραφράσω τον Merleau Ponty.
Έτσι ο Σκλάβος κατορθώνει μια ιστορικά μοναδική μορφογένεση, με αναφορά πάντοτε τις νέες μορφές της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, σε στενό διάλογο με τον δάσκαλό του Ζαντκίν, μεγάλο γλύπτη της παρισινής πρωτοπορίας και συγχρόνως ξεπερνώντας την προς μια νέα γνήσια αισθητική θεώρηση και δημιουργία, δημιουργώντας συγχρόνως νέες μορφές, σύνθετες, πολύπλοκες, πολυδιάστατες, ακόμη και με περισσότερες σημασίες και σημαντικές, ανοίγοντας έτσι το πεδίο της όλης μοντέρνας αισθητικής αναζήτησης στην ιστορία, την προηγούμενη, αλλά και την νέα τραγική που έρχεται, την οποία μάλιστα και προλέγει σε όλη τη νέα βαρβαρότητά της.
Η τραγικότητα, το τραγικό στοιχείο σε συνδιασμό πάντα με την απαισιοδοξία του Σκλάβου γίνονται δομικά πλέον στοιχεία της όλης του αναζήτησης και μορφογένεσης, επισημαίνοντας και αναδεικνύοντας τη βαθύτερη, τη δομικά απαισιόδοξη υπόσταση της όλης αναζήτησής του (Σκλάβου). Εξάλλου η τέχνη δεν μπορεί, αν θέλει ν’αποφύγει το συγκυριακό, το πτωχό, το τρέχον (trivial) στοιχείο της ύπαρξης, παρά να αποπειραθεί μια βαθύτερη ποιοτική και πνευματική αναζήτηση του είναι και του γίγνεσθαι, και κυρίως με όρους γίγνεσθαι, αλλά δυστυχώς και μη γίγνεσθαι, από τη στιγμή που η σκεπτόμενη, ενεργή και δρώσα υποκειμενικότητα δεν μπορεί να ξεπεράσει κάποια (ιστορικά) όρια…
Έτσι ξεπεράσαμε και εμείς την αφετηριακά συγκυριακή (contextuelle) αισθητική προσέγγισή μας προς την κατεύθυνση της ανάδειξης και μελέτης του έργου και γενικότερα του παραδείγματος του Σκλάβου ως αυτόνομη οντότητα, δημιουργία, σύμφωνα και με τη θεωρία του νεαρού Λούκατς περί σχετικής αυτονομίας του μοντέρνου έργου τέχνης.
Αυτονομία, σχετική λοιπόν πάντοτε του έργου του Σκλάβου και ιστορική πρόκληση για το ξεπέρασμα των κατεστημένων μορφών τέχνης και σκέψης προς το άλλο, το διαρκώς άλλο, με καθορισμένο πάντοτε αρνητικό τρόπο. Από την άποψη αυτή το έργο και το παράδειγμα του Σκλάβου είναι μια μοναδική ιστορική καθορισμένη άρνηση προς την απελευθέρωση, πνευματική, ιδεολογική, κοινωνική. Προς την έξοδο από το σύστημα, την αλλοτριωτική νόρμα του, την ισοπεδωτική πραγμοποίησή του, την ψευδεπίγραφη ορθολογικοποίησή του.
Το ιδεολογικό και θεωρητικό στίγμα της εποχής, των μεγάλων ιδεολογικών και θεωρητικών αντιπαραθέσεων, και πρώτιστα η πολεμική ενάντια στον στρουκτουραλισμό του Αλτουσέρ, προσδιόρισε την όλη έρευνά μου για τον Σκλάβο, τουλάχιστον αφετηριακά. Στην πορεία βέβαια προσπάθησα ν’αναδείξω την επιβλητική, την ιστορική αυτονομία και υπόσταση του έργου και του παραδείγματός του.
Η αισθητική ανάλυση – προσέγγιση με βάση το ιστορικό – κοινωνικό – ιδεολογικό πλαίσιο (analyse contextuelle), αναγκαία και απαραίτητη, δεν είναι όμως και αρκετή προκειμένου να συλλάβουμε και να κατανοήσουμε σε βάθος, στην ολότητά του ένα έργο τέχνης, και ακόμη περισσότερο την ολότητα του έργου ενός καλλιτέχνη της πρωτοπορείας και γενικότερα του παραδείγματός του (με τη χαμπερμασιανή έννοια). Η όλη μεθοδολογική και επιστημολογική προσέγγιση είναι αναγκαίο να προσπαθεί να συλλάβει εμμενώς, έλεγε, ο Γκολντμάν, το έργο τέχνης εσωτερικά: στην εσωτερική δομή και συγκρότησή του. Με άλλα λόγια η Αισθητική συνίσταται στη διαλεκτική εξωτερική και εσωτερική προσέγγιση και στην ανάδειξη των ιδιομορφιών, των ενύπαρκτων πάντοτε ιδιομορφιών ενός έργου τέχνης. Το θέμα αυτό το αντιμετωπίσαμε με όλη του την ένταση και σε όλη του την οξύτητα στην προσπάθειά μας της αισθητικής προσέγγισης του Σκλάβου και του έργου του, αλλά και των άλλων καλλιτεχνών της πρωτοπορείας με τους οποίους ασχοληθήκαμε στη συνέχεια, αλλά και της αισθητικής προσέγγισης που αποπειραθήκαμε συγχρόνως και μάλιστα συστηματικά των ρευμάτων της μοντέρνας τέχνης και του μοντερνισμού γενικότερα ως ιστορικά μοναδικού φαινομένου στην εποχή του μονοπωλιακού καπιταλισμού αρχικά και του νεοκαπιταλισμού στη συνέχεια. Στην πραγκοσμιοποίηση, ενώ η επικαιρότητα του μοντερνισμού δεν εκλείπει, έχουν εκλείψει, για να παραφράσουμε τον Χορκχάïμερ, οι νέοι μεγάλοι καλλιτέχνες της πρωτοπορείας. Οπότε είναι δύσκολο πλέον να μιλούμε και για αισθητική της μοντέρνας τέχνης στον παγκοσμιοποιημένο καπιταλισμό…
Το ιδεολογικό γενικότερα πλαίσιο ως ένα σημαντικό βαθμό καθορίζει, προσδιορίζει, επηρεάζει, διαμορφώνει την καλλιτεχνική δημιουργία. Χωρίς αυτό δεν υπάρχει πρωτοπόρα καλλιτεχνική πράξη και δημιουργία. Αυτό περνάει με τη σειρά του στην ίδια την δημιουργία και διαλύεται σε αυτήν, δημιουργώντας έτσι το συγκεκριμένο κάθε φορά κοινωνικό περιεχόμενο, αλλά και το περιεχόμενο αλήθειας, κατά τον Αντόρνο, του έργου τέχνης… Και αυτή η διαπίστωση – θέση ισχύει και επαληθεύεται με το παράδειγμα του Σκλάβου και του έργου του.
ΣΚΛΑΒΟΣ-ΚΕΙΜΕΝΟ
Το κείμενό μου για τον Σκλάβο: Ισχυρή, καθοριστική η επίδραση του Σεμιναρίου αισθητικής της Σορβόννης, υπό τη μεγαλειώδη (magistrale) διεύθυνσή του O. Revault d’ Allonnes, όπως και του μοναδικού Σεμιναρίου μεθοδολογίας του Σατλέ, που παρακολουθούσα συγχρόνως. Πρόκειται για κείμενο, με την αυστηρή έννοια της λέξης. Όχι κείμενο κειμενολόγου, όπως έγινε μόδα στη συνέχεια από τους μεταμοντέρνους, αλλά κείμενο με αυστηρή δόμηση, συγκρότηση, αυτοτέλεια. Με ένα συγκροτημένο λόγο ύπαρξης, και όχι κείμενο για το κείμενο ή κείμενο καθαυτό. Κείμενο με audace-τολμηρό, με ευρύτερες στοχεύσεις, ρητά ή υπόρρητα, και σε κάθε περίπτωση κείμενο, που ήθελε να δημιουργήσει και τουλάχιστον προσπάθησε να εισφέρει ένα ερμηνευτικό μοντέλο για την σύλληψη και κατανόηση της μέγιστης καλλιτεχνικής και αισθητικής εισφοράς του Σκλάβου.
Πρόκειται λοιπόν για κείμενο οριακών θεωρητικοποιήσεων και καταστάσεων, και κατά τούτο προκλητικό. Κείμενο δηλαδή που προκαλεί, και κατά τούτο καλεί σε στοχασμό και αναστοχασμό για το μέγιστο παράδειγμα Σκλάβος και το έργο του. Βέβαια πάντοτε έχουμε να κάνουμε για κείμενο πρωταρχικά αισθητικής και όχι ιστορίας και θεωρίας της μοντέρνας τέχνης, αν και στηρίζεται στη στέρεα ήδη τότε γνώση τους. Αλλά είναι άλλο Αισθητική και άλλο η ιστορία και η θεωρία της μοντέρνας τέχνης, οι οποίες χωρίς να συγκρούονται, είναι διαφορετικές μορφές σκέψης, θεώρησης-θεωρητικοποίησης. Για εμάς πάντοτε προέχει η Αισθητική, η Αισθητική ως Κριτική θεωρία. Η Αισθητική της Κριτικής θεωρίας. Η Αισθητική ακόμη ως αυτόνομη θεωρητική σύλληψη – κατασκευή, άρα και το αντίστοιχο κείμενο.
Κείμενο στα γαλλικά με πολλές μεθοδολογικές και άλλες προφυλάξεις (précautions), σε μια εποχή που εκτός από τον νεαρό Μαρξ και τη Σχολή της Φρανκφούρτης ελάχιστες άλλες σταθερές υπήρχαν. Ίσως να ήταν και καλύτερα, γιατί η αισθητική πλέον προέβαλε, όπως έλεγε και ο Χατζιδάκης, στη συνέχεια των σουρεαλιστών, ως η μόνη πραγματική ύπαρξη. Κείμενο διστακτικό μεν, αλλά σαφές, που προσπαθούσε να θέσει με σαφήνεια τις βάσεις μιας ορθολογικής κατανόησης και ερμηνείας του Σκλάβου και του έργου του. Κείμενο που ήθελε να είναι γραμμένο τουλάχιστον σε καλά γαλλικά4*, στόχος που μάλλον επετεύχθη, για να το λέει ο εμπειρότατος από τα πολλά διδακτορικά που είχε διευθύνει λίγο πριν τη συνταξιοδότησή του O. Revault d’ Allonnes. Κείμενο που, παρά τις ατέλειές του, τις οποίες δεν μπορούσα να δω και να καταλάβω τότε, λόγω της έντασης, της υπερέντασης μάλλον που είχα για να το ολοκληρώσω γρήγορα, για να μην χάσω το καθοδηγητικό νήμα του. Μεταφρασμένο και διορθωμένο ίσως να είναι πολύ πιο ικανοποιητικό στα ελληνικά.
Κείμενο για τον Σκλάβο στα γαλλικά: Κείμενο ακόμη περισσότερο ζωής και θανάτου για εμένα, και δεν είχα σκέψη και μυαλό για φιλολογισμούς και στιλιστικές βελτιώσεις, που πιθανόν να σκότωναν την ψυχή του. Και η ψυχή αυτού του κειμένου ελπίζω ότι κάτι έδωσε και από την ψυχή του Σκλάβου. Ή τουλάχιστον προσπάθησε εντίμως, στις εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες που βίωνα τότε, έτσι ώστε από τον Μάϊο του 1985 μέχρι τον Οκτώβριο να έχει ολοκληρωθεί η σύνταξη (360 σελ.) στην πλήρη εκδοχή του στα γαλλικά.
Σκλάβος: Κείμενο αντιφορμαλιστικό, που υπηρετεί ένα σκοπό: Να συλλάβει και ν’αποδώσει όσο πιο αυστηρά και καλύτερα γίνεται το περιεχόμενο αλήθειας, όπως ήθελε και ο Αντόρνο, του έργου τέχνης του Σκλάβου. Που θέλει ν’αναδείξει το ιστορικό παράδειγμα μοντέρνας, ριζοσπαστικής και αφηρημένης δημιουργίας του. Και που ως τέτοιο αρνείται τις συμβατικότητες, τις επιφανειακές περιγραφές, τις προφανείς ρητά ή υπόρρητα καταφάσεις, το συρμό της κατεστημένης λογικής.
Η γλώσσα αυστηρή και επιστημονική προσπαθεί να είναι σε αντιστοιχία με την προσπάθειά μου κατανόησης του έργου του Σκλάβου. Τίποτα παραπάνω και τίποτα παρακάτω. Και βέβαια συγχρόνως συνδέεται στενά, αλληλένδετα με την ερμηνεία αυτού του μοναδικού όσο και δύσκολου έργου. Και βέβαια στη συνέχεια αυτή η απόλυτη λιτότητα της διατύπωσης και της έκφρασης περνάει και σε όλα τα άλλα κείμενά μου που ακολούθησαν. Με αυτή την έννοια όλα είναι σκλαβικά.
Σκλάβος: Κείμενο που ήθελε να είναι πρωτότυπο, επιστημονικό, με αναφορές, που στηρίζεται στο μεγαλύτερο βαθμό στην τότε βιβλιογραφία.
