ΟΛΓΑ ΣΤΑΘΑΤΟΥ
Ο ΒΑΣΙΛΗΣ ΦΙΟΡΑΒΑΝΤΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΓΕΡΑΣΙΜΟ ΣΚΛΑΒΟ ΑΝΑΣΥΓΚΡΟΤΗΣΗ ΘΕΣΕΩΝ
«…έχουμε σπάσει πολλά από τα θεωρητικά καλέμια μας, όπως ο Σκλάβος έσπαγε τα μεταλλικά καλέμια του, προκειμένου να επισημάνουμε, ν’ αναδείξουμε και να φωτίσουμε τα πολλαπλά ερμηνευτικά θέματα του έργου του. Και αυτό γιατί το έργο του Σκλάβου έχει πολλές-πολλαπλές και σε διαφορετικά επίπεδα αντιθέσεις, αντιφάσεις, αντινομίες».
Βασίλης Φιοραβάντες[1]
γενικές θέσεις σε αυτό το κείμενο επιχειρείται μια ανασυγκρότηση ορισμένων θέσεων που έχει διατυπώσει ο καθηγητής Βασίλης Φιοραβάντες στο εκτενές συγγραφικό έργο του που αφορά τον μεγάλο έλληνα γλύπτη της διεθνούς πρωτοπορίας Γεράσιμο Σκλάβο. Αυτό το ερευνητικό έργο έχει ως αφετηρία την διδακτορική διατριβή του καθηγητή και στη συνέχεια επεκτείνεται και σε άλλα μεταγενέστερα κείμενα (δημοσιευμένα ή μη). [2] Εν όψει της μοντέρνας δημιουργίας του Σκλάβου, οι θέσεις αυτές του συγγραφέα Βασίλη Φιοραβάντε αναπτύσσονται σε διαλεκτική σχέση προς το ριζοσπαστικό έδαφος της θεώρησης του κοινωνιολόγου Λυσιέν Γκολντμάν και του φιλοσόφου Τέοντορ Αντόρνο∙ υπάρχουν όμως και συχνές αναφορές και στους κορυφαίους θεωρητικούς όπως είναι ο Γκέοργκ Λούκατς, ή ο Αντόνιο Γκράμσι, – πρόκειται για αναφορές οι οποίες διαμεσολαβούν, συνεχώς και με ένταση, την καλλιτεχνική δημιουργία με το αναπόδραστο κοινωνικό πλαίσιο της μεταπολεμικής καπιταλιστικής κοινωνίας, κυρίως στην Ευρώπη, εδώ όπου οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες είχαν κληθεί να δημιουργήσουν τα έργα τους. Ετσι απέναντι στη ρηξικέλευθη δημιουργία του Σκλάβου ο συγγραφέας συγκροτεί, μέσα από τον δοκιμιακό λόγο του, μια ριζοσπαστική κριτική θεώρηση – πρόκειται για μια φιλοσοφική σύλληψη για την καλλιτεχνική δημιουργία που συνέχεται με το αυθεντικό πάθος της αρνητικότητας το οποίο αφίσταται του ακαδημαϊκού ισοπεδωτικού συντηρητισμού και το οποίο πάθος έχει σφραγίσει καθοριστικά τους εκπροσώπους της Κριτικής Θεωρίας.
«Η μοντερνιτέ», σύμφωνα με την εν λόγω έρευνα, «είναι τραγική εξ ορισμού αλλιώς δεν είναι μοντερνιτέ». Στην τραγικότητα αρθρώνεται η ρήξη – ρήξη τόσο προς τα πίσω, προς το παρελθόν, προς το παραδοσιακό σώμα της τέχνης αλλά και ρήξη προς τα εμπρός, καθότι «η τέχνη προχωρά στο ακάλυπτο και αβέβαιο», λέει ο Αντόρνο, ο οποίος συνεχίζει προς αυτή την κατεύθυνση χρησιμοποιώντας μια γαλλική έκφραση: το έργο τέχνης εξατομικεύεται à fond perdu, δηλαδή συγκροτείται χωρίς την εγγύηση επανόδου, χωρίς την εγγύηση επανόδου σε μια προδεδομένη ανώτερη γενική αρχή – χωρίς την ασφάλεια μιας γενικής έννοιας. [3]