Κείμενο γλωσσικά, κατά το δυνατό άρτιο, συγκροτημένο και όχι εξεζητημένο. Η γλώσσα ως προϊόν, αποτέλεσμα, συγκεκριμενοποίηση του περιεχομένου, και όχι το αντίστροφο, που θα ήταν ένας απίθανος φορμαλισμός. Κείμενο πρώτιστα αισθητικής, ως υπέρτατη μορφή σκέψης και θεωρητικοποίησης γενικά με βάση την ιστορία της σκέψης και της φιλοσοφίας, με προεξάρχουσα την Ποιητική4, αλλά κυρίως σύμφωνα με την μαρξιστική παράδοση και ειδικότερα τη νοεμαρξιστική διδασκαλία, και πάντοτε μέσα στο πνεύμα του νεότερου γενικότερα νεο-ανθρωπιστικού μαρξισμού. Έξω από αυτό το πλαίσιο και τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή (μέσον της αποδομηστικής περιόδου κάθε ανθρωπιστικής σκέψης, στο μεταίχμιο δηλαδή προς την ανυπαρξία της όποιας ανθρωπιστικής σκέψης, που θα επιφέρει η αρχόμενη τότε νεοβάρβαρη παγκοσμιοποίηση), δεν μπορεί να νοηθεί το συγκεκριμένο κείμενο της διατριβής μου. Από την άποψη αυτή, εκτός από τους μεγάλους αισθητικούς και άλλους κριτικούς θεωρητικούς, στους οποίους αναφέρουμε σε αυτήν, πρέπει να κάνω ιδιαίτερη μνεία στον Β. Βαρίκα, του οποίου τα άρθρα κριτικής θεάτρου στις εφημερίδες ήταν για εμένα επί χούντας μια βάση, μια αναφορά, καθόσον είχε μεταπτυχιακό αισθητικής5* στη Σορβόννη, και έτσι ήταν ίσως ο μόνος ο οποίος έκανε μια συγκεκριμένη αισθητική ανάλυση της κάθε παράστασης που παρουσίαζε. Έτσι είχα μια έστω και μικρή, αν και σε άλλο πεδίο, παρακαταθήκη συγκεκριμένης αισθητικής προσέγγισης, η οποία με βοήθησε χωρίς να ξεπέφτω σε φιλολογισμούς, να αποπειραθώ μια σύνθετη σύγχρονη διαλεκτική – θέλω να πιστεύω – αισθητική της μοντέρνας τέχνης, της αφηρημένης γλυπτικής και του έργου του Σκλάβου ειδικότερα.
Μυαλό για φιλολογισμούς και φραστικές λεπτολογίες δεν είχα. Εκτός των άλλων υπήρχε φόβος το κείμενό μου να χάσει μέσω αυτών την αμεσότητα, την αυστηρότητα, την επιστημονικότητα και μονολεκτικά την ψυχή του. Βέβαια μετατρέποντας τις καλλιτεχνικές μορφές και με μια γενικότερη έννοια την καλλιτεχνική γλώσσα του Σκλάβου σε αισθητική γλώσσα μετατρέπεσαι, μετασχηματίζεσαι και ο ίδιος. Έτσι επιβεβαιώνεται μια ιστορική θέση του Μαρξ από τις 11 θέσεις για το Φόϋερμπαχ5. Και αυτός ο μετασχηματισμός μας, αναπόδραστος πλέον και ουσιαστικά επιτελεσμένος προς την Αισθητική, μας επέτρεψε καθοριστικά να συλλάβουμε την τραγικότητα της σύγχρονης ανθρώπινης ύπαρξης, την ατελεύτητη μιζέρια της αλλοτριωμένης καθημερινής, τρέχουσας ύπαρξης, τη βαθύτερη τραγικότητα του ανθρώπινου γίγνεσθαι και ίσως και κάποια μορφή ματαιότητας στη συνέχεια της (τραγικότητας) του είναι, όσο δεν αλλάζουν ριζικά οι όροι της μίζερης ύπαρξής σου. Και αυτό είναι και το σημαντικότερο δίδαγμα της μοντέρνας και αφηρημένης μετατρεπτικής πράξης των υλικών του Σκλάβου και της όλης πρωτοπόρας μετασχηματιστικής αφηρημένης μορφογένεσης. Μέχρι που, για πόσο, υπό ποιες συνθήκες, θα είναι πάντοτε ερωτήματα ανοιχτά, όσο και κρίσιμα, και που θα επιθυμούν πάντοτε επικαιροποίηση, ανασυγκρότηση, αναδόμηση από τη σκεπτόμενη και δρώσα υποκειμενικότητα με όρους πρωτοπορίας, αισθητικούς και κοινωνικούς. Γι αυτό ο αγώνας συνεχίζεται πάντοτε σκλαβικά…
Αισθητική λοιπόν παντοτινά, μακριά από σχηματικές και μηχανηκιστικές αντιλήψεις, όπως αυτές του παραδοσιακού μαρξισμού του DIAMAT, και πάντοτε αυτόνομα, δημιουργικά, καταραμένα, μοντέρνα-μοντερνιστικά με την έννοια του Γκρήνμπεργκ, ριζοσπαστικά, με την έννοια του νεαρού Μαρξ, ρηξικέλευθη: Αισθητική – Αισθητική
Γλώσσα απλή, αλλά συμπυκνωμένη, επιζητώντας να εκφράσει την ολότητα. Όχι αναλυτική, επεξηγηματική, εξεζητουμένη. Εσωτερικευμένη σχέση του ρητού – υπόρητου (implicite-explicite). Η γλώσσα πάντοτε συνδέεται με πολλά συγκείμενα, κοινωνικά, θεωρητικά, αισθητικά, ιδεολογικά κ.α.
Ζητούμενο βέβαια πάντοτε παραμένει η αισθητική της γλώσσας γενικά, αλλά σε συνδυασμό και απόρροια της αισθητικής του Σκλάβου και του έργου του στην προκειμένη περίπτωση. Μια αισθητική που αναλύεται αυτοτελώς, ενδογενώς, εμμενώς από την πρώτη επαφή μου με το έργο του Σκλάβου, τη μελέτη του στη συνέχεια και πάντοτε σε στενή σύνδεση-αλληλόδραση με την πραγματικότητα, μορφική-μορφολογική-αισθητική, του έργου. Διαφορετικά δεν θα είχε νόημα η όποια προσέγγιση6*.
ΣΚΛΑΒΟΣ – ΓΛΩΣΣΑ
Κάθε θεωρητικό κείμενο έχει και τη δική του γλώσσα, η οποία ανταποκρίνεται κάθε φορά στις συγκεκριμένες εκφραστικές και νοηματικές ανάγκες. Έτσι και η διατριβή μου για τον Σκλάβο. Βέβαια διόρθωσα το αρχικό κείμενο στη συνέχεια πολλές φορές (στα γαλλικά αρχικά και μεταφρασμένο στη συνέχεια στα ελληνικά) μέχρι την τελευταία εκδοχή του στην 4η έκδοση από το ΔΙΣΙΓΜΑ και τα δύο υπόλοιπα γενικότερα κεφάλαια όπως τα αναρτήσαμε στα μπλογκ μας. Παρόλα αυτά είναι αμφίβολο αν έχει πάρει ακόμη την τελική του μορφή. Όμως μπορούμε να πουμε ότι πλέον είναι ικανοποιητική. Γενικότερα δε ισχύει η διαπίστωση - θέση ότι η κάθε θεωρητική επεξεργασία συνδέεται αναπόσπαστα με την αντίστοιχη γλώσσα. Η φιλοσοφία ως κατάσταση του πνεύματος και της σκέψης συνδέεται οργανικά με τη γλώσσα, είτε γραπτή, είτε προφορική, είτε ακόμη και ως ψυχοπνευματική και ψυχοδιανοητική δομή. Γλώσσα καθαρή χωρίς κάποιο περιεχόμενο και χωρίς μια συγκεκριμένη μορφή δεν υπάρχει. Το ζητούμενο είναι πως κάθε φορά η γλώσσα θα ανταποκρίνεται κατά τον καλύτερο δυνατό τρόπο στις προθέσεις (prétentions) της σκέψης, της θεωρίας και αντίστροφα. Μέσα από τον κάθε φορέα γλωσσική έκφραση –συγκεκριμενοποίηση το ζητούμενο είναι πως θα συγκροτηθεί μια αντίστοιχη προσωπική, γνήσια, αυθεντική κατά το δυνατόν θεωρητική γλώσσα, ως έκφραση-συγκεκριμενοποίηση του γενικότερου κριτικού θεωρητικού προβληματισμού, που στη διάρκεια του χρόνου ο ερευνητής αναπτύσσει όσο πιο συνεκτικά γίνεται, χωρίς πάντοτε εξηγημένες εκφράσεις, τεχνητά ή φανταστικά σχήματα κ.τ.λ. προσπαθείς ν’αναδείξεις το κριτικό περιεχόμενο, που είναι κρυμμένο από τα πολλαπλά στρώματα της αλλοτρίωσης και της πραγμοποίησης που έχει δημιουργήσει το σύστημα. Το κρυμμένο απελευθερωτικό περιεχόμενο – νόημα της πρωτοπόρας και μοντέρνας τέχνης, που επίσης έχει κάνει σκοτεινό (occulte) το σύστημα, και του Σκλάβου ειδικότερα. Το μέγα κριτικό – απελευθερωτικό νόημά του.
Η γλώσσα της διατριβής και της ελληνικής μετάφρασης: Λιτή, δωρική αυστηρή, συνοπτική. Λίγο ψυχρή, απόμακρη, (αποστασιοποίηση όπως θα έλεγε και ο Μπρεχτ), θεωρητική και, συγχρόνως, ακριβολόγα. Ως τέτοια, ως ένα σημαντικό βαθμό καθορίζεται από τις μορφές του έργου του Σκλάβου, από τη μορφή γενικότερα του έργου, με ένα στοιχείο επί πλέον βαρύ, μπαρόκ ίσως.
Ο Σκλάβος δεν παίζει με τις φόρμες, είναι λιτός, αυστηρός, διαρκώς καινοτόμος και ριζοσπάστης, αλλά καθαρός. Το ίδιο και η γλώσσα μου καθορίζεται από αυτές τις απαιτήσεις στα γαλλικά πρώτα αλλά και στα ελληνικά στη συνέχεια. Δεν υπάρχει γλώσσα καθ’ αυτή και η γλώσσα της αισθητικής αποστρέφεται το περιττό, την εξεζήτηση, το φλύαρο. Γλώσσα λοιπόν θουκιδείδια, προκειμένου να συλλάβουμε, να κατανοήσουμε και να επεξηγήσουμε το περιεχόμενο αλήθειας του έργου του Σκλάβου, των ιστορικών όσο και συμπυκνωμένων (denses) μορφών του. Το περιεχόμενο αλήθειας του έργου του Σκλάβου είναι συμπυκνωμένο (condensé), ρηξικέλευθο. Άρα και η γλώσσα μου πρέπει να είναι το ίδιο. Τουλάχιστον αυτό προσπαθούμε, χωρίς να πολυσκεπτόμαστε κανόνες, νόρμες και τυπικότητες1*. Αυτές έχουν νόημα, λόγο ύπαρξης, κατ’ εμέ και σύμφωνα με την πρακτική γραφής μου, μόνο μετά, εκ των υστέρων, Δηλαδή αφού συγκροτηθεί το κείμενο, το οποίο διορθώνοντας και ξαναδιορθώνοντας στην πορεία συγκροτείται, ανασυγκρότειται, αλλά αλλάζει, διαφοροποιείται και η γλώσσα. Και γενικότερα γλώσσα καθ’ αυτή ή ως τέτοια, κατ’ εμένα, δεν υπάρχει ποτέ, παρά τα διαστρευλωμένα ιδεολογήματα των γλωσσαμυντόρων και των νεογλωσσαμυντόρων.
Αλλά δεν με ενδιαφέρει και να είμαι ή να γίνω στυλίστας στη γλώσσα ή της γλώσσας. Δεν είχα ποτέ τέτοιο σκοπό, ούτε έχει νόημα η όποια τέτοια προσπάθεια καθαυτή. Το μόνο που με ενδιαφέρει είναι να σκέπτομαι το έργο του Σκλάβου, να είμαι σε διαρκή, εσωτερικευμένο μάλιστα, διάλογο με αυτό και σε κάποιο μοναχικό μέρος, όπως το προαύλιο της μονής της Άτρου, να κάνω ένα Ανοιχτό μουσείο με έργα του Σκλάβου και να πηγαίνω εκεί για να συνδιαλέγομαι διαρκώς μαζί τους με την απαραίτητη ηρεμία, εσωτερικότητα, συγκέντρωση, ενδοσκόπηση, στοχαστικότητα και αναστοχαστικότητα.
Άλλη είναι η γλώσσα του κειμένου μου για τον Σκλάβο, και άλλη αυτού για τον Τζιακομέττι και τον Στέρη, που είναι στη συνέχειά του. Άλλη του κειμένου για τον Μοντιλιάνι, τον Κοντό, τον Τούγια, τον Στάμο, τον Σαραφιανό2* κ.α.
Το κείμενο για τον Τζιακομέττι το άρχισα μόλις τελείωσα το Ιδεολογική κριτική και αισθητική2, μετά το διδακτορικό. Δημοσίευσα μια πρώτη συνοπτική εκδοχή, και λίγο μετά άρχισα το κείμενο για το Στέρη, με αφορμή τις σημειώσεις μου από μια διάλεξή μου στο Διγαλέτο, το χωριό του Στέρη στην Κεφαλονιά. Στη συνέχεια κράτησα τη δομή της διάλεξης και σιγά-σιγά επέκτεινα και συστηματοποίησα την όλη προσέγγισή μου. Συγχρόνως τελείωσα μια νεώτερη και πληρέστερη εκδοχή του κειμένου μου για τον Τζιακομέττι, που τη δημοσίευσα στα Ελληνικά Γράμματα, και μετά συμπλήρωσα το κείμενο και το ξαναδημοσίευσα σχεδόν διπλάσιο στον Παπαζήση.
Τα τρία αυτά κείμενα μου: για τον Σκλάβο, τον Στέρη και τον Τζιακομέττι, παρά τις σοβαρές διαφορές τους, έχουν περίπου την ίδια αντίληψη για τη γλώσσα, την ίδια ακόμη γλώσσα, την ίδια φιλοσοφία της γλώσσας στην πράξη. Δηλαδή διαμόρφωσα σιγά-σιγά μια λίγο - πολύ ενιαία γλωσσική-αισθητική- αντίληψη, με διαφορές πάντοτε, αλλά με ένα βασικό καθοδηγητικό νήμα: Προσπάθεια εμμενούς κατανόησης και αντίστοιχα έκφραση του νοήματος του έργου σε επίπεδο μορφής (και βέβαια πάντοτε εκ των πραγμάτων και γλώσσας) τριών καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, αλλά και γενικότερα του έργου του ιστορικού ριζοσπαστικού μοντερνισμού υπό το σοκ της μεταμοντέρνας αντεπανάστασης και της αναγκαίας κριτικής της αρχομένης και στη συνέχεια καλπάζουσας παγκοσμιοποίησης3*.
Και τα τρία αυτά κείμενα ήθελα να είναι απλά, εύληπτα, κατανοητά, ως βασικά πάντοτε κείμενα θεωρητικά, κείμενα αισθητικής. Το κείμενο όμως για τον Σκλάβο αρχικά στα γαλλικά, ήταν κείμενο-τομή σε σχέση με όλα τα κείμενά μου, από τα δημοσιευμένα προηγούμενα (προκηρύξεις, διακηρύξεις, μανιφέστα, προγράμματα) και τα αδημοσίευτα, και κυρίως τη μελέτη μου για το εργατικό κίνημα των πρώτων χρόνων της μεταπολίτευσης, αλλά και κάποια άλλα επόμενα.
Από μία ορισμένη άποψη μπορούμε να πούμε ότι ήταν, μαζί με το κείμενο για την Maitrire φιλοσοφίας (από το οποίο μόνο ένα μέρος δημοσίευσα στο Ιδεολογική κριτική και αισθητική3) η απαρχή της όλης συστηματικής θεωρητικής μας εισφοράς και συγγραφής. Κείμενο που σηματοδοτεί την απαρχή της συστηματικής θεωρίας μου αισθητικής πρώτιστα, αλλά όχι μόνον, εισφοράς. Κείμενο που χαρακτηρίζει όλη τη μετέπειτα εισφορά μου (contribution), με βασική – αφετηριακή αρχή την ανάδειξη του θεραπευτικού (salvateur) ρόλου της τέχνης του Σκλάβου, πιστός απόλυτα στο πνεύμα του Αντόρνο, της αισθητικής και με πιο διευρυμένη έννοια της όλης Κριτικής θεωρίας, όπως την ανάπτυξα μέχρι σήμερα. Το κείμενό μου αυτό για τον Σκλάβο αποτελεί από μόνο του μια μποτίλια, για να παραφράσω τον Χορκχάϊμερ, αισθητική και κριτική μποτίλια πεταμένη στο αρχιπέλαγος της ολοκληρωμένης αλλοτρίωσης, που ήθελε να είναι φάρος για τις νέες έρευνές μου που επακολούθησαν.
Ένα κείμενο συγχρόνως χωρίς υπερβολές, αλλά θουκιδίδιας - δωρικής μοντέρνας αισθητικής: δηλαδή η ίδια η ύπαρξή μου…
Σκλάβος: Γλώσσα που πρέπει να αντεπεξέλθει σε ένα κυκεώνα προβλημάτων που αναδεικνύει ο Σκλάβος ή με τα οποία συνδέεται ρητά ή υπόρρητα η όλη του αισθητο-καλλιτεχνική πρακτική. Η γλώσσα μερικές τουλάχιστον φορές φαίνεται ότι δυσκολεύεται ν’ανταποκριθεί σε αυτό το καθήκον: στην ανάγκη εμμενούς κατανόησης του Σκλάβου και του έργου του και της ανάγκης αντίστοιχα το ίδιο εμμενούς ερμηνείας του. Η γλώσσα φαίνεται ότι δεν είναι φτιαγμένη για αυτό το δύσκολο, απύθμενα δύσκολο και πολύπλοκο έργο. Παρόλα αυτά έχουμε καθήκον με τις όποιες δυνατότητές μας να προσπαθούμε συνέχεια να καταλάβουμε και να ερμηνεύσουμε εμμενώς το όλο αυτό ιστορικό παράδειγμα, με τις αξεπέραστες ακόμη αδυναμίες μας, γλωσσικές, φιλολογικές και άλλες.
Γλώσσα που δίνει έμφαση, ακόμη αναδεικνύει σε πρωταρχικό το αισθητικό-ιδεολογικό στοιχείο της όλης απόπειρας και του όλου έργου του Σκλάβου. Που το προσεγγίζει ενιαία ως μια δυναμική ολότητα. Ως ένα διαλεκτικό ΟΛΟΝ.
Παρότι αυτά, και με αυτά τα δεδομένα της απόλυτης ανάγκης της σύλληψης και απόδοσης της σκλαβικής συνθετότητας, η γλώσσα παρά τις συνεχείς προσπάθειές μου στη συνέχεια της διατριβής, δεν μπορεί να αποφύγει τα λάθη, ακόμη και σοβαρά μερικές φορές… Η ακριβολογία της έκφρασης, η σωστή σύνταξη κ.τ.λ. είναι ένα διαρκές, αλλά δύσκολα κατακτώμενο ζητούμενο.
Κείμενο λιτό, στα όρια των ελάχιστων απαραίτητων διατυπώσεων, ώστε να αναδειχθεί αυτούσιο, καθαρό (brut, propre) το νόημα, και μόνο το νόημα. Κείμενο ακόμη και φτωχό, όπως ήταν το Φτωχό θέατρο του Γκροτόφσκι, που εμφανίστηκε και πρωταγωνίστησε στην Πολωνία και στη συνέχεια στο Τορίνο την ίδια περίπου περίοδο με τον Σκλάβο και την παρισινή Ανήμορφη τέχνη. Κείμενο που ταιριάζει στο λιτό, υποβλητικό πνεύμα των έργων του Σκλάβου, και βέβαια απορρέει από αυτό. Και για αυτό έχει και την αντίστοιχη γλώσσα που θέλει να αγγίζει μόνο τη λογική και τη σκέψη. Κείμενο – γλώσσα με λογισμό, όπως έλεγε και ο Σολωμός, μακριά από φιοριτούρες και φραστικές υπερβολές και παραφθορές. Κείμενο όχι αρτίστικο. Μπροστά εξάλλου, στον αρτισμό του Σκλάβου, τον μόνο που έχει νόημα και που πρέπει να αναδειχθεί αυτούσιος, ως τέτοιος, σε όλο το μεγαλείο του, δεν έχει τίποτα άλλο κανένα νόημα.
Κείμενο νεολουκατσικό και νεομαρξιστικής έμπνευσης, υπό την επήρεια του Γκολντμάν, του Γκράμσι, του Αντόρνο, βασικά μαρκουζεικό, που με τα μοντέλα που εισηγείται προσπαθεί να αναδείξει, ν’αποσαφηνίσει, να επεξηγήσει τη σημαντική δομή, όπως έλεγε ο Γκολντμάν, του έργου του Σκλάβου, παραμένοντας όσο πιο πολύ μπορούσε κοντά στο πνεύμα του, στην αυθεντικότητα και στην πρωτοτυπία της όλης σύλληψης και αισθητοκαλλιτεχνικής πρακτικής. Ως τέτοιο χωρίς τη διερεύνηση αυτή ίσως να μην είχε νόημα, αλλά δεν περιορίζεται μόνο σε αυτή. (Βλ. τη διαλεκτική συγκεκριμένου – αφηρημένου). Διερευνώντας στη συνέχεια, και κυρίως στην εποχή του 2ου εγκλεισμού λόγω του κορωνοϊού, διερευνώντας πολλαπλώς από περισσότερες οπτικές γωνίες διαδοχικά το έργο και γενικότερα το παράδειγμα Σκλάβος το νέο κείμενο για τον Σκλάβο, πάντα με την ίδια αυστηρή και λιτή θεωρητική γλώσσα, φθάνει σε ένα είδος αυτοαναίρεσης, υπό την επήρεια και του Ι. Μεσάρος6, ανοίγοντας έτσι το δρόμο για μια μετακριτική και μετα-αισθητή θεωρητικοποίηση του Σκλάβου στην εποχή της παγκοσμιοποίησης. Έτσι συγχρόνως διευρύνεται και ανασυγκροτείται και η σύγχρονη Κριτική θεωρία με αναφορά πρώτιστα την αφηρημένη γλυπτική μετασχηματιστική του υλικού και όχι μόνο του Σκλάβου, παραδειγματικού μοντέρνου και αφηρημένου γλύπτη της Κεφαλλονίτικης, της ελληνικής της παρισινής και της διεθνούς πρωτοπορίας στην εποχή της ύστερης μοντερνιτέ.
Η γλώσσα του νεώτερου κειμένου μας για τον Σκλάβο: διαμεσολαβημένη
Γλώσσα διαμεσολαβημένη, πιο στοχαστική (réfléchie).
Προσέγγιση πιο διεισδυτική (penétrante). Συχνές, αλλά διαφορετικές επαναλήψεις, οι οποίες επιτρέπουν να πάμε σε μεγαλύτερο βάθος την όλη προβληματική μας, συγχρόνως διευρύνοντάς την, αλλά δημιουργώντας και τα αναγκαία, κατά την μοντέρνα αισθητική και γλωσσική σύλληψη και πρακτική, μόντουλα. Μόντουλα, δηλαδή, γλωσσικά, αλλά συγχρόνως και νοηματικά-αισθητικά, ή καλύτερα αισθητικής. Μοντέρνας αισθητικής, στη συνέχεια του Έλιοτ και του Σένμπεργκ. Αλλά συγχρόνως οραματική, οραματιστική αισθητική (esthétique visionaire – visioniste).
Ποια ήταν, όμως, Η φίλη που δεν έμενε;
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1*. Η πολεμική μου με τον Καλεόδη. Ο αγαπητός Γ. Καλεόδης, αν και μαθητής του Λ. Γκολντμάν, ενέδωσε στον νεογλωσσαμυντόρυκο συρμό και μπήκε σε μια καταστροφική φιλολογίστικης στενά απόχρωσης – υπεράσπισης της γλώσσας. Δυστυχώς ποτέ δεν μπόρεσα να καταλάβω γιατί μπήκε σε αυτήν την απίθανή όσο και θλιβερή υπόθεση αν και ήταν παλιός αγωνιστής. Την ίδια βέβαια απορία είχε πάντοτε και ο κοινός μας φίλος και παλιός συναγωνιστής του, Γ. Χατζόπουλος (εκδότης Κάλβος).
2*. Όλα είναι διαφορετικά, σύμφωνα με τις απαιτήσεις εμμενούς κατανόησης και ερμηνείας του έργου του κάθε καλλιτέχνη της πρωτοπορείας που ασχολήθηκα για να μελετήσω, αλλά αυτό για τον Σκλάβο είναι ξεχωριστό.
3*. Άλλη είναι η μορφή, καθώς και η γλωσσική αντίληψη του κειμένου μου για το «Μαύρο…», το «Διδάσκοντας την τέχνη», κ.α. Για την κριτική της παγκοσμιοποίησης που αποπειράθηκα στη συνέχεια των πρώην αισθητικών κειμένων μου, βλ. Προς τη μεταπαγκοσμιοποίηση, Ζήτη και Η εποχή της καθορισμένης άρνησης, Αρμός.
4*. Ως τέτοιο υπογραμμίστηκε η σημασία των γαλλικών του από τον O. Revault d’ Allonnes.
5*. Εγώ τότε δεν το γνώριζα αυτό, αλλά καταλάβαινα ότι κάποια σχέση είχε ο Βαρίκας με την Αισθητική.
6*. Και η φιλοσοφία της γλώσσας είναι αισθητική, όπως και η ίδια η γλώσσα. Η φιλοσοφία της γλώσσας ή η κοινωνιολογία της γλώσσας στη συνέχεια του W. Benjamin.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Βλ. Αριστοτέλης, Ποιητική, Το ΒΗΜΑ.
2. Εκδ. Praxis.
3. Ib.
4. Βλ. Ib. σημ. 1.
5. Διογένης
6. Βλ. Ι. Μεσάρος, Μαρξ-Αλλοτρίωση, Κουκκίδα.
Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ
ΤΟ ΚΛΕΙΣΤΟ ΚΑΙ ΑΥΤΑΡΚΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΤΗΣ ΔΙΑΤΡΙΒΗΣ ΜΟΥ
ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ
Το έργο του Σκλάβου μιλάει στην ψυχή, στο πνεύμα. Οι μορφές του έχουν ψυχή, είναι ψυχή. Άρα υπάρχει ανάγκη και για μια αντίστοιχη αισθητική που θα μιλάει στην ψυχή, στο πνεύμα. Που θα επικοινωνεί με τον θεατή που έρχεται ή που έχει έλθει σε επαφή με τις μορφές του Σκλάβου. Η ψυχή και οι μορφές1 ήταν ο τίτλος του θεμελιώδους κειμένου για την αισθητική στις αρχές του ΧΧου αι. του νεαρού Λούκατς. Και η διασύνδεση, η επικοινωνία με το κοινό ήταν το δοκίμιο, το δοκίμιο ως μορφή. Άρα η αισθητική της μοντέρνας τέχνης, του Σκλάβου και του έργου του ειδικότερα, έχουν να κάνουν πρωταρχικά με μια θεωρία των μορφών, την ερμηνεία – ερμηνευτική τους. Και το κείμενό μου για το Σκλάβο έτσι πέτυχε να επικοινωνεί με τους αναγνώστες, να μεταφέρει, να μεταφράζει άμεσα, αδιαμεσολάβητα το περιεχόμενο αλήθειας του ιστορικού έργου του Σκλάβου, του απελευθερωτικού περιεχομένου του από την κυρίαρχη ολική αλλοτρίωση και πραγμοποίηση, όπως και ο ίδιος ο Σκλάβος προσπαθούσε τραγικά να ξεφύγει από την άμπωτη της πραγμοποίησης και της ορθολογικοποίησης του μετασχηματιζόμενου μονοπωλιακού καπιταλισμού στον υπεραλλοτριωτικό και υπεραλλοτριωμένο ύστερο καπιταλισμό.
Το αισθητικό μοντέλο μας είναι αυστηρό, κλειστό, προσδιορίζεται από αυτόν τον κύριο, τον καθοριστικό στόχο. Συγχρόνως είναι αυτάρκες και αυτονομιμοποιημένο, μη επιδεχόμενο καμία διεύρυνση και καμία ουσιαστική αλλαγή ή τροποποίηση. Με άλλα λόγια είναι αυτάρκες και αυτονομιμοποιημένο σε στενή σύνδεση με το βαθύτερο, το εσωτερικό περιεχόμενο αλήθειας των μορφών του Σκλάβου, τις οποίες προσπαθεί να ερμηνεύσει εμμενώς και πάντοτε απελευθερωτικά.