Σε αυτό το πεδίο διακινδύνευσης αναπτύσσεται η καλλιτεχνική συνείδηση του Γεράσιμου Σκλάβου και σε αυτό το πεδίο κινείται η κριτική θεώρηση του συγγραφέα Φιοραβάντε μακρυά από έναν «φιλολογικό», περιγραφισμό∙ εντάσσει βέβαια τον Σκλάβο, κατά την κύρια φάση της δημιουργίας του -από το 1959, αλλά και νωρίτερα από το 1957- μέχρι το θάνατό του (το 1967) στην κυβιστική/κονστρουκτιβιστική/σουπρεματιστική περιοχή αναφέροντας ορισμένα ουσιώδη χαρακτηριστικά που αναδεικνύουν την αντιφορμαλιστική αφαιρετική σύλληψη του Σκλάβου καθώς αυτός «βρέθηκε στο σταυροδρόμι πολλών μοντέρνων ρευμάτων και τάσεων»∙[4] κι εδώ μπορούμε να σημειώσουμε ότι γίνονται επανειλημμένες αναφορές στους μεγάλους της πρωτοπορίας, στον Μπρανκούζι, στον Τζιακομέττι, στον Καντίνσκυ, στον Μάλεβιτς, στον δάσκαλο του Σκλάβου τον Ζάντκιν και σε άλλους ηρωικούς πρωτοπόρους εκείνης της εποχής. Εν τούτοις δεν βρισκόμαστε μπροστά σε μια παραδοσιακή περιγραφή των έργων, ακόμα κι όταν αναφέρονται ονομαστικά συγκεκριμένα γλυπτά του Σκλάβου όπως η Αρχή μιας εποχής, Υστατη Ενόραση, Δελφικό φως, Η φίλη που δεν έμενε. Ακόμα και σε αυτές όπως και σε άλλες συγκεκριμένες αναφορές αυτό που θέλει ο συγγραφέας να αναδείξει είναι το απελευθερωτικό περιεχόμενο αλήθειας, είναι το περιεχόμενο της άρνησης. Η θέση του Κάρελ Κόζικ ότι η φιλοσοφία δεν είναι έκφραση συνθηκών αλλά η αλήθεια της πραγματικότητας έρχεται να συναντήσει και την ίδια την τέχνη.[5] Ο περιγραφισμός, σύμφωνα με τη διατύπωση του συγγραφέα, στηρίζεται στη «λογικοφανή έκθεση μερικών προφανών στοιχείων»[6] – ο δικός του στόχος του όμως δεν είναι το προφανές αλλά το αληθές και αυτό το αληθές συγκροτείται, στο πεδίο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, μέσα από συνεχείς αντιφάσεις τις οποίες η οσοδήποτε ορθή περιγραφή των έργων δεν έχει τη δυνατότητα να αποδώσει. Εδώ το έδαφος είναι η εγελιανή σύλληψη βάσει της οποίας το ορθό δεν επαρκεί – απαιτείται το αληθές προς το οποίο οδηγεί αποκλειστικά η διαλεκτική των αντιφάσεων. Μπορούμε εκ των προτέρων να πούμε ότι η κυρίαρχη αντίφαση που διαπερνά το έργο του Σκλάβου είναι αυτή ανάμεσα στον βαθύ πεσσιμισμό του καλλιτέχνη από τη μια πλευρά και στην αισιοδοξία, τον οπτιμισμό της καλλιτεχνικής δημιουργίας από την άλλη πλευρά: δηλαδή - ο Σκλάβος βίωσε τη μεταπολεμική καπιταλιστική κοινωνία που έβαινε προς μια συνεχή έκπτωση και γι’ αυτό ο ίδιος ανέπτυξε μια βαθιά πεσσιμιστική, αρνητική στάση απέναντί της. Ταυτόχρονα όμως η δημιουργία, η καλλιτεχνική δημιουργία, είναι εξ αντικειμένου ένας δείκτης θετικότητας, ένας δείκτης κατάφασης και αισιοδοξίας που προκύπτει από την αυταξία αυτού τούτου του καλλιτεχνικού έργου (ακόμα και ενάντια στην πρόθεση του ίδιου του καλλιτέχνη). Ηδη με βάση αυτή την καθοριστική αντίφαση ανακύπτει, όπως θα αναπτυχθεί, η προβληματική για τη δυνατότητα ή μη της ολοκληρωτικής σύνθεσης στο καλλιτεχνικό έργο. Η δυνατότητα είναι ήδη επισφαλής και μέσα σε αυτή την καθοριστική επισφάλεια θα προσεγγίσει ο συγγραφέας το έργο του Σκλάβου μέσα σε ένα αγωνιώδες πλέγμα που διολισθαίνει συνεχώς ανάμεσα (κυρίως) στην αρνητικότητα (αλλά) και στην αναπόφευκτη καλλιτεχνική κατάφαση.