Ως μοντέλο αισθητικής (και ειδικότερα αισθητικής της μοντέρνας και της αφηρημένης γλυπτικής) δεν επιδέχεται καμία διεύρυνση, αλλά ούτε την έχει ανάγκη, όπως δεν έχει ανάγκη τις περιγραφές και τις επεξηγήσεις, καθόσον θα καταστρέψουν την ψυχή, το νόημα, την αποστολή του: Να κατανοήσει εμμενώς, όπως έλεγε ο Γκολντμάν, και να επεξηγήσει διαλεκτικά το ιστορικό έργο του Σκλάβου, τις αφηρημένες μορφές του.
Αυτό είναι το βασικό θέμα του. Αλλά και να επεκταθεί στην κατανόηση και ερμηνεία της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης και ειδικότερα της αφηρημένης γλυπτικής. (Σχέσεις μέρους με το όλον).
Επίκεντρο δε της όλης μορφοποίησης του Σκλάβου είναι η σύνθεση, συνθεση προηγούμενων μοντέρνων μορφολογικών τάσεων, αισθητικών, πνευματικών, ιδεολογικών σε ένα διαρκές μετεξελισσόμενο και μετασχηματιζόμενο, με την έννοια των Θέσεων για τον Φόϋερμπαχ2, του Μαρξ, προς ένα διαρκώς νέο όλον. Και στην προκειμένη περίπτωση αισθητικό, και όχι μόνον, όλον.
Και βέβαια η συνεχής, ακόμη και η συνεχώς μετασχηματιστική προσπάθεια των μορφών από τον Σκλάβο στον αδιάφορο, αν όχι πολέμιο κάθε πνευματικότητας, ύστερο καπιταλισμό, ήταν μια προσπάθεια ενάντια σε όλες τις εγγενείς αντιξοότητες (contre vents et marées) του συστήματος, δεν μπορούσε παρά να είναι τραγική, ολικά τραγική.
Η αποξένωση ήταν ισοπεδωτική πλέον…
Το μοντέλο λοιπόν είναι αυτάρκες, αυτόνομο και αυτονομιμοποιημένο, αυτοθεσμισμένο, όπως είναι το ίδιο το μοντέλο της δημιουργίας της μοντέρνας και ακόμη πιο πολύ της αφηρημένης τέχνης και ειδικότερα της αφηρημένης γλυπτικής και του Σκλάβου συγκεκριμένα. Ως τέτοιο δεν έχει ανάγκη καμία δικαιολόγηση και καμία επεξήγηση. Προϋποθέτει όμως μια σχετική γνώση από τον αναγνώστη, και συγχρόνως θεατή του έργου του Σκλάβου, την ύπαρξη μιας σχετικής δυνατότητας επικοινωνίας με το έργο αυτό, ακόμη και μιας εσωτερικευμένης σχέσης, εκ μέρους του θεατή. Και αν δεν την έχει, πρέπει να προσπαθήσει να την αποκτήσει. Αισθητική γενικά ή γενική για την τέχνη από την εμφάνιση του μοντερνισμού και εδώ δεν υπάρχει. Υπάρχει μόνο η αισθητική του μοντερνισμού, της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης ως μια αφετηριακή, δομική απο-αλλοτριωτική και αντι-αλλοτριωτική θεωρητικοποίηση. Μια θεωρητικοποίηση – βίωση – εσωτερίκευση του μοντερνισμού και της αφηρημένης τέχνης ειδικότερα ως μια απελευθερωτική διαδικασία – κατάσταση. Ως μια κατάσταση πέραν από το απλό, το τετρημένο, το παραδοσιακό. Ως μια κατάσταση που δομικά βιώνει την εναγώνια αναζήτηση του ξεπεράσματος με καθορισμένο τρόπο, με αρνητικά καθορισμένο τρόπο, καθόσον αντιβαίνει δομικά, μόνιμα, δυναμικά στον υπάρχοντα ξεπεσμένο κόσμο, αλλά και προσπαθεί να συλλάβει και να εργαστεί για το ολικό ξεπέρασμά του. Που έχει δηλαδή μια εσωτερικευμένη δομική και αρνητική διαλεκτική, την καθορισμένη - πλην όμως υπαρκτή ακόμη - άρνηση…
Το αρχικό αισθητικό μοντέλο που εισηγήθηκα με την Τhèse έχει μια κάποια απόσταση από το πραγματικό, το ολικά αλλοτριωμένο πραγματικό του ύστερου καπιταλισμού σε κρίση, πριν την παγκοσμιοποιητική του μετεξέλιξη (μέσα της δεκαετίας του 1980-90), αλλά πάντα «η κοινωνία είναι μέσα στην τέχνη», όπως τόνιζε ο Αντόρνο. Με αυτή την έννοια, προσπαθήσαμε να συλλάβουμε και να εξηγήσουμε την κίνηση της κοινωνίας εκείνα τα χρόνια που είχαμε αποτραβηχτεί από τα άμεσα πολιτικά δρώμενα, μέσω της αισθητικής θεωρητικοποίησης που εισηγηθήκαμε, κατά το πρότυπο κυρίως του Γκολντμάν, μεγάλου μελετητή της τέχνης, της κοινωνίας και της διαλεκτικής τους. Με την έννοια αυτή δεν πρέπει να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι το αισθητικό μοντέλο μας είναι α-κοινωνικό, μη κοινωνικό ή, ακόμη χειρότερα, αντικοινωνικό. Αντίθετα μάλιστα.
Με άλλα λόγια ο Σκλάβος και το έργο του ήταν το επίκεντρο της σύγχρονης κριτικής (κοινωνικής θεωρίας) που αρχίσαμε τότε να εισηγούμαστε, και την οποία συνεχίσαμε μέχρι σήμερα.
THESE ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΚΛΑΒΟ
Αυτοτελής αισθητική θεωρητικοποίηση για τον Σκλάβο, με βάση πάντοτε κάποιες μεθοδολογικές προϋποθέσεις και προφυλάξεις (précautions) σε διαρκή συζήτηση με τον Σατλέ και τον Ρεβώ ντ’ Αλλόν, και συγχρόνως ένα σώμα αναλύσεων και προσεγγίσεων Κριτικής θεωρίας. Στη συνέχεια η Thèse αποτέλεσε τη βάση για παραπέρα έρευνα και στην Αισθητική και στην Κριτική θεωρία. Και μάλιστα όσο προχωρούσαν οι μεν προχωρούσαν και οι δε αρκετά αυτόνομα. Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργήσω ένα σώμα θεωρητικών ερευνών που δεν τελειώνει και που συνέχεια διερευνά το αλλοτριωμένο πραγματικό πάντοτε προς το ξεπέρασμα. Ως ερευνητική – θεωρητική διαδικασία αυτή είναι ουσιαστικά ατέρμονη, χωρίς αρχή και χωρίς τέλος, για να παραφράσουμε τον Τζιακομέττι, πάντοτε προς τη σύγχρονη συνθετική και πολύπλοκη διαλεκτική Κριτική θεωρία στην εποχή της παγκοσμιοποίησης πλέον.
THESE: ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ
Από την Thèse, αλλά και με βάση τις προηγούμενες έρευνές μας, στη συνέχεια συγκροτήσαμε ως μια μορφή θεωρητικής σύνθεσης μια νέα Κριτική θεωρία με τη δική της μεθοδολογία και επιστημολογία, σε διάλογο και με διαρκή θεωρητικά προχωρήματα – επικαιροποιήσεις – ανασυγκροτήσεις των θεωρητικοποιήσεων των φιλόσοφων της Σχολής της Φρανκφούρτης συνειδητά όσο μπορούσαμε πιο απλά, δημιουργώντας συνεκτικές και συγκεκριμένες θεωρητικοποιήσεις όσον αναφορά τα διάφορα θέματα με τα οποία ασχοληθήκαμε, και που συνολικά συγκροτούν ένα πολύπλοκο, σύνθετο, διαλεκτικό με σύγχρονους όρους όλον, αρκετά αποσπασματικό, και κατά τούτο μοντέρνο, όπως θα ήθελε και ο Αντόρνο, ίσως όχι οργανικό εντελώς, με την έννοια του Γκράμσι, αλλά ιδεολογικό, καθορισμένο αρνητικά, και σε κάθε περίπτωση κριτικό και ανθρωπιστικό. Εννοείται πάντα σε διάλογο με την κοινωνία, με τις διαρκείς κοινωνικές μεταλλαγές, η νέα κριτική σύνθεση που επιχειρήσαμε ήταν πάντα θεωρητικά και μάλιστα κατά το δυνατό το ίδιο πάντα ορθολογικά επεξεργασμένη των διάφορων θεμάτων υπό έρευνα και πάντα υπό την οπτική της αναγκαίας και επιβαλλόμενης πράξης, της πράξης για την απελευθέρωση, αν και κατά κανόνα όχι ρητά.
Έτσι δημιουργούσαμε συνέχεια νέες θεωρητικές συνθέσεις, με βάση πάντοτε και αναφορά τα έργα και τις επεξεργασίες των φρανκφουρτιανών, του Γκράμσι, του νεαρού Λούκατς κ.τ.λ. και ανασυγκροτήσαμε μετακριτικά τις υπόρρητες, κυρίως, δυναμικές για τη ριζική πάντοτε κοινωνική αλλαγή, και ειδικώτερα επισημάναμε και αναδείξαμε την ανάγκη για πλήρη, ολική ανασυγκρότηση του μοντέλου στην εποχή της αποδομητικής των πάντων παγκοσμιοποίησης. Πάντοτε με όπλο και αναφορά τον απελευθερωτικό – χειραφετησιακό και τουλάχιστον αυτοσυνειδησιακό αισθητισμό της πρωτοπορίας προσβλέπουμε σε ένα καλύτερο και ορθολογικότερο μέλλον, αν και αυτό παραμένει ακόμη ασύλληπτο (insaisisable), αλλά ιστορικά πάντοτε επιβεβλημένο…
Thèse: Φαίνεται ότι πρόκειται για ένα κείμενο αρκετά εμπνευσμένο (;) και θεωρητικά-μεθοδολογικά συγκροτημένο με αυστηρά συγκροτημένη μορφολογία, δομή, στιλ. Με πολλαπλές αναφορές και νέες θεωρητικοποιήσεις – προχωρήματα της σκέψης. Σε άμεση σχέση και επαφή με την πρωτοπόρα μοντέρνα και αφηρημένη τέχνη και πρώτιστα το έργο του Σκλάβου και σε στενό διάλογο με αυτό. Κείμενο – καρπός των μεγάλων μεταπολεμικών κυρίως νεοανθρωπιστικών και αισθητικών αναζητήσεων, θεωρητικοποιήσεων και προχωρημάτων.
Thèse: Επαγωγική, συνοπτική, συνεκτική, αναφορική (alousive), αποσπασματική, παρατακτική. Ένα συνεκτικό κατά το δυνατό σύνολο κειμένων, αλλά συγχρόνως ένα κείμενο-απόσπασμα-ολότητα και συγχρόνως ένα θεωρητικό μοντέλο αυτάρκες, αυτόνομο, αυτονομιμοποιούμενο, διαλεκτικό, σύγχρονο, με βάση τις τελευταίες επιστημολογικές και μεθοδολογικές αρχές και παραδοχές ως κείμενο, αλλά και ως κείμενα – κεφάλαια πάντα σε παράταξη.
Thèse: Θεωρητικοποίηση (conceptualisation), στοχασμός (réflextion) υπό εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες: Ιδεολογική και πρακτική αποσύνθεση του κινήματος του Μάη, επιθετική εμφάνιση του νεοσυντηρητισμού και του αναθεωρικού μεταμοντερνισμού ειδικότερα. Γενικευμένη – προϊούσα απο-ιδεολογικοποίηση. Οπότε μέσα σε αυτές τις συνθήκες ως μια ελάχιστη κατάσταση – κατοχύρωση, μεθοδολογική, επιστημολογική, προείχε η κριτική θεωρητικοποίηση του αλλοτριωμένου πραγματικού με όρους ιδεολογίας και ιδεολογικής κριτικής, και συγχρόνως η αναζήτηση του αισθητικού ειδέναι της μοντέρνας τέχνης, της μοντέρνας και αφηρημένης γλυπτικής ειδικότερα, και βέβαια με αναφορά το παράδειγμα του Σκλάβου και το αφηρημένο έργο του …
Thèse: Θέση: Ο μοντερνισμός συνδέεται αναπόσπαστα, αλληλένδετα με τις πρωτοπορίες και αντίστροφα. Οι πρωτοπορίες δημιούργησαν – συγκρότησαν το μοντερνισμό από τα μέσα του 1900 (1848-50) μέχρι το 1970-75. Και η αισθητική θεωρία ήταν (και είναι) μια κριτική θεωρία των πρωτοποριών και του μοντερνισμού, με έμφαση στην αφηρημένη τέχνη, με αιχμή, αναφορά το ακροτελεύτειο ίσως έργο της, το έργο-εισφορά του Σκλάβου.
Thèse: Μια συνοπτική και συνεκτική αισθητική θεωρητικοποίηση-καμπή: Επιστέγασμα των προηγούμενων ερευνών μας για το κίνημα, την κοινωνική διαίρεση της εργασίας, τη μοντέρνα τέχνη και την αισθητική και γενικώτερα την Κριτική θεωρία και απαρχή των ερευνών μας που ακολούθησαν με συστηματικό πλέον τρόπο, συγκροτώντας προοδευτικά ένα σύνθετο και πολύπλοκο σύνολο συστηματικών και συνάμα προχωρημένων ερευνών συγχρονης Κριτικής θεωρίας. Και κατά τούτο η όλη αυτή θεωρητικοποίηση επί 30 χρόνια προοδευτικά διαμορφώνει, δημιουργεί μια το ίδιο προχωρημένη σύγχρονη κριτική μεθοδολογία και επιστημολογία, η οποία στηρίζεται μεν στις επεξεργασίες και τις μεθοδολογικές κατακτήσεις των ιδρυτών της Κριτικής θεωρίας (Χορκχαϊμερ, Αντόρνο, Μπένζαμιν, Μαρκούζε και τη συνέχισή τους, ως ένα βαθμό από τον Χάμπερμας, και ως ένα βαθμό και τον Φρομ), αλλά προσπαθεί πάντοτε να επικαιροποιήσει και ν’ανασυγκροτήσει μετακριτικά, με βάση και τις έρευνες του Γκολντμάν και του Λεφέβρ, την όλη θεωρητικοποίηση. Ειδικότερα προσπαθεί ν’ανασκευάσει μετακριτικά όλη την έρευνα στην εποχή της παγκοσμιοποίησης όπου έχουν αλλάξει τα πάντα.
ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΟ - ΑΥΤΟΝΟΜΙΑ
Αυτόνομο, αυτοτελές επίπεδο θεωρητικοποίησης. Η θεωρητικοποίηση και ειδικότερα η αισθητική ως τέτοια. Θεωρητικοποίηση – θεωρητικοποίηση. Η θεωρία αποστασιοποιημένη από την εμπειρία, την κοινωνία, αλλά και αυτές μέσα στην θεωρία. Η θεωρία – θεωρητικοποίηση ως αυτόνομη κατάσταση. Η θεωρία ως θεωρία. Η αισθητική ως αυτοτελές όλον. Ως ύπαρξη ως σκέψη, ως γενικότερη κατάσταση του πνεύματος και της ύπαρξης γενικότερα.
Η αισθητική θεωρητικοποίηση ως μορφή επικοινωνίας με τον Σκλάβο και το έργο του, άμεση, έμμεση, συνεχής, εσωτερική, εσωτερικευμένη. Ως άρνηση, ξεπέρασμα της αλλοτρίωσης του συστήματος, της ακύρωσης του υποκειμένου που αυτή συνεπάγεται, και σε κάθε περίπτωση την υποβάθμιση, τον περιορισμό, τον ευνουχισμό του. Ως μετάπλαση, μετασχηματισμός των εμπειρικών στοιχείων, της εμπειρίας γενικότερα σε μια αυτόνομη θεωρητική ποιότητα, η οποία είναι πλέον η ζωή, όπως έλεγε ο νεαρός Λούκατς. Ο διάλογος με τις μορφές του Σκλάβου είναι συνεχής, εσωτερικευμένος, αυτόνομος. Ακόμη και αυθύπαρκτος από την πρώτη επαφή μου με αυτές. Και ο διάλογος με τον Σκλάβο συνεχής έκτοτε μέσω των μορφών του. Αισθητική σημαίνει θεωρία μορφών, και πιο συγκεκριμένα κριτική θεωρία των πρωτοπόρων και αφηρημένων μορφών του Σκλάβου ως τέτοιων αλλά και στην ιστοριγενετική τους δημιουργία και την αντίστοιχη κατασκευή των έργων του Σκλάβου. Του έργου, όπως έλεγε και ο Καλλιγάς, γενικότερα. Και βέβαια συγχρόνως αισθητική σημαίνει τη σύλληψη και ερμηνεία ιστορικοδιαλεκτικά και κριτικά της ιδεολογικής διάστασης του έργου του Σκλάβου, τη σημασία της οποίας είχε επισημάνει πάλι ο Καλλιγάς. (Και βέβαια των μεγάλων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, τους οποίους μελέτησα στη συνέχεια: Τζιακομέττι, Στέρης, Τούγιας, Κοντός Στάμος, Σαραφιανός, Μάρντεν, Μοντιλιάνι κ.α., καθώς και το ιστορικό ρεύμα του Αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, του Μινιμαλισμού κ.α.).
ΤΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΤΟΥ ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΟΥ
Το μοντέλο του διδακτορικού μου είναι μοναδικό, κλειστό, αυτάρκες, μοναδικό: Αισθητικό μοντέλο για τη μοντέρνα και την αφηρημένη γλυπτική και τον Σκλάβο ειδικότερα.
Μοναδικό, με την έννοια ότι το συνέλαβα και το συγκρότησα στα ειδικές συνθήκες που επικρατούσαν ακόμη με τους απόηχους του Μάη του 68 ακόμη ζωντανούς, σε επαφή με δύο μεγάλους ιδεολόγους του Μάη, τον O. Revault d’ Allonnes και τον Fr. Châtelet, και το αντικείμενο εντελώς ειδικό και συγκεκριμένο.
Από όσο γνωρίζω δεν είχε γίνει ούτε έγινε στη συνέχεια άλλο διδακτορικό Αισθητικής με βάση την Κριτική θεωρία για το ίδιο ή για παρόμοιο θέμα. Ούτε ο Αντόρνο είχε κάνει την όποια συστηματική μελέτη για τη μοντέρνα και την αφηρημένη γλυπτική, ούτε και για τις εικαστικές γενικότερα τέχνες. Μόνον κάποιες αναφορές, σημαντικές βέβαια στον Μάλεβιτς, τον Κλε, τον Καντίνσκυ και τον Πικάσο είχε κάνει.
Το μόνο σημαντικό κείμενο περισσότερο κοινωνιολογίας της τέχνης ήταν ένα μικρό κείμενο του Λ. Γκολντμάν για το Σαγκάλ, και στο οποίο στηρίχθηκα, αλλά δεν έφθανε. Οπότε με βάση τη μεθοδολογία αισθητικής του νεαρού Λούκατς, του Γκολντμάν, ακόμη και άλλων θεωρητικών της Κριτικής θεωρίας, καθώς και με βάση τα κείμενα ιστορίας και κριτικής της τέχνης προσπάθησα μια αισθητική σύνθεση, και συγχρόνως μια αισθητική προσέγγιση της μοντέρνας γλυπτικής και του Σκλάβου, δίνοντας έμφαση στην ανάδειξη της αφηρημένης διάστασης του έργου του, και βέβαια πρωταρχικά στη σηματοδότηση (signigication) του.
Τα κείμενα του νεαρού Λούκατς, του Αντόρνο και του Γκολντμάν είχαν σαν αναφορά τη λογοτεχνία και του Αντόρνο και τη μοντέρνα μουσική. Όμως η σημαντική δομή της μοντέρνας τέχνης, κατά τον Γκολντμάν, ουσιαστικά είναι ίδια παρά τις επί μέρους μορφικές, στιλιστικές ή άλλες διαφορές και ιδιομορφίες. Έτσι αποπειράθηκα αυτό το απονενοημένο διάβημα. Εξάλλου δεν είχα και άλλη λύση: Έπρεπε να κάνω το διδακτορικό μου, ώστε με βάση το νόμο πλαίσιο του ΠΑΣΟΚ μετά το 1981, να κεφαλαιοποιήσω κατά κάποιο τρόπο τις γνώσεις και τα ενδιαφέροντά μου, μήπως έβγαζα κανένα μεροκάματο σε κανένα Πανεπιστήμιο. Οπότε επιστράτευσα όλο μου το είναι, αφού ο Ρεβώ ντ’ Αλλόν δεχόταν ότι κάτι ενδιαφέρον έκανα, και κατέληξα σε ένα κείμενο 360 σελ. στα γαλλικά. Έκτοτε και μάλιστα πριν αρχίσω τα μαθήματά μου στο Πολυτεχνείο Κρήτης, επέκτεινα, συμπλήρωσα, εμβάθυνα, συστηματοποίησα τις έρευνές μου Αισθητικής και όχι μόνο, και μάλιστα πολλές φορές προς περισσότερες κατευθύνσεις συγχρόνως. Στην περίοδο δε της μεγάλης κρίσης με τα μνημόνια είχα τέτοια υπερένταση και έφθασα να δουλεύω 14 θέματα συγχρόνως, πολλά από τα οποία έγιναν κείμενα, τα οποία δημοσιεύτηκαν, άλλα εντάχθηκαν στις γενικότερες πολιτισμικές έρευνές μου. Το διδακτορικό πάντως αποτέλεσε την αρχή και την αφετηρία της συστηματικής πλέον θεωρητικής ενασχόλησής μου με την Τέχνη, την κουλτούρα, τον πολιτισμό κ.α. υπό την οπτική πάντοτε της Κριτικής θεωρίας, την οποία εμπλούτιζα, διεύρυνα, όπως ήθελε και ο Γκολντμάν, και μάλιστα την ανασυγκροτούσα συνέχεια μέχρι σήμερα, με σημείο καμπής βέβαια την πρώτη διάλεξή μου για την Κριτική θεωρία στον Παρνασσό (31/5/2023).
Αισθητική: Κριτική θεωρητικοποίηση για την αλλοτρίωση και την πραγμοποίηση. Για το ξεπέρασμά της, σύμφωνα και με τη συστηματική θεωρητικοποίηση και του Βανεγκέμ. Θα πρόσθετα με επίκεντρο και αναφορά το παράδειγμα των μεγάλων καλλιτεχνών, και ιδίως γλυπτών της πρωτοπορίας: Μπρανκούζι, Μοντιλιάνι, Ζαντκίν, Τζιακομέττι, Λεκάκης και πρώτιστα Σκλάβος.
THESE…
Η όλη σύλληψη της Thèse έχει μια ορισμένη απόσταση από την πραγματικότητα, από το πραγματικό, το αλλοτριωμένο πραγματικό, όπως και η αφαίρεση. Συγχρόνως έχει μια σύνδεση ή όπως θα λέγαμε σήμερα διασύνδεση με το πραγματικό, ότι και αν είναι αυτό, αναζητώντας εναγώνια, ακόμη και ανιχνεύοντας εμμενώς, εγγενώς (τις) ενύπαρκτες δυναμικές αλλαγές. Την καθορισμένη άρνησή του.
Συγχρόνως κάνουμε τις απαραίτητες αναφορές στον Σκλάβο και στο έργο του, για να συγκροτήσουμε τη διαλεκτική του όλου με το μέρος και αντίστροφα, κατά ένα περισσότερο γκολντμανικό τρόπο, με μια περισσότερο γκολντμανική μορφή παρά αντορνική, που ενέχει πάντοτε κάποιους κινδύνους ιδεαλιστικοποίησης, και σε κάθε περίπτωση είναι κατά πολύ δύσκολη η όλη σύλληψη-διατύπωσή της, και ως εκ τούτου και η κατανόησή της από τον αναγνώστη.
Υπ’ αυτή την έννοια η Thèse ήταν ένα ειδικό αισθητικό μοντέλο, ή μερικά μικρότερα αισθητά μοντέλα σε παράταξη, λιγότερο ή περισσότερο αυτόνομα, αλλά με αναφορά, άμεση ή έμμεση, στον Σκλάβο και το έργο του, με επίκεντρο το πρωτοπόρο, μοντέρνο και αφηρημένο έργο του Σκλάβου, και γενικότερα το παράδειγμά του – αναφορά.
Thèse: Μεθοδική ομογενοποίηση σε ένα συγκεκριμένο χρονικό σημείο (1985-86) ως συγκεκριμένη θεωρητική εργασία της συνειδητοποιημένης σκεπτόμενης και δρώσας υποκειμενικότητας, με βάση την πολύμορφη ιστορική επιστημονική και μεθοδολογική-επιστημολογική εξέλιξη-κατάκτηση. Ανασυγκρότηση των προηγούμενων μεθοδολογικών και επιστημολογικών νέων κατακτήσεων (ίσως και επαναστάσεων) σε ένα νέο διαλεκτικό-μεθοδολογικό και επιστημολογικό όλον.
Thèse: Αποτέλεσμα θεωρητικοποίηήσης μιας συγκεκριμένης εποχής, της μετά τον Μάη, που απαντά σε μερικά συγκεκριμένα ερωτήματα, που φέρει έντονο το στίγμα της χρονικότητας, των δυνατοτήτων, των απαντήσεων και των θεωρητικών και ιδεολογικών κατακτήσεων της εποχής αυτής.
Thèse: Ομογενοποίηση που γίνεται πριν τη θεωρητικοποίηση μετά αλλά και κατά τη διάρκειά της.
Το αρχικό κείμενο (Δίσιγμα 4η εκδ.) για τον Σκλάβο είναι αυτοτελές, αυτόνομο, κλειστό, δεν επιδέχεται διαφοροποίηση, ούτε αύξηση, ούτε επέκταση. Τα άλλα κείμενά μου για τον Σκλάβο της εποχής του κορονωϊού και στη συνέχεια, του Παρνασσού είναι διαφορετικά και διαφορετικά μάλιστα μεταξύ τους. Επεξηγούν, αναλύουν περισσότερο, συστηματικότερα, επεκτείνουν την όλη προβληματική μου, και κυρίως αναδεικνύουν την ακατάλυτη, τη βαθειά, την οργανική σχέση, αν και κυρίως υπόρρητη, του Σκλάβου με την Κριτική θεωρία και αντίστροφα. Δεν πρόκειται για ένα κείμενο με εσωτερική συνοχή, συνεκτικότητα κ.τ.λ., αλλά για κείμενα, και καλύτερα για δύο νέες σειρές κειμένων, εκ των οποίων μάλιστα αυτή του Παρνασσού συνεχίζεται…
Πρόκειται για κείμενα αισθητικής με μια πιο ευρεία έννοια, αλλά πάντα μέσα στο πλαίσιο της αντορνικής αισθητικής. Για κείμενα ως κατάσταση της σκέψης γενικότερα, μιας αντίστοιχης κριτικής-αισθητικής υπαρξιακής κατάστασης αυτογνωσίας και διαρκούς πρακτικής μεταλλαγής με επίκεντρο το έργο, το παράδειγμα του Σκλάβου. Το είναι του γενικότερα, που ως ένα πολύ μεγάλο βαθμό είναι και μεγάλο και θα παραμείνει ακατάληπτο. Και για το λόγο αυτό παραμένει μια διαρκής ερμηνευτική πρόκληση, μια διαρκής ερμηνευτική προσπάθεια. Μια αισθητική χωρίς τέλος…
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Εκδ. Θεμέλιο.
2. Εκδ. Διογένης.
Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ
ΣΚΛΑΒΟΣ – ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΟ
Ι
Προσέγγιση-θεωρητικοποίηση σύμφωνα και μέσα στο πλαίσιο του Σεμιναρίου αισθητικής της Σορβόνης εκείνης της περιόδου, των θεωρητικοποιήσεων του κινήματος, των μεγάλων νεο-ουμανιστών και κριτικών φιλόσοφων και θεωρητικών. Δοκιμιακή κατά βάση προσέγγιση του έργου του Σκλάβου, των σημαντικών θεωρητικών θεμάτων της μοντέρνας και αφηρημένης τέχνης, και ειδικότερα της μοντέρνας γλυπτικής στη συνέχεια του νεαρού Λούκατς, του Γκολντμάν και του Αντόρνο. Ουσιαστικά η όλη εργασία μου ήταν μια παράταξη δοκιμίων αισθητικής. Η γνώση και η κατανόηση μου της μοντέρνας τέχνης ήταν ικανοποιητική, με βάση κυρίως το έργο του Ρηντ και της Ντ. Βαλλιέ, και έτσι κατόρθωσα να προσεγγίσω το όλο θέμα κυρίως σε επίπεδο αισθητικής, ή από αισθητικής άποψης. Η ιστορία της μοντέρνας τέχνης ήταν ένα δεύτερο θέμα. Μπορεί η αισθητική να προϋποθέτει (και προϋποθέτει πάντοτε) την ιστορία της τέχνης, αλλά είναι διαφορετικές. Σύμφωνα δε με τη μαρξική και τη νεομαρξική παράδοση προείχε και προέχει πάντοτε η αισθητική, η με κάθε αντίτιμο αισθητική προσέγγιση, και πρωταρχικά η διερεύνηση της σχέσης τέχνη-κοινωνία, ή η διαλεκτική τέχνη - κοινωνία και αντίστροφα. Έτσι αντιμετώπισα το θέμα όχι μόνο στο διδακτορικό αλλά και στη συνέχεια μέχρι σήμερα. Όλα τα κείμενά μου που διαδέχθηκαν το διδακτορικό, Ιδεολογική κριτική και αισθητική1, Αισθητική και ιστορία της μοντέρνας τέχνης2, Θεωρία πολιτισμού3 τ. Ι και ΙΙ, Τζιακομέττι4, Στέρης5, σε αυτό το μοτίβο κινούνται. Όταν όμως διάβασα τα κείμενα του Αντόρνο που δεν είχα ακόμη διαβάσει και κυρίως τον Berg6 και το Quasi una phantasia7, τα οποία στηρίζονται στη θέση ότι «η ιστορία της τέχνης διαλύεται μέσα στην αισθητική», εισηγούμαι μια καινοτόμα θεωρητικοποίηση, τη μικροδομική, πιο συστηματική στη συνέχεια και της Κοινωνιολογίας της μουσικής8, στο Θεωρία πολιτισμού9, τ. ΙΙ. Έτσι τα υστερότερα κείμενά μου αισθητικής στηρίζονται σε αυτή τη θεωρητικοποίηση, η οποία είναι μια συστηματικότερη, συνθετότερη και διαλεκτικότερη σύλληψη της μοντέρνας τέχνης στη διαλεκτική της με την κοινωνία. Από την άποψη αυτή και ο Σκλάβος της περιόδου αποκλεισμού (Covid II) σε αυτή την αρχή στηρίζεται, εμπλουτισμένη και από τις άλλες έρευνές μου που μεσολάβησαν εν τω μεταξύ για την ιστορία και τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης και γενικότερα στις έρευνές μου αισθητικής της μοντέρνας τέχνης, καθώς και σε μια κατά πολύ πιο επισταμένη βιβλιογραφία, εκθεσιογραφία κ.τ.λ.
Η νέα αυτή μεθοδολογική προσέγγιση ανάδειξε νέα θέματα που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο συνδέονται με τον Σκλάβο και το έργο του, και τα οποία πριν δεν είχα προσεγγίσει, προχωρώντας έτσι αισθητά την όλη κριτική θεωρητικοποίησή μου. Όμως, παρόλα αυτά, είμαστε πολύ μακριά ακόμη από μια πλήρη και ικανοποιητική ερμηνεία του Σκλάβου και του έργου του, και βέβαια ως αφηρημένο έργο που είναι, είναι αμφίβολο αν ποτέ κατορθώσουμε να φθάσουμε σε κάποιο ικανοποιητικό επίπεδο κατανόησης και ερμηνείας. Πάντοτε θα μας ξεφεύγει κάτι, πάντοτε κάτι το σημαντικό, το ουσιώδες θα είναι κρυμμένο κάτω από κάποιο στρώμα από τα πολλά της πραγμοποίησης που με κριτικό τρόπο ο Σκλάβος ήταν αντιμέτωπος ως συνειδητός και ριζοσπάστης καλλιτέχνης της τότε πρωτοπορείας (όπως θα έλεγε και ο Αντόρνο: καλλιτέχνης «της ριζοσπαστικής πτέρυγας της μοντέρνας τέχνης»).
Το νέο κείμενο και με τη νέα μεθοδολογία για τον Σκλάβο και το έργο του (ο Σκλάβος εξάλλου και το έργο του είναι ένα πράγμα, μια υπόσταση, όπως συμβαίνει και με όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας1*) αναδεικνύει θέματα και προβλήματα εξαιρετικά σύνθετα, πολύπλοκα και αντιθετικά και ως εκ τούτου είναι πολύ δύσκολη έως αδύνατη μια ενιαία και συνθετική-συνθετοποιά θεωρητικοποίησή τους. Μάλλον θα παραμείνουν έτσι και θα επιζητούν πάντοτε νέες θεωρητικοποιήσεις και προσεγγίσεις, και όπως δεν έχουν πλέον συγκεκριμένες πλευρές τα έργα του Σκλάβου, έτσι και αυτές, όχι μόνο δεν θα έχουν μια κάποια δόμηση, αλλά θα αντιβαίνουν στην όποια δόμηση. Δεν μιλούμε και για συγκεκριμένη δόμηση. (Και η διαπίστωση αυτή αντιβαίνει στη Διαλεκτική του συγκεκριμένου10 του Κόζικ, όσο αντιφατικό, ακόμη και αντινομικό και αν φαίνεται, αν και η ιστορική θεωρητικοποίηση αυτή ήταν και είναι μια αναφορά στην όλη έρευνά μας).
Ο Σκλάβος, από ότι φαίνεται και από ένα χειρόγραφό του, γνώριζε άριστα το 1959 πριν ξεκινήσει την περιπέτειά του στην αφηρημένη τέχνη και ειδικότερα στην αφηρημένη γλυπτική σε τι συνίσταται η αφηρημένη γλυπτική, σύμφωνα με τις γνώσεις της εποχής και τις αρχές της Σχολής του Παρισιού. Σε ένα ιστορικό χειρόγραφό του δεν αναφέρεται στα διάφορα ρεύματα της αφηρημένης γλυπτικής. Αντίθετα δίνει έμφαση στην αφηρημένη γλυπτική ως ρεύμα. Το πιο σημαντικό βέβαια ρεύμα της αφηρημένης γλυπτικής, που είχε γίνει μάλιστα και ευρύτερα γνωστό, ήταν ο κοντρουκτιβισμός, ο οποίος βγήκε από τη ρώσικη επανάσταση, ως προέκταση του κυβισμού, της γλυπτικής του Μπρανκούζι, και ως ένα βαθμό και του ιταλικού φουτουρισμού. Έτσι και ο Σκλάβος, ιδίως στα γλυπτά του με τις τρύπες, λόγω ακριβώς αυτών (τρυπών) και τη μορφολογία των γλυπτών, και λόγω της κατάργησης των όψεων: μπρος-πίσω, πάνω-κάτω κ.τ.λ. που κατόρθωνε ως ένα πολύ σημαντικό βαθμό, ήταν στη συνέχεια του κοντρουκτιβισμού, αν δεν ήταν κοντρουκτιβιστής, πάντοτε με τον τρόπο του. Όμως το μαύρο χρώμα του σχεδίου, μερικών πινάκων κ.τ.λ. παραπέμπει στον σουπρεματισμό του Μάλεβιτς. Επιπλέον η συστηματική και η περίπλοκη χρήση του τριγώνου παραπέμπει σε έναν γενικώτερο γεωμετρισμό που ξεπερνά τα όρια του κοντρουκτιβισμού, και μάλιστα ίσως έχει πρωταρχαιο-ελληνική προέλευση και αναφορά. Με άλλα λόγια η αφαίρεση που συλλαμβάνει και εισηγείται ξεπερνά τα όρια των προϋπαρχόντων ρευμάτων και μας εισάγει σε μια πολύμορφη και δυναμική αφηρημένη γλυπτική, σύμφωνα ίσως και με το αρχικό σκεπτικό του, αν και αρχικά συνοπτικό, καθόσον δεν αναφέρεται στα διάφορα ρεύματα της αφηρημένης γλυπτικής. Αυτό που είναι βέβαιο είναι το γεγονός ότι στο Παρίσι, υπό την επίδραση του Ζαντκίν μεν, αλλά όχι μόνον, καθόσον συζητούνται τότε όλες οι μορφικές-μορφολογικές-μορφοπλαστικές κατακτήσεις της αφηρημένης τέχνης και της γλυπτικής ειδικότερα, υπό την επίδραση και άλλων μεγάλων καλλιτεχνών της πρωτοπορείας, και όχι μόνον γλυπτικής. Π.χ του Τζιακομέττι, που όλη η τότε πρωτοπορεία ασχολούνταν με αυτόν, του Καντίνσκυ, που είχε γίνει ευρύτερα γνωστός, του Μάλεβιτς, που είχε επανέλθει στην επικαιρότητα κ.α. Έτσι ο Σκλάβος συλλαμβάνει και δημιουργεί μια πρωτότυπη, σύνθετη και κυρίως πολύμορφη, ανοιχτή και δυναμική – μετασχηματιστική αφηρημένη γλυπτική προς περισσότερες κατευθύνσεις συγχρόνως. Όμως από το 1966 που επέστρεψε στο Παρίσι μετά την κατασκευή του Δελφικού φωτός μέσα στο γενικότερα ανερχόμενο ρεύμα της αφαίρεσης στην Ελλάδα και στο Παρίσι από το 1945 και μετά, φαίνεται πως όλα αλλάζουν…
Για να μπορέσουμε να συλλάβουμε και να κατανοήσουμε την όλη αισθητοκαλλιτεχνική προσπάθεια του Σκλάβου, αλλά και το «περιεχόμενο αλήθειας» (Αντόρνο) του έργου του είναι απόλυτα αναγκαία η καλύτερα δυνατή, η σε βάθος κατανόηση του μεγάλου χειρογράφου του με το μακρύ «ποίημά» του στο οποίο αναφερόμαστε αναλυτικά στο κεφ. «Η αφαίρεση και η τραγική θεώρηση11», και το οποίο παραθέτουμε επί μακρόν. Πιο συγκεκριμένα είναι απόλυτα αναγκαίο να εξηγήσουμε την όλη μετασχηματιστική λογική του, να βρούμε και να εξηγήσουμε την προέλευση αυτής της λογικής, ακόμη και την προέλευση όλης αυτής της προβληματικής που παραθέτει ο Σκλάβος, η οποία είναι αρκετά διαφορετική από αυτή του Ζαντκίν και του Ζερβού.
Συγχρόνως η διατύπωση ενός ερωτήματος, κατά κανόνα εμπεριέχει και μια τουλάχιστον δυνητική απάντηση. Έτσι ακριβώς συμβαίνει και με το ερώτημα που έθεσε ο Ζερβός, «Μπορεί να είναι κλασικός και μοντέρνος;»12, σχετικά με τον Σκλάβο, όταν αυτός πέθανε, αναζητώντας τουλάχιστον υπόρρητα μια απάντηση στον αδόκητο αυτό θάνατο, αλλά και στην όλη σκλαβική αισθητική αναζήτηση, ακόμη και περιπέτεια, οριακών μάλιστα καταστάσεων. Μια αναζήτηση ορίων, στα όρια, ακόμη και αναζητώντας να πάει πέραν από τα όρια της γνώσης, της αντίληψης κ.τ.λ. Και για αυτό ο Σκλάβος επικαλούνταν συνεχώς τα μάτια της ψυχής, για να ξεφύγει, να ξεπεράσει τον ορθολογισμό. Όμως δεν ήταν προφανής αυτή η ερώτηση, αυτό το δίλλημα. Ούτε το θέμα τίθεται κατ’ανάγκη μόνο υπ’ αυτή την περιοριστική λογική. Ούτε είναι αναγκαία πάντα η αναφορά στο κλασικό, θεωρώντας το τουλάχιστον υπόρρητα ως απόλυτα αναγκαίο: αναπόδραστο (incontournable). Απλώς σε μια περίοδο υποχώρησης των πρωτοποριών μετά το 1960-65 φαινόνταν το κλασικό στη συνένωσή του με το μοντέρνο ως μια δυνατή λύση. Όμως ήταν; Μπορούσε η εμμενής εξέλιξη και αναζήτηση της μοντέρνας, και ιδίως της αφηρημένης τέχνης να περιοριστεί; Υπήρχε κάποιο περιορισμένο ιστορικό αισθητικό όριο;
Το ζητούμενο βέβαια της προέλευσης της αισθητικής θεώρησης του Σκλάβου παραμένει, καθόσον, από ότι φαίνεται από το κείμενό του, δεν είχε ως αφετηρία τον αρχαιοελληνικό κλασικισμό, αν και πολλές αρχαιοελληνικές-κλασσικές αναλογίες και αναφορές υπάρχουν στη μορφολογία, στο μέγεθος, στην αναλογία, τη δομή αρκετών από τα γλυπτά του. Συγχρόνως το Δελφικό φως ως προς αυτά τα 3 στοιχεία είναι δομικά, ολικά αντικλασικό – κλασικιστικό. Σε κάθε περίπτωση δε το καταφύγιο στον αρχαιοελληνικό κλασικισμό, ρομαντικής προέλευσης, ακόμη και του Μαρξ των Grundrisses13 δεν φαίνεται ότι λύνει το όλον πρόβλημα. Ο ιστορικιστικός αναγωγισμός μπορεί να έκανε ωραία και ποιητικά σχήματα στη συνέχεια του Χέντερλιν και του Νοβάλις, αλλά η όλη σύλληψη του Σκλάβου ήταν διαφορετική, μέσα μάλιστα σε συνθήκες ριζικής μετατροπής του μονοπωλιακού στον ύστερο καπιταλισμό, με ότι αυτό συνεπάγεται, όπως έχουμε εξηγήσει πολλές φορές. Η όλη δε αισθητική καλλιτεχνική αυτή πρακτική του Σκλάβου μέσα ακριβώς σε αυτές τις συνθήκες συνιστά μια Κριτική θεώρηση, σύμφωνα με τις αρχές της Κριτικής θεωρίας. Μια προσωπική δομική κριτική θεωρία, με σημαντικές και πρωτότυπες αισθητικές και ιδεολογικές παραμέτρους, αλλά το ερώτημα της προέλευσής της παραμένει. Και μάλιστα είναι δομικό ερώτημα, όπως και όλης της βαθύτερης υπόστασής της.
Ο Σκλάβος δεν έγραψε καμία Αρνητική διαλεκτική14 ή Αισθητική θεωρία15, όπως ο Αντόρνο, αλλά η σύλληψη, η απόπειρά του (démarche) της ήταν ακριβώς ίδιες: Μια ριζικά καθορισμένη κοινωνική, ιδεολογική, αισθητική άρνηση στην εποχή της ανάδυσης και παγίωσης του ύστερου καπιταλισμού. Και μονολεκτικά: Μια καθορισμένη αρνητική Αισθητική.
Διδακτορικό: Έχει πάντα έντονο το πνεύμα των θεωρητικών αναζητήσεων της μετά τον Μάη εποχής. Συγχρόνως είναι και μια σύνθεση του πνεύματος, των ερευνών και των αναζητήσεων του Σεμιναρίου Αισθητικής της Σορβόννης του O. Revault d’ Allonnes, του Σεμιναρίου μεθοδολογίας του Τμήματος φιλοσοφίας του Παν/μίου Paris VIII του Φρ. Σατλέ, καθώς και άλλων σεμιναρίων του Ελεύθερου Παν/μίου της φιλοσοφίας και του Διεθνούς Κολέγιου της φιλοσοφίας, και ιδίως του Α. Λεφέβρ και του Ρ. Ρόσλιτς αντίστοιχα. Οποία ευτυχής συγκυρία που δημιουργήθηκαν αυτά τα δύο νέα ερευνητικά ιδρύματα επί Μιτεράν, υπό την πίεση πάντοτε του τελειώνοντος κινήματος του Μάη. Έτσι το μεγάλο ερώτημα, η μεγάλη μεθοδολογική και επιστημολογική αισθητική πρόκληση που συνιστούσε ο μεγάλος Σκλάβος και το έργο του, μπόρεσε να διερευνηθεί και ν’απαντηθούν ικανοποιητικά κάποια από τα κρίσιμα αυτά θέματα. Χωρίς βέβαια και τη γνώση μου σχεδόν όλων των βιβλίων για τη μοντέρνα τέχνη του Ρηντ και του βιβλίου της Ντ. Βαλλιέ, η οποία είχε βγει από τη Σχολή του Ζερβού, για την αφηρημένη τέχνη, του έργου του Γκράμσι και του Γκολντμάν και ως ένα βαθμό του Αντόρνο, του Μαρκούζε και του Χάμπερμας, και ιδίως η γνωσιολογική θεώρηση-θεωρητικοποίησή τους, καθώς και πολλών άλλων νεομαρξιστών κυρίως συγγραφέων, το όλο αυτό εγχείρημα θα ήταν αδύνατο. Όμως κάτι το όχι τόσο αντιληπτό σήμερα, είναι το γεγονός ότι χωρίς την εμπειρία και τη συμμετοχή μου στην πρώτη γραμμή του κινήματος επί χούντας και στη μεταπολίτευση στην Ελλάδα αλλά και στο Παρίσι, η όλη προσέγγισή μου δεν θα ξέφευγε από τα στενά και μίζερα όρια της Σχολικής Πανεπιστημιακής Φιλοσοφίας (PSU), όπως αποκαλούσε την τρέχουσα φιλοσοφία ο Σατλέ. Και η όλη αυτή προσέγγιση καθόρισε έντονα, όπως και η προσέγγισή μου της ιδεολογικής κριτικής στη σύνδεσή της με την Αισθητική που ακολούθησε αμέσως μετά, τη όλη ερευνητική και επιστημολογική μου δραστηριότητα.
ΙΙ
Όλες οι έρευνες και όλα τα κείμενα που ακολούθησαν τη διατριβή μου μέχρι σήμερα είναι άμεσα ή έμμεσα, ρητά ή υπόρρητα σκλαβικής έμπνευσης: Αυστηρά, λιτά, χωρίς φιοριτούρες, σαφή, συγκεκριμένα, καθορισμένα2*. Το κείμενό μας για τον Τζιακομέττι16 που ακολούθησε αμέσως μετά αυτού για τον Σκλάβο, είναι το πιο σκλαβικό, χωρίς να αναφέρεται καθόλου στον Σκλάβο. Τα άλλα λιγότερο, αλλά πάντα σκλαβικά. Και σε κάθε περίπτωση χωρίς τη μελέτη μας για τον Σκλάβο, ίσως να μην υπήρχε τίποτα από όλα αυτά.
Όλα είναι συνοπτικά, μικρές ανεξάρτητες, αυτόνομες και εκ των πραγμάτων αποσπασματικές και σε παράταξη συγκεκριμένες θεωρητικοποιήσεις, σύμφωνα με τη λογική του Η διαλεκτική του συγκεκριμένου17 του Κόζικ, και συγχρόνως συμπυκνωμένα, και τα οποία αναφέρονται ή συμπυκνώνουν περισσότερα επίπεδα ανάλυσης συγχρόνως.
Από μια ορισμένη άποψη είναι προέκταση και συγκεκριμενοποίηση σε ανώτερο επίπεδο της δυνατότητάς μας να γράψουμε γρήγορα προκηρύξεις και διακηρύξεις από την εποχή της χούντας. Για αυτό, όπως επισήμανε και ο γερόλυκος του κινήματος Βουλέλης, ήταν και είναι κείμενα-προκηρύξεις.
Από την άποψη αυτή έχουν μια θαυμαστή συνάφεια-τηρουμένων πάντοτε των αναλογιών - με τα κείμενα του Κ. Κόρς (και ειδικότερα το Μαρξισμός και Φιλοσοφία18, αν και το μελέτησα πολύ αργότερα). Όμως ίδιες λίγο-πολύ εμπειρίες, ίδια θέματα, ίδιες μεθοδολογίες, ίδιες αναφορές και κυρίως ίδια συνειδητοποίηση των θεμάτων του κινήματος, που με οδήγησε σε ένα παρόμοιο, ιδιότυπο θα έλεγα τρόπο-τύπο γραφής. Πάντοτε σε διάλογο με τα θεωρητικά θέματα του κινήματος, των ιστορικών και νεώτερων τάσεών του, με τις επεξεργασίες, τις κατακτήσεις του, θεωρητικές, πολιτικές, ιδεολογικές, προσπάθησα να δίνω το στίγμα των ερευνών μου υπ’ αυτή την οπτική, όσο πιο άμεσα μπορούσα, και πάντοτε για το κίνημα. Όμως… Σε κάθε περίπτωση η determination – καθοριστικότητα (για να χρησιμοποιήσω ένα νεολογισμό) του Σκλάβου μου έδινε δύναμη, αυτοπεποίθηση, κουράγιο. Και αυτό δεν είναι μικρή υπόθεση στους χαλεπούς, στους πνευματικά και ιδεολογικά άνυδρους καιρούς που ζούμε. Σε κάθε περίπτωση δεν είναι απόλυτα βέβαιο ότι χωρίς την επαφή με το Σκλάβο, το έργο του, το παράδειγμα του και η μελέτη μου για αυτό υπό την επίβλεψη του O. Revault d’ Allonnes και το συστηματικό διάλογο μου – τουλάχιστον για μια περίοδο – με τον Σατλέ, καθηγητή-αγωνιστή με ιστορία μάλιστα, ίσως να μην είχα κάνει τίποτα το ουσιαστικό, παρά τις γνώσεις μου κ.τ.λ. Μου έλειπε η πρόκληση, μου είχε ατονήσει το πάθος, όπως θα έλεγε και ο Αντόρνο, για να τον παραφράσω. Είχα χάσει το ιδεολογικό-θεωρητικό στοιχείο, λόγω της ιστορικής υποχώρησης του κινήματος. Μέσω της μελέτης μου του έργου του Σκλάβου, και πρωταρχικά της πολλαπλής, της πολυεπίπεδης και πολυσύνθετης σηματοδότησης (signification) του, όπως θα έλεγε και ο Μερλώ-Ποντύ19 στη συνέχεια του Γκολντμάν, ήταν αναγκαία η διερεύνηση όλων ουσιαστικά των προβλημάτων της σύγχρονης κοινωνίας, της μοντέρνας τέχνης, των σύγχρονων ανθρώπινων προβλημάτων και πρώτιστα της αλλοτρίωσης, με βάση την ιδεολογική κριτική που εισηγήθηκα με πρωτότυπο και πρωτοποριακό τότε τρόπο, και που συνέχισα ν’αναπτύσσω στη συνέχεια.
Η πρόκληση ήταν μεγάλη για εμένα, ενώ η ιδεολογική διάσταση ήταν καθοριστική: Τέχνη – κουλτούρα – ιδεολογία ήταν πλέον το επίκεντρο της όλης μου Κριτικής θεωρητικοποίησης με αναφορά τον Σκλάβο και το έργο του, αναδεικνύοντας συγχρόνως το βαθύτατα ιδεολογικά κριτικό στοιχείο της όλης αισθητικής έρευνας και καλλιτεχνικής πρακτικής του. Έτσι και εγώ επέζησα πνευματικά, διανοητικά, θεωρητικά στο σύγχρονο ιδεολογικό και πνευματικά απόλυτο κρανίου τόπο3*.
Υπ’ αυτή την έννοια μου έχει μείνει ως κατάκτηση τουλάχιστον η καθοριστικότητα4* (détemination) και η στοχαστικότητα (réflexivité) σκλαβικής και μαρκουζεϊκής έμπνευσης αντίστοιχα ως κατάκτηση, ως τρόπος ζωής, μόνιμη κατάκτηση του πνεύματος. Κίνημα, μαρκουζεϊκής θεωρητικοποίησης, καρλκορσικής φιλοσοφικής (Κ. Κορς) έμπνευσης και αφηρημένης σκλαβικής γλυπτικής καθορισμένης σύλληψης. Αυτό το διαλεκτικό δίπολο με ώθησαν από το 1985 μέχρι σήμερα, με βάση την όσο μπόρεσα πιο συστηματική γνώση της Κριτικής θεωρίας, στην όλη ερευνητική διαδρομή μου, στη μοναχική και μικρή ύπαρξή μου μέχρι τώρα.
Κατά τον Γκολντμάν μόνο όταν υπάρχει μια ομάδα με κοινά λίγο πολύ ενδιαφέροντα, με κοινές αναφορές κ.τ.λ., ακόμη μια ομάδα με την ευρύτερη έννοια, μπορεί να υπάρξει πρωτοπόρα και σημαντική καλλιτεχνική δημιουργία. Τη θεωρία αυτή ανέπτυξε παραπέρα ο Σάρτρ με τη διαλεκτική του περί ομάδας- ατόμων στο Η κριτική του Λόγου20.
Με αυτή την έννοια ο Σκλάβος μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ανήκε σε δύο ή ακόμη και τρεις ομάδες:
Α. Στην ομάδα των διεθνών πρωτοπόρων καλλιτεχνών του Παρισιού.
Β. Στην ομάδα των ελλήνων πρωτοπόρων καλλιτεχνών του Παρισιού
Γ. Στην ομάδα των επτανησίων και των κεφαλήνων καλλιτεχνών και διανοουμένων (Στέρης, Ζερβός, Στάμος, κ.α.) και ειδικότερα των καλλιτεχνών και πνευματικών ανθρώπων της Λειβαθούς: Βαλσαμάκης, Μπεκατώρος κ.α. με ιστορική μάλιστα αναφορά στον ιστορικό ριζοσπαστισμό της.
Διδακτορικό: Διδακτορικό Σκλάβος: Μια πρώτη ανάγνωση, ικανοποιητική μεν, σφαιρική, ακόμη και με προθέσεις τουλάχιστον ολότητας, αλλά δεν ήταν αρκετή. Έπρεπε ν’ακολουθήσει και άλλη πιο διεισδυτική, όπως και το αποπειραθήκαμε στον 2ο εγκλεισμό, και που συνεχίζω υπό την οπτική της προβληματικής και της θεματικής των διαλέξεών μου με την Κριτική θεωρία στον Παρνασσό, με τις οποίες αποπειραθήκαμε μια συστηματική ανασυγκρότηση – επικαιροποίηση της Κριτικής θεωρίας στην εποχή της παγκοσμιοποίησης.
ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ 1
Η όλη επιστημολογική – μεθοδολογική θέση-διδακτική πρακτική μου, για τη μελέτη του Σκλάβου και του έργου του, αλλά και για την όλη αισθητική έρευνά μου κατατείνει στη συνειδητοποίηση της ανάγκης δημιουργίας ενός Κέντρου ή Ινστιτούτου Ιστορίας και θεωρίας – Αισθητικής της μοντέρνας τέχνης. Βασική θέση: Προσέγγιση, διερεύνηση, μελέτη της μοντέρνας τέχνης στη συνέχεια του Σκλάβου και του έργου του.
Θεωρητική εκπαίδευση και καλλιτεχνική πρακτική νέων γραφιστών και άλλων καλλιτεχνών στη συνέχεια και με βάση αυτή τη θέση. Η ιστορία και η θεωρία της μοντέρνας τέχνης υπ’ αυτήν την οπτική.
Επιμόρφωση νέων καλλιτεχνών, γραφιστών, ξεναγών, νηπιαγωγών, δασκάλων, καθηγητών καλλιτεχνικών μαθημάτων, αρχιτεκτόνων κ.α. υπό αυτήν την οπτική.
Κέντρο που θα οργανώνει συνέχεια σεμινάρια και εκπαιδευτικά επιμορφωτικά προγράμματα με βάση αυτή την αρχή. Βλ. την εμπειρία μας στο Ελληνογερμανικό Κολλέγιο Πλάκας - Σχολή γραφικών τεχνών, στο ΕΠΕΑΚ κ.α. Το Κέντρο θα δημιουργεί video, ψηφιακά μουσεία, παιγνίδια με έργα μοντέρνας τέχνης, καλλιτεχνικά ρομποτάκια κ.α.