Ο συγγραφέας είχε μπροστά του ένα διττό θεματικό υλικό: είχε μπροστά του αφ’ενός μεν την καθ’εαυτήν καλλιτεχνική δημιουργία του Σκλάβου και αφ’ετέρου τα κείμενα τα οποία ο ίδιος ο γλύπτης είχε γράψει κατά καιρούς, αρχίζοντας από το λεγόμενο χειρόγραφο των Αθηνών του 1957∙ αργότερα υπήρξαν και άλλα κείμενα από τα οποία επιλέγονται για τη συγκεκριμένη έρευνα κυρίως αυτά που γράφτηκαν μετά το 1960. Τα κείμενα αυτά δεν φωτίζουν μόνο το καλλιτεχνικό έργο αλλά διαυγάζουν και τη θεώρηση του κόσμου (vision du monde) του Σκλάβου που προκύπτει μέσα από αυτά συμβάλλοντας έτσι στην κατανόηση των προθέσεων και των σκέψεων του καλλιτέχνη.[7] Η ολοκληρωτική οπτική όμως για την καλλιτεχνική δημιουργία προκύπτει μέσα από την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία: η αισθητική προσεγγίζει το έργο τέχνης με έναν εμμενή τρόπο – αυτή η θέση της έρευνας συνέχεται άμεσα με τη θέση του Αντόρνο βάσει του οποίου το έργο τέχνης προσεγγίζεται μέσα από το έργο τέχνης και μάλιστα εδώ κατ’ εξοχήν μοντέρνος, σύμφωνα με τον Αντόρνο, είναι ο ίδιος ο Χέγκελ ο οποίος θεμελιώνει αυτήν την εμμενή θέση στο έργο τέχνης αποτρέποντας την οπτική του έργου από έναν τρίτο παρατηρητή. Ενας τέτοιος τρίτος παρατηρητής στη συνθήκη του ύστερου καπιταλισμού είναι η παραδοσιακή κριτική η οποία, όπως τονίζει ο συγγραφέας, τελεί μέσα στην πολιτιστική βιομηχανία με στόχο την επικοινωνία δηλαδή την αγοραπωλησία.
Τρία είναι τα πεδία πάνω στα οποία κινείται η κριτική θεώρηση της εν λόγω έρευνας για το έργο του Γεράσιμου Σκλάβου: πρόκειται για την τραγικότητα, για την αφαίρεση και τον μοντερνισμό∙ πρόκειται για τρία πεδία τα οποία τα διαπερνά ένα κοινό νήμα: είναι η αρνητικότητα, η αρνητική στάση και θεώρηση απέναντι σε έναν κόσμο που έβαινε συνεχώς σε κατάπτωση, σύμφωνα και με την έκφραση του νεαρού Λούκατς (monde degradé).
Μπορούμε εντελώς συνοπτικά να προσεγγίσουμε αυτά τα τρία πεδία σύμφωνα με αυτή τη συγκεκριμένη έρευνα και σε σχέση με θέσεις του φιλοσόφου Τέοντορ Αντόρνο, στον οποίο έχουμε ήδη αναφερθεί.
το πρώτο πεδίο: η τραγικότητα στην αρχαία ελληνική τραγωδία είχε συγκροτηθεί ένας στοχασμός για την ανθρώπινη Πράξη και για τα όρια που έχει αυτή η Πράξη όταν πέφτει πάνω και συγκρούεται στο άτεγκτο τείχος της αναγκαιότητας (για τον αρχαιοελληνικό κόσμο η αναγκαιότητα είχε λάβει τα ονόματα των θεών). Στην πρωτοποριακή καλλιτεχνική δημιουργία, και ειδικότερα στο έργο του Γεράσιμου Σκλάβου που εδώ μελετούμε, το τραγικό στοιχείο δηλώνει και πάλι τη σύγκρουση προς την εμπειρική κοινωνική πραγματικότητα και την επίγνωση ότι αυτή η σύγκρουση έχει ένα όριο που δεν μπορεί να ξεπεραστεί. Αυτή η επίγνωση των ορίων βρίσκεται στο επίκεντρο της τραγικής σύλληψης του Σκλάβου.
Σε αυτή τη συνάφεια για την τραγική επίγνωση γίνεται από τον συγγραφέα μια αναγωγή στον όρο «δύστυχη συνείδηση» (conscience malheureuse).[8] Επιτελείται έτσι μια συστροφή στο εσωτερικό βάθος της υποκειμενικότητας η οποία αδυνατώντας να εκτιναχθεί στην ιστορικότητά της και «να μετατραπεί σε επαναστατική» παραμένει σε υπαρξιακά πλαίσια. Η υποκειμενικότητα ωστόσο μέσα στην καλλιτεχνική δημιουργία έχει κοινωνικό χαρακτήρα, έτσι ώστε ο σολιψισμός ακόμη και ερήμην του αναιρείται. Όπως τονίζεται εμφαντικά στην εν λόγω έρευνα «η συγκεκριμένη θεώρηση του Σκλάβου μπορεί να θεωρηθεί ως ατομικιστική, πλην όμως μέσα στον άκρατο ατομικισμό της περικλείει ένα συγκεκριμένο κοινωνικό περιεχόμενο».[9] Σε αυτή τη συνάφεια παρατίθεται μια κρίσιμη θέση του Αντόρνο βάσει της οποίας «η υποκειμενικότητα σε παραφορά μετατρέπεται στο αντίθετό της εξαιτίας της δικής της βαρύτητας»[10] - η παραφορά της καλλιτεχνικής ύπαρξης και δημιουργίας του Σκλάβου έχει όλο το αναγκαίο βάρος για να εκβάλει στο αντίθετο, στην αντικειμενικότητα. Ο καλλιτέχνης, σύμφωνα και πάλι με τον Αντόρνο, έχει κοινωνική ύπαρξη – όχι ιδιωτική. Αν ο καλλιτέχνης, σύμφωνα με τη θεώρηση του γερμανού φιλοσόφου, αρνείται την ίδια του την αμεσότητα, τότε «ασυνείδητα υπακούει σε κάτι κοινωνικά γενικό … κοιτάζει πάνω από τον ώμο του το συλλογικό υποκείμενο που δεν έχει επιτευχθεί ακόμη». Σε αυτά τα πλαίσια η απόσπαση της τέχνης από την κοινωνική πρακτική αναδεικνύεται από τον Αντόρνο σε σχήμα κοινωνικής πρακτικής: «κάθε αυθεντικό έργο τέχνης κάνει μέσα του μια επανάσταση».[11]
το δεύτερο πεδίο: η αφαίρεση η αναπαράσταση (figuration) είναι εξαρτημένη από αυτό που αναπαριστά. Η αφαίρεση είναι δρόμος που οδηγεί στην απεξάρτηση από την εμπειρική πραγματικότητα, είναι δρόμος για την αυτονομία. Αυτή ακριβώς είναι η θέση του Αντόρνο σύμφωνα με τον οποίο «η αυτοτελής ύπαρξη την οποία επιδιώκουν τα έργα τέχνης δεν είναι απομίμηση μιας πραγματικότητας αλλά προεκπλήρωση μιας αυτοτελούς ύπαρξης, ενός Είναι καθ’ εαυτό που δεν υπάρχει ακόμη, ενός άγνωστου και καθοριζόμενου διαμέσου του Υποκειμένου».[12]
Για την αφετηρία της αφαίρεσης στην καλλιτεχνική πορεία του Σκλάβου ο συγγραφέας στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο ποίημα που έχει γράψει ο καλλιτέχνης, στο λεγόμενο χειρόγραφο των Αθηνών του 1957. Από αυτόν τον ποιητικό λόγο του καλλιτέχνη προκύπτει ότι τα έντονα κοινωνικά προβλήματα που υπήρχαν τότε στην Ελλάδα οδήγησαν την οξεία συνείδησή του στην αφαίρεση – ως έκφραση μιας πράξης που αναζητούσε τη χειραφέτηση και την απελευθέρωση στο κοινωνικό αλλά και συγχρόνως στο καλλιτεχνικό επίπεδο. «Η όξυνση της προβληματικότητας, η εξάντλησή της», σύμφωνα με την έκφραση του νεαρού Λούκατς «είναι ο τρόπος αντιμετώπισης της προβληματικότητας»[13]. Η αφαίρεση του Σκλάβου είναι αυτή που οξύνει την προβληματικότητα του κοινωνικού πεδίου, αυτή που εξαντλεί το πεδίο μέχρι τέλους.[14] Και τούτο διότι με την αφαίρεση ο Σκλάβος συγκροτεί μέσα από τα γεωμετρικά του σχήματα μια ορθολογική σύλληψη που αρνείται την ψευδή ορθολογικότητα του υπάρχοντος. Για τον συγγραφέα αυτή η αφαίρεση είναι τραγική γιατί «εμπεριέχει το ξεπέρασμά της, έχοντας συνείδηση όμως της αδυνατότητας της πραγματοποίησής του».[15]
Ιδιαίτερα εμβαθύνει η εν λόγω έρευνα στο ζήτημα των γεωμετρικών σχημάτων (στους κύκλους και τα τετράγωνα, στην πληρότητα και στο κενό). Κυρίως όμως είναι καθοριστικές οι αναπτύξεις για το τριγωνοειδές σχήμα που επαναλαμβανόμενα, αποσπασματικά και παρατακτικά διέπει τη δημιουργία του Σκλάβου με κορύφωση τη δημιουργία Δελφικό Φως. Δεν θα μπορούσαμε από τη θέση αυτή να προχωρήσουμε στο βάθος αυτής της σύλληψης, «της μεταφυσικής του τριγώνου», όπως αναφέρει ο συγγραφέας πιθανολογώντας μάλιστα και κάποια πυθαγόρεια/πλατωνική προέλευσή του. Μπορούμε μόνο να σημειώσουμε ότι αυτό το μετασχηματιζόμενο μοτίβο του τριγώνου (module), «αυτή η βασική μικροδομή», αναδεικνύει, μέσα από τη σύλληψη του συγγραφέα, τη μυστηριακή, απελευθερωτική δύναμή του, την αποκοπή από τον εμπειρικό κόσμο, την εναγώνια τάση «για την επανεύρεση του ανθρώπου». Απέναντι στη συγκλονιστική αλλά μονοδιάστατη απόγνωση της κραυγής του Μύνχ γίνεται εδώ αντιπαράθεση με «την εσωτερική, πολυδιάστατη ιστορία» του τριγώνου στον Σκλάβο. (Και μετά έρχεται βέβαια ένας Μπέκετ στον οποίο ο χώρος έχει πλέον εκμηδενιστεί – όπως αναφέρει ο Αντόρνο εδώ ο χώρος είναι «αδιάστατος»).