Συγχρόνως συνέχεια των ερευνών για την Κριτική θεωρία, τον Σκλάβο, άλλους μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, την ιστορία, τη θεωρία και την αισθητική γενικά, και ειδικότερα της μοντέρνας τέχνης.
ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ 2
Thèse - Το σπίτι μου στο Παρίσι
Η καθοριστική επίδραση του σπιτιού – εργαστηρίου του Τούγια στο οποίο έμεινα τότε για τη σύλληψη και επεξεργασία της διατριβής μου. Το κλίμα του σπιτιού – εργαστηρίου με τα έργα και τα έπιπλα του Τούγια παντού, ο ευρύτατος ενιαίος χώρος, με θέα τον Σηκουάνα, το απέραντο φως στο Παρίσι, η ησυχία κ.α.
Thèse - Φίλοι
Οι συνεχείς συζητήσεις μου σε καφενεία, σε σπίτια, σε εργαστήρια, σε γραφεία, κ.τλ. με φίλους για το διδακτορικό: Β. Τσεκούρα, Δ. Άναλις, Κ. Ξενάκης, Γ. Τούγιας, Χρ. Καρράς, Μ. Κρανάκη, Γ. Σιφιανός, Κ. Αξελός, Μπ. Παπαδοπούλου, Τ. Αναστασιάδης, Δ. Δεληγιάννη, Θ. Δρίβας, Α. Πλούτης (Ρέμπελος), Μ. Σολωμός, Ε. Καλέση, Α. Bouhana, J. Lerisey, Η. Weber, και κυρίως με τον O. Revault d’ Allonnes και τον Σατλέ, αλλά στη συνέχεια μετά την υποστήριξη με τους Γ. Καλεόδη, Κ. Βεργόπουλο, A. Παγουλάτο, Μ. Αποστολάτο, Θ. Πάντο, Κ. Σταυρόπουλο, Μπ. Δαραδήμο, Κ. Θεοφίλη, Α. Ξύδη, Ε. Στρούζα, Μ. Μιχαηλίδου, Μ. Μαραγκού, Λ. Κοκκίνη, Μ. Μαυρομάτη, Θόδωρο, Κεσσανλή και τελευταία με τους Ο. Σταθάτο, Δ. Καρύδα, Φ. Νικολόπουλο, Σ. Αράβου-Παπαδάτου, Α. Μαστρογιάννη, Γ. Σκλαβούνο, Σπ. Ζαχαράτο, Γ. Μανωλάτο κ.α. Η μοναδική εισφορά του αδελφού του Σκλάβου, Νικόλα, στο Παρίσι.
Η συγγραφή του κειμένου συνδέθηκε αναπόφευκτα για μια περίοδο και με μια γενικότερη αποστασιοποίηση, αλλά και από τις συζητήσεις για αυτό. Το κείμενο ακολούθησε τη δική του εμμενή, εσωτερική λογική, από την αφετηρία του ως αυτόνομο και αυτοτελές. Άλλο έρευνα και συζητήσεις και άλλο κείμενο. Συγχρόνως το κείμενό μου αυτό για τον Σκλάβο άγγιξε το υπαρξιακό όριο, το όριο αντοχής μου.
ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ 3
Από την πρώτη έκδοση του βιβλίου μου για τον Σκλάβο μέχρι σήμερα έχουν δημοσιευτεί πολλές βιβλιοπαρουσιάσεις και βιβλιοκριτικές σε περιοδικά και στα blog μας.
ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ 4
ΚΕΙΜΕΝΟ ΓΙΑ ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΟ: Αυτο-αναλυτικά, αποσπασματικά και συγχρόνως μετακριτικά-μετα-αισθητικά, όπως έλεγε και ο Μαρκής, δοκίμια, σε παράταξη, σύμφωνα με το γενικότερο πνεύμα των αισθητικών θεωρητικοποίησεων και των κειμένων του Αντόρνο.
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1*. Όχι μόνο με βάση την εικόνα μου για τον Σκλάβο, αλλά και σύμφωνα με την έρευνά μου για όλους τους άλλους μεγάλους καλλιτέχνες της μοντέρνας τέχνης που μελέτησα μέχρι τώρα στην ίδια διαπίστωση καταλήγω, επαληθεύοντας στο θέμα αυτό μια βασική θέση του Αντόρνο, την οποία ανέπτυξα στη συνέχεια του νεαρού Λούκατς. Τέχνη και ζωή στη μοντέρνα και πρωτοπόρα τέχνη ταυτίζονται απόλυτα, με ότι αυτό συνεπάγεται. Ας θυμηθούμε και τους Βαν Γκογκ, τον Γκωγκέν, τον Χαλεπά, τον Μάλεβιτς, τον Μοντιλιάνι και πολλούς άλλους μεγάλους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας.
3*. Μέσα σε αυτό το γενικότερο αρνητικό ιδεολογικό πλαίσιο, έχει ιδιαίτερη σημασία ο συμβολικός, και ακόμη περισσότερο, αγώνας μου για την υπεράσπιση, τη διατήρηση του ΚΑΠΑ μόλις τέλειωσα το διδακτορικό, δηλαδή λίγο μετά την υποστήριξη 1985-86 και την έκδοση του πρώτου βιβλίου μου, Ιδεολογική κριτική και αισθητική (Praxis).
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Εκδ. Praxis.
2. Εκδ. Παρουσία.
3. Εκδ. Ψηφίδα.
4. 1η εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 2η εκδ. Παπαζήσης.
5. Εκδ. Αρμός.
6. Εκδ. Gallimard.
7. Εκδ. Gallimard.
8. Βλ. Th. Adorno, Introductiona à la Sociologie de la musique, εκδ. Contrechamps.
9. Εκδ. Ψηφίδα.
10. Εκδ. Οδυσσέας.
11. Βλ. Β. Φιοραβάντες, Σκλάβος, Δίσιγμα 4η εκδ.
12. Bλ. τον κατάλογο Σκλάβος της Γκ. Ζουμπουλάκη.
13. Εκδ. Στοχαστής.
14. Εκδ. Payot.
15. Εκδ. Klincksieck.
16. Εκδ. Παπαζήσης, 2η εκδ.
17. Εκδ. Οδυσσέας.
18. Εκδ. Οδυσσέας.
19. Βλ. Μ. Merleau – Ponty, Les aventures de la dialectique, Gallimard, Folio.
20. Εκδ. Gallimard.
Β. ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ
ΣΚΛΑΒΟΣ: ΜΕΤΑ-ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ – ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ
Ι. ΣΚΛΑΒΟΣ ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΟ - ΣΚΕΨΕΙΣ
Η Αισθητική ως ορθολογική (με την έννοια του Χάμπερμας) θεωρητικοποίηση-σύνθεση:
- Της ιστορίας και της θεωρίας της μοντέρνας τέχνης. Αναφορές όλα τα κείμενα του Χ. Ρηντ (στα ελληνικά και στα γαλλικά), το ιστορικής σημασίας κείμενο της D. Vallier, L’ art abstait (Pluriel) και άρθρα από γαλλικά και ελληνικά περιοδικά τέχνης και εφημερίδες (στήλες κριτικής).
- Της κοινωνιολογίας της τέχνης και της κουλτούρας με βάση τις ιστορικές θεωρητικοποιήσεις του Λ. Γκολντμάν. Αναφορά όλα τα κείμενά του στα γαλλικά και μερικά μεταφρασμένα στα ελληνικά.
- Της νεώτερης ουμανιστικής φιλοσοφίας της τέχνης και της αισθητικής. Αναφορά τα βιβλία του Χάουζερ και του Φίσερ στα Ελληνικά.
- Του ιστορικής σημασίας κειμένου, Η διαλεκτική του συγκεκριμένου, του Κ. Κόζικ, μαθητή του Λ. Γκολντμάν (εκδ. Οδυσσέας).
- Της Κριτικής θεωρίας και της Αισθητικής θεωρίας της Σχολής της Φρανκφούρτης. Αναφορά όλα τα βιβλία αυτών των μεγάλων θεωρητικών στα Ελληνικά και στα γαλλικά.
- Τα κείμενα της νεότητας του Μαρξ και τα Grundrsses (στα Ελληνικά και στα γαλλικά), του Γκράμσι και του νεαρού Λούκατς.
- Πολλών κειμένων της κοινωνιολογίας της εργασίας και μπροσούρων του κινήματος, με επίκεντρο την κριτική της διαδικασίας απαξιοποίησης της εργασίας, της ανάδειξης της μοναδικότητας της κοινωνικής εργασίας, και πρώτιστα του Artisanat.
II. ΣΚΛ. 2 – COVID
Προχώρημα, εμβάθυνση, επέκταση και συστηματοποίηση της έρευνάς μου για τον Σκλάβο. Οπότε η Αισθητική ως ορθολογική, πάντοτε κατά τον Χάμπερμας, θεωρητικοποίηση όλης της έρευνάς μου για την ιστορία και τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης από τον Κουρμπέ και εδώ, με βάση την ύλη των μαθημάτων μου, τις Σημειώσεις μου και βέβαια τη διεύρυνση της βιβλιογραφίας.
Ενδεικτικά αναφέρω:
Ε. Βακαλό, 18 μαθήματα για την ιστορίας της μοντέρνας τέχνης, γκαλερί ΩΡΑ
Ι. Mayerson, Image, couleur, mouvement, A. Biro.
G. Picon, 1863, Naissance de l’art modern.
Cl. Greenbeg, Art et culture, Macula
Κατάλογοι από εκθέσεις: Zadkine, Giacometti, Στέρης, Στάμος, Murden, Σαραφιανός, Κοντός, Τούγιας, Πόλοκ, Ζερβός κ.α. πολλοί άλλοι.
Όλα τα κείμενα των H. Lefebvre, στα γαλλικά και στα ελληνικά, τα οποία προτρέπουν προς την μετακριτική, άρα και τη μετα-αισθητική.
Κείμενα για τον Σοπενχάουερ, τον Νίτσε κ.α.
Κείμενα του Ζερβού στο Cahiers d’ Art, του Tèriad στο Minotaure κ.α., του Σπητέρη, του Καλλιγά κ.α.
Πολλά κείμενα και άρθρα από γαλλικά και ελληνικά περιοδικά τέχνης και από εφημερίδες (Κριτική τέχνης), με προεξάρχουσες τις κριτικές του Ph. Dagen στην Le Monde.
Τα ιστορικής σημασίας κείμενα των Χορκχάïμερ-Αντόρνο, στη Διαλεκτική του Λόγου (Πλέθρον και Gallimard, η γαλλική έκδ.).
Όλα τα κείμενα του Ρ. Βανεγκέμ, με προεξάρχουσα την θεωρητικοποίησή του για το ξεπέρασμα της τέχνης και την ιδεολογική αντιστροφή με διπλή αναφορά: Νεαρός Μαρξ και Λωτρεαμόν κ.α.
Κείμενα-μανιφέστα του Αφηρημένου εξπρεσιονισμού, του Μινιμαλισμού, του Στάμου, του Σαραφιανού, και πρώτιστα του Μάλεβιτς και η θεωρητικοποίηση του Μαύρου ως χρώματος και ως αισθητική κατάσταση στη συνέχεια του Μαύρου τετραγώνου του Μάλεβιτς.
ΙΙΙ. ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ – ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ - ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ
Η αισθητική και περισσότερο ή κυρίως η μετα-αισθητική ως σύνθεση και ως προχώρημα των δύο προηγούμενων καταστάσεων, με στόχο τη διερεύνηση όχι επαρκώς μελετημένων μέχρι τώρα πτυχών του έργου και γενικότερα του παραδείγματος του Σκλάβου, τη συστηματοποίηση της όλης θεωρητικοποίησης, λαμβάνοντας υπόψη και το γενικότερο διάχυτο κλίμα για κάθε πρωτοπόρα αντίληψη και πρακτική που έχει επιβάλει η παγκοσμιοποίηση.
Συστηματοποίηση και εμβάθυνση της πρώτης κριτικής – αισθητικής θεωρητικοποίησης του έργου και του παραδείγματος του Σκλάβου, με βάση και τη συστηματοποίηση της όλης έρευνάς μου για την Κριτική θεωρία, και ειδικά την ανασυγκρότηση που ενεχείρησα με τη διάλεξη μου στον Παρνασσό στις 17-5-2023 και στη συνέχεια. Διερεύνηση και συστηματοποίηση των βαθύτερων διαλεκτικών και αλληλοδράσεων σχέσεων μεταξύ Σκλάβου και Κριτικής θεωρίας.
Η μετααισθητική και ως μια νέα ολική κατάσταση του πνεύματος για την ανάδειξη της ιστορικότητας των αφηρημένων μορφών και των πρωτοπόρων καλλιτεχνικών πρακτικών του Σκλάβου, αλλά και ανίχνευση νέων πρωτοπόρων πάντοτε και μοντέρνων οπτικών και καλλιτεχνικών πρακτικών σήμερα που η παγκοσμιοποίηση έχει ισοπεδώσει, όχι απλά απορροφήσει, όπως έκανε ο μονοπωλιακός και στη συνέχεια ο ύστερος καπιταλισμός, τα πάντα. Παραδόσεις, πρωτοπορίες, κριτικές, αντιστάσεις, ιδιαιτερότητες, τέχνες, κουλτούρα, ιδιομορφίες, αυθεντικότητα, ανθρωπιά, κουλτούρα, πολιτισμό, ανθρωπισμό. Τα πάντα.
Τα κείμενα, λιγότερο ή περισσότερο επεξεργασμένα, διαδέχονται το ένα το άλλο ως παραλειπόμενα, όπως θα έλεγε και ο Τίντερμαν, ο μεγάλος εκδότης του Αντόρνο, συγκροτώντας μια σειρά και μια κατάσταση συνεχούς έρευνας και διερεύνησης του μεγάλου, του ιστορικού αισθητικού παραδείγματος του Σκλάβου.
Κείμενο – λοιπόν – και μετακείμενο.
Αισθητική και μετα-αισθητική ως καταστάσεις του πνεύματος σχεδόν αυτόνομες, ακόμη και αυτοτελείς σε διάλογο πάντα με τον Ρεβώ ντ’ Αλόν, τον Σατλέ, τον Λεφέβρ, τον Γκολντμάν, τον Ζερβού, τον Γκρήνμπεργκ κ.α.
Προς νέες πάντοτε θεωρητικοποιήσεις...