Η έρευνα του συγγραφέα θα αναδείξει την πορεία του καλλιτέχνη που προχωρά προς την αφαίρεση εγκαταλείποντας την εμπειρική πραγματικότητα και κάνοντας μια στροφή προς το πνεύμα. Το πνεύμα ωστόσο δεν υφίσταται χωρίς το άλλο του, χωρίς τη φύση. Ετσι η αφαιρετική πορεία ωθεί τον Σκλάβο σε τεχνικές μεθόδους με τις οποίες προσεγγίζει, οργανικά, τη φύση: πρόκειται κατ’ αρχήν για το καμινέτο (chalumeau) με οξυγόνο και ασετυλίνη –με αυτόν τον τρόπο μπορούσε να διαπερνά τα σκληρά υλικά και να σμιλεύει, ή καλύτερα: ωσάν να πελεκάει με το καλέμι του, το εσωτερικό της ύλης, στα κομμάτια που ο ίδιος ήθελε. Η δεύτερη βασική επινόησή του είναι η τηλεγλυπτική: όπως περιγράφει ο συγγραφέας πρόκειται για ένα σύστημα αντικατοπτρισμού του φωτός μέσω διαφόρων καθρεφτών. Οι προεκτάσεις των φωτινών ακτίνων που ο Σκλάβος ελάμβανε, τον οδηγούσαν στο μορφικό σχηματισμό των γλυπτών του. Ετσι όσο περισσότερο προχωρούσε ο Σκλάβος στην αφαιρετική του πορεία, τόσο περισσότερο ακολουθούσε την πορεία της φυσικής υλικότητας, ακολουθούσε την ύλη της φύσης, και έχοντας μια οργανική, και όχι κυριαρχική, σχέση μαζί της πήγαινε εκεί που η ίδια τον πήγαινε έτσι ώστε μέσα από αυτήν την (μη αναπαραστατική) συμπόρευση με το φως να δομείται η αφαίρεση, να δομούνται τα έργα του, αυτές οι «αυτόνομες και αντιστεκόμενες οντότητες», αυτά τα έργα «ολότητες-αποσπάσματα» σύμφωνα με τη φιλοσοφική σύλληψη του συγγραφέα. [16]
και τέλος το τρίτο πεδίο: ο μοντερνισμός Ο Κριστιάν Ζερβός, ο έλληνας θεωρητικός και κριτικός της μοντέρνας τέχνης, μια εμβληματική μορφή εκείνα τα χρόνια της δεκαετίας 1920 – 1930 (αλλά και μεταπολεμικά) στο Παρίσι, είχε διατυπώσει, εν όψει του έργου του Σκλάβου, το ερώτημα αν «μπορεί να είναι κανείς μοντέρνος και κλασικός».[17] Ο ίδιος απαντά θετικά και αναπτύσσει τη θέση του κυρίως με βάση την ισορροπία και την εναρμόνιση ανάμεσα στις καλλιτεχνικές εμπνεύσεις του Σκλάβου και στις συγκεκριμένες πειθαρχίες στις οποίες «οφείλουν να υποτάσσονται» οι εμπνεύσεις. – θεωρεί ότι το μοντέρνο, οι πρωτότυπες καλλιτεχνικές συλλήψεις του Σκλάβου μπορούν να αναδείξουν την εσωτερική σύνδεση των έργων του με τα αρχαία έργα τέχνης. Οι λάμψεις της φαντασίας του γίνονται «γεγονότα της τέχνης» και ενώ οι καλλιτεχνικές επιτεύξεις του δεν συνέχονται με αυτές του παρελθόντος, ο Σκλάβος «μελετά επιτακτικά» τους κλασικούς κανόνες. Ιδιαίτερα εύστοχη είναι και η θέση του Ζερβού για τις τεχνικές μεθόδους του Σκλάβου καθώς αναφέρει ότι «με μεθόδους βιομηχανικής χρήσης αλλά προσαρμοσμένες από τον ίδιο στην τέχνη του μπόρεσε να διεισδύσει στην ύλη με φροντίδα, σχολαστικότητα και θράσος».
Ο συγγραφέας αποδέχεται την καταφατική θέση του Ζερβού για τη σχέση κλασικού και μοντέρνου∙ όμως δεν αρκείται σε μια συμπαράθεση αυτών των δυο πεδίων∙ προχωρά στη διαλεκτικοποίησή τους διατυπώνοντας την χαρακτηριστική θέση ότι ο Σκλάβος ακριβώς «επειδή δεν μπορούσε να είναι απόλυτα μοντέρνος εξαναγκάστηκε να είναι κλασσικός».[18] Γιατί δεν μπορούσε να είναι απόλυτα μοντέρνος; και γιατί εξαναγκάστηκε να γίνει κλασικός; Ισως η απάντηση στο δεύτερο ερώτημα, να φωτίσει καλύτερα το πρώτο. Ο Σκλάβος εξαναγκάστηκε να κατευθυνθεί στην κλασική σύλληψη γιατί η βιομηχανία της κουλτούρας, ο τεχνοκρατικός ορθολογισμός, η πραγμοποιημένη κοινωνία, είχαν αλώσει και ενσωματώσει τον πρωτοποριακό μοντερνισμό, ο οποίος είχε αρχίσει πλέον να εκπίπτει στο ψεύδος∙ έτσι αντιτάχθηκε σε αυτήν την «ψευδομοντέρνα συνθήκη» και στράφηκε στο πεδίο της κλασικής τέχνης όχι όμως για να μιμηθεί τις αρχαίες δημιουργίες∙ στη ρήξη του με τον κυρίαρχο ορθολογισμό δημιουργεί «ένα έργο ορθολογικό απέναντι στον καπιταλιστικό ανορθολογισμό που θέλει να παρουσιάζεται ορθολογικός».[19] Ωστόσο μέσα στην κλασσική ορθολογικότητα, η οποία αποζητούσε την πληρότητα νοήματος, ο ίδιος ο καλλιτέχνης προκαλεί ένα ρήγμα: εν όψει αυτής ακριβώς της κλασικής ορθολογικότητας θα αναδείξει «τη δομική έλλειψη συνεκτικότητας του κόσμου», όπως αναπτύσσεται στην έρευνα του συγγραφέα.[20] Ο ίδιος θεωρεί περαιτέρω ότι στην τάση του Σκλάβου προς την αφαίρεση συμπυκνώνεται «η εξαφάνιση του ανθρώπου από τη σκηνή της ιστορίας ως οντότητας σκεπτόμενης και δρώσας» - ενώ από την άλλη πλευρά η αναγωγή στην κλασική σύλληψη ήταν έκφραση μιας ανάγκης να σωθεί ένα τελευταίο ίχνος ουμανισμού.[21]
Η κλασική ενότητα και η ρήξη προς αυτήν τίθενται σε μια διαλεκτική σχέση – μόνον έτσι νοείται η σχέση του Σκλάβου με το κλασικό έργο. Αυτό ακριβώς το αναπόδραστο ζεύγμα συνοχής και ρήξης μπορεί να φωτιστεί από τον Αντόρνο ο οποίος είχε ήδη κλονίσει την κλασική συνεκτικότητα: όπως αναπτύσσει στη θεώρησή του το κλασικό από τη μια πλευρά αντλεί τη συνοχή του από την ολόπλευρη και αδήριτη αναγκαιότητα της εμπειρικής πραγματικότητας ενώ από την άλλη πλευρά θέλει να είναι αμιγές από αυτήν την αναγκαιότητα. Για την Κριτική Θεωρία το ρήγμα είναι ήδη παρόν και στο κλασικό πεδίο.[22]
Πάντως εν όψει της αναφοράς μας στον Κριστιάν Ζερβό θα πρέπει επιπρόσθετα να επισημάνουμε ότι ο ίδιος αναζητώντας μια διαφυγή από την καπιταλιστική αγριότητα στράφηκε σε προγενέστερους πολιτισμούς (στον αρχαιοελληνικό προκλασσικό αλλά και σε άλλους μη ελληνικούς πολιτισμούς) με την ελπίδα να στηριχτεί στη δική τους αυθεντικότητα. Στην εν λόγω έρευνα εξαίρεται η εισφορά και η κριτική της μοντέρνας τέχνης από τον Ζερβό και μάλιστα διατυπώνεται το αίτημα μιας απόπειρας ένταξης των ερμηνευτικών σχημάτων του Ζερβού στην αντορνική αισθητική. Ωστόσο ο συγγραφέας, στα πλαίσια πάντα της αρνητικής, κριτικής του θεώρησης, δεν μπορεί να αποδεχτεί την καταφυγή σε αυθεντικότητες προγενέστερων φάσεων «όσο και αν αυτές είχαν το δικό τους διαφέρον». Η κυρίαρχη καπιταλιστική συνθήκη «είναι ανάγκη να προσεγγίζεται και ν’ αναλύεται συστηματικά και επισταμένα με σύγχρονα μεθοδολογικά εργαλεία, έννοιες, όρους και με βάση την εισφορά των ιστορικών και νεώτερων πρωτοποριών».[23] Εδώ ασφαλώς οι θέσεις αυτές συντάσσονται με τη φιλοσοφική θέση του Αντόρνο ο οποίος ποτέ δεν αποδέχτηκε μια φυγή προς τα πίσω, προς μια υποτιθέμενη «αυθεντικότητα», ένα βήμα προς τα πίσω (Schritt zurück). Αλλωστε ο συγγραφέας επισημαίνει επιπλέον ότι η τάση για το πρωτόγονο και το αρχαϊκό υπέκρυπτε μια αντιδραστική τάση που επανέκαμψε στο πεδίο του μεταμοντερνισμού.[24]
εν κατακλείδι: Ο ρηγματώδης, αποσπασματικός, χαρακτήρας του μοντέρνου έργου τέχνης δεν μπορεί να οδηγήσει στο απόλυτο τέλος. Η διάγνωση της έλλειψης τελεολογίας κλονίζει την ολοκληρωτική σύνθεση.[25] «Ο ρεαλισμός είναι αδύνατος», σύμφωνα και πάλι με τον Αντόρνο.[26] Σε αυτήν την αδυνατότητα στόχευσε η δημιουργία του Γεράσιμου Σκλάβου, την αντιθετικότητα προς τον ρεαλισμό μορφοποίησε και δόμησε καλλιτεχνικά. «Δεν υπάρχει όμως διαφορά μεταξύ δημιουργίας και διαλύσεως», γράφει χαρακτηριστικά σε ένα κείμενό του ο ίδιος ο Σκλάβος.[27] Η συνύπαρξη δημιουργίας και διάλυσης δείχνει την αδυνατότητα για το οριστικό ξεπέρασμα των αντιφάσεων∙ αν όμως είναι ανέφικτη η οριστικότητα της λύτρωσης, ασφαλώς ωστόσο είναι εφικτή η καθοριστική τραγικότητα – αυτή που έχει διαπεράσει το έργο και τη ζωή (αλλά και τον θάνατο) του Γεράσιμου Σκλάβου όπως αναδείχτηκε μέσα από τη φιλοσοφική θεώρηση του Βασίλη Φιοραβάντε∙ αυτή τη θεώρηση επιχειρήσαμε εδώ να κατανοήσουμε και σε ορισμένες βασικές θέσεις της να ανασυγκροτήσουμε.
[1] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, κεφ. 5. «Προς την απελευθερωτική αισθητική. Προς το ξεπέρασμα της τέχνης;» - Υποκεφάλαιο 7: «ο κόσμος του Σκλάβου», σ. 22 [αδημοσίευτο]
[2] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, Παρουσία, Αθήνα, χ.χ., και Βασίλης Φιοραβάντες, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του, Αφαίρεση, Τραγικότητα, Μοντερνισμός, Δίσιγμα, Αθήνα, 2021.
[3] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1993, σ. 300, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, 2000, σ. 343.
[4] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, κεφ. 6. «Αρνηση-πνεύμα-ουμανισμός», υποκεφάλαιο «Το πολιτικό στοιχείο του Σκλάβου και του έργου του», σ. 14 [αδημοσίευτο]
[5] Κάρελ Κόζικ, Η διαλεκτική του συγκεκριμένου, επιμέλεια Ε.Π., εκδόσεις Εργατική πάλη, Ιούνιος 2017, σ. 161.
[6] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, o.π. σ. 129.
[7] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 22.
[8] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 170.
[9] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 57
[10] Th. W. Adorno, Notes sur la littérature, Flammarion, σ. 43
[11]Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, Suhrkamp, ο.π. σ. 343 και σ. 339 , Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου, ο. π. σ. 392 και σ. 387.
[12] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, Suhrkamp, ο.π. σ. 121, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου, ο. π. σ. 139.
[13] Γκέοργκ Λούκατς, Η ψυχή και οι μορφές, Πρόλογος-μετάφραση-σημειώσεις Αντώνης Οικονόμου, Θεμέλιο, Αθήνα, 1986, σ. 22.
[14] Η αντίστοιχη γαλλική έκφραση jusque au bout (μέχρι τέλους) θυμίζει στον Φιοραβάντε «τη μοναδική γαλλική λέξη», όπως λέει ο ίδιος, αναφέροντας ότι ο Σκλάβος είναι ένας «ζισκαμπουτίστας» (sic). Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, Κεφάλαιο 4 «Υποκειμενικότητα και αισθητική-κοινωνική πράξη», υποκεφάλαιο «Φορμαλισμός – απελευθέρωση, αισθητική, μορφολογική, κοινωνική, ιδεολογική», σ. 6. [αδημοσίευτο]
[15] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, o.π. σ. 60. Ο Φιοραβάντες αναφέρει ότι η σύλληψη της κενότητας και της πληρότητας είχε εμφανιστεί και σε άλλους μοντέρνους γλύπτες (μεταξύ των οποίων ήταν οι Πέβσνερ, Μαρτιν, Πονσέ) αλλά προσθέτει ότι αυτή η τάση δεν είχε αναπτυχθεί αρκετά. Βασίλης Φιοραβάντες, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του, Αφαίρεση, Τραγικότητα, Μοντερνισμός, Δίσιγμα, 2021, σ. 136.
[16] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, Μέρος δεύτερο: Μετα-αισθητική και νέα ανθρωπολογία, κεφάλαιο 2 «Η αισθητική του Σκλάβου και του έργου του ή κατά τον Σκλάβο. Προς τη μετα-αισθητική», σ. 12,13. [αδημοσίευτο]
[17] Κατάλογος έκθεσης, Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Σκλάβος, Κριστιάν Ζερβός, «μπορεί να είναι κανείς μοντέρνος και κλασσικός;», Αθήνα, 1981,
[18] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 156.
[19] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 157.
[20] Βασίλης Φιοραβάντες, Γεράσιμος Σκλάβος, ο. π. σ. 161.
[21] Βασίλης Φιοραβάντες, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του, Αφαίρεση, Τραγικότητα, Μοντερνισμός, ο.π. σ. 138
[22] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, ο.π., σ. 444, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου,ο. π., σ. 506.
[23] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, Κεφάλαιο 9 «Σκλάβος και Ζερβός. Η διαρκής επικαιρότητα του Ζερβού», υποκεφάλαιο «Η αναζήτηση του αδύνατου – η ανεύρετη αυθεντικότητα», σ. 11. [αδημοσίευτο].
[24] Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, κεφάλαιο 11 «Τα όρια της αφαίρεσης – πέρα από την αφαίρεση;», υποσημείωση 1*, σ. 49 [αδημοσίευτο}
[25] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, ο.π., σ. 373, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου,ο. π., σ. 427. Ο Φιοραβάντες σημειώνει ότι «το έργο του Σκλάβου συνθέτει μια ολότητα […] που εμπεριέχει το καθορισμένο μη τελείωμα». Βασίλης Φιοραβάντες, Μελέτη για τον Γεράσιμο Σκλάβο και το έργο του, Αφαίρεση, Τραγικότητα, Μοντερνισμός, ο.π. σ. 137. Αυτή η «ανολοκλήρωση» αναπτύσσεται περαιτέρω από τον Βασίλη Φιοραβάντε καθότι ο ίδιος θεωρεί ότι αποτελεί «κύριο θεωρητικό-ιδεολογικό στοιχείο του μοντερνισμού» Βασίλης Φιοραβάντες, Σκλάβος ΙΙ, Το απελευθερωτικό πρόταγμα του Σκλάβου, αδημοσίευτο, σ. 22, σημ. 7.
[26] Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, ο.π., σ. 477, Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου,ο. π., σ. 545.
[27] Κατάλογος έκθεσης, Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Σκλάβος, κείμενο του ίδιου του Γεράσιμου Σκλάβου, (Είμαι Ελληνας και αισθάνομαι δεμένος με την πατρίδα μου … Αρχή του σύμπαντος είναι το φως. Δεν υπάρχει όμως διαφορά μεταξύ δημιουργίας και διαλύσεως. Το ίδιο συμβαίνει και στην ύλη…) Αθήνα, 1981. Είναι χαρακτηριστικό ότι υπάρχει μια παρόμοια διατύπωση του Αντόρνο: «Τελικά η ανάπτυξη των έργων τέχνης είναι ένα και το αυτό με την κατάρρευσή τους» Th.W. Adorno, Ästhetishe Theorie, ο.π. 266, σ. , Th.W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μετάφραση σημειώσεις Λευτέρης Αναγνώστου,ο. π., σ. 305.
